蒲松齡的南遊與《聊齋》創作

康熙九年(1670)秋天,蒲松齡應江蘇寶應縣令孫蕙之邀前往擔任其幕賓,1671年又隨孫蕙入駐高郵州署,其間還去過揚州;是年秋天,蒲松齡為備考返回故裡。那麼,蒲松齡此次南遊和他的《聊齋》創作到底有什麼關係?對其產生了哪些影響?

一、南遊期間,蒲松齡一直都在創作《聊齋》

在1670年應邀去寶應的旅途中,他寫有《途中》一詩,其中就曾經這樣吟詠過:「途中寂寞姑談鬼,舟上搖搖意欲仙。」眾所周知,鬼狐神仙是《聊齋》極其重要的創作題材,一路談鬼說仙,正透露了蒲松齡這個時期正在創作《聊齋》的信息;而在這次旅途中,他從朋友處聽到了「桑生傳」的故事遂創作成《聊齋》裡的《蓮香》,也證明此詩所言非虛。可見,蒲松齡南遊期間所寫的這類詩文作品,是我們了解蒲松齡南遊期間創作《聊齋》的重要信息源。

特別值得注意的,是他的《十九日得家書感賦,即呈孫樹百、劉孔集》這首詩:「漫向風塵試壯遊,天涯浪跡一孤舟。新聞總入狐鬼史,鬥酒難消塊壘愁。」此詩寫於1671年秦郵(即高郵)官署。這裡的「狐鬼史」,顯然就是指他正在創作的《聊齋》。「新聞總入狐鬼史」,是說只要他一聽到什麼新鮮的事情,馬上就會把它寫進自己正在創作的《聊齋》裡。這使我們進一步看到了蒲松齡南遊期間一直在創作《聊齋》的事實。

蒲松齡在南遊期間所創作的《聊齋》作品,自然不只是《蓮香》一篇。

聊齋志異之蓮香

編排在《蓮香》前後的約100多篇作品中,相當密切地提到了不少江蘇的城市或地區,如《伍秋月》和《張老相公》裡的秦郵、江北、鎮江、金山,《新郎》裡的江南,《棋鬼》《造畜》和《彭海秋》裡的揚州,《豬婆龍》裡的西江(即江北),《俠女》《雷曹》《金陵女子》裡的金陵和《青梅》裡的白下(金陵、白下都是指南京),《庫官》裡的「江淮間」,《珠兒》裡的常州,《吳令》裡的吳縣,《吳門畫工》裡的蘇州等等。此外,還有一些作品提到了距離高郵寶應不遠的安徽某些地方,如《陸判》裡的陵陽、《鳳陽士人》裡的鳳陽、《葉生》裡的淮陽等地。如此高頻率地出現這麼多高郵寶應周邊的城市和地區名稱,我們有理由推測:這些故事,都和他的南遊經歷有關。

上述這些作品,若是說全都是寫於南遊期間,那或許過於武斷(不排除有些作品可能是回山東之後所寫),但其素材都是得之於南遊,則是毋庸置疑的。如若進一步對蒲松齡的詩文作品予以考察,則還可以發現:編排在《聊齋文集》首篇的重要散文《放生池碑記》,就是寫於寶應;在按年代先後順序編排的近700首《聊齋詩集》中,南遊期間的詩作也是編排在最前面,由此可以推斷:寫於南遊期間的小說,也當為《聊齋》的早期作品。難怪揚州的朋友認為:「揚州是蒲松齡先生文學創作的始端。」誠然,蒲松齡在南遊前就已經開始寫了一些《聊齋》故事,如《畫壁》,其《聊齋》創作並非始於南遊,但儘管如此,南遊期間的作品與南遊前的作品同處於《聊齋》創作的初始階段,則是不爭的事實;在《聊齋》這一浩大工程的構建中,它們一併具有開創性意義和奠基性質。

二、南遊為《聊齋》創作積累了豐富的素材

寶應高郵地區的許多資料表明,南遊期間,蒲松齡積累了大量《聊齋》創作素材。關於這一點,徐少奎的文章《寶應對蒲松齡創作〈聊齋志異〉的深遠影響》已有詳細介紹,這裡再作一些補充。

據寶應縣有關人士介紹,在寶應縣衙做幕賓期間,蒲松齡在政務之餘,還常常深入民間,聽取寶應百姓講述民間故事;每當百姓講述一則故事,他就以一二兩銀子相謝。這為他日後返裡創作短篇小說《聊齋》積累了大量的小說素材。

江蘇省興化市教師進修學校的陳麟德、許重詩也介紹說:在南遊期間,蒲松齡還經常出沒於泰山廟、孔廟、八寶亭、古鎮天平以及射陽湖等地,走訪、交談、查證、筆錄相關故事,為《聊齋》創作積累素材。在此期間,蒲松齡還大力協助孫蕙開倉救荒,賑濟災民,動員殷實之家捐衣捐物,解囊救災,請求府州修復驛站,減輕徭役等等。

蒲松齡聽故事

另據介紹,寶應縣城有一條名叫「不見天井巷」的巷子,靠近縣衙東首,蒲松齡就居住於此。這條巷子後面是寶應松崗(即今蘆松墩)、馬家山、花家城。由於明朝有個平墓制,九年一平;清人入主中原後,此平墓制一直未執行,逐年累月,這幾處高地形成了「山寨」,荒冢重重疊疊,數以萬計(寶應縣誌有記載);加之寶應縣城四面環水,蘆葦、荒草、荊棘叢生,又有宏偉建築泰山殿及寧國寺、蓮花庵等108處古剎,便為狐狸的生存繁衍提供了良好的條件。由於邑地冤案多、災情重,酷吏作惡多端,加之封建迷信思想濃厚,故寶應地區的鬼狐故事傳說特多。蒲松齡閒時常在此穿走查訪,無疑會為他創作《聊齋》裡的鬼狐故事增添了許多素材,可以說,「蒲翁一生中觸及官場、冤民、狐事鬼聞最多」的地方,就是寶應。

蒲松齡南遊期間的親身見聞,更是他獲得許多創作素材的直接來源。

他親眼目睹了當地民眾的種種生活情狀,其中尤以百姓遭受水災水患的苦難給他留下了無法磨滅的印象。裡下河地區固然有它獨特而美麗的自然風貌,但也有它特有的弱點———地勢低洼,河汊縱橫,只要一下大雨,便導致大小湖泊及大運河決口,於是這裡就變成一片水天澤國。《寶應縣誌》《高郵縣誌》對此都有記載:「又狂風十餘日,卷巨浪至城下,村落廬舍俱為巨浸」;「決口未塞,田廬仍沒於水中」,當地百姓流離失所,哀鴻遍野。蒲松齡寫於南遊期間的一些詩歌,如《清水潭決口》《再過決口放歌》等對此都有很具體地的反映;同一時期為孫蕙所寫的各類公文中也有不少記載,如《三月諭文》裡寫道:「炤得淮揚連歲水荒,寶應首當其衝,加之去冬酷寒,遂轉溝壑而散四方,良可憫惻!」又如《四月五日示》中寫道:「近年以來,爾民之顛連痛苦,蕩析離居者,行路為之傷心。」在《上藩司慕小啟》中則寫道:「連年饑饉,萬井流離,蒿目焦思,僅存皮骨……」可見民生之苦。

他還親眼目睹了封建官僚的腐敗和醜惡。一位高郵作者就介紹了這樣一件事:孫蕙兼署高郵不久,接到上峰指示,說是朝廷視察災情的欽差大臣近日將途經高郵,要求孫蕙修好運河官道以便迎接;可是,當蒲松齡發動老百姓極其艱辛地修好道路時,欽差大臣卻根本沒有上岸,在把州縣官員獻來的禮物搬上官船之後,便一聲鑼響向南駛去了。專程來視察災情的欽差大臣竟連近在咫尺的清水潭災區沒有看一眼,對災情沒有問一句,這使蒲松齡大為憤怒(見2018年12月6日孫鶴軒新浪博客《孫蕙兼署高郵州》)。蒲松齡寫於這一時期的詩文,對封建官吏的貪腐和飛揚跋扈也有記載。例如,他為孫蕙代筆的《高郵驛站》中所寫:「高郵當水陸之衝,南北差使,勢若雲集,頭站一到,家丁四出,登堂叫罵,雞犬不寧。夫船有供應矣,而又索勒馬匹,廩給有額規矣,而又索勒折乾,稍不如意,兇焰立生,輪鞭繞眶,信口噴波,怒發則指刺乎睛,呵來則唾及於面。」可見官風之劣。

蒲松齡在南遊期間通過採訪搜集和親見親聞所積累的創作素材,雖然難以從數量上作具體統計,但他作為素材搜集的有心人,如此不憚辛勞地多方獲取,其數量必定十分可觀。

此外,蒲松齡還從寶應、高郵的一些文史資料中獲得不少《聊齋》的創作素材。據徐少奎文章介紹,僅此一項,《聊齋》就有《秦檜》《席方平》《聶小倩》《夢狼》《嬌娜》《伍秋月》等30多篇作品和寶應縣誌中記錄的民間傳說有關。

上述這些資料表明:蒲松齡此後的《聊齋》創作,與他在高郵寶應期間所獲得的大量素材密不可分;蒲松齡的南遊經歷,是《聊齋》創作極其重要的源頭活水之一。

三、南遊奠定了《聊齋》反映社會生活的基調

眾所周知,揭露封建統治階級對勞動人民的壓迫剝削以及反映廣大人民群眾對封建統治階級的反抗鬥爭,是《聊齋》的三大主題之一,而這一主題之所以得以形成,究其根源,便是得益於他的南遊經歷。

南遊之前,蒲松齡的生活環境基本上是社會下層,他能夠看到廣大生活貧困的百姓,卻並不了解壓迫百姓的官府和封建官僚,而此次南遊,儘管只有一年多一點時間,卻極大地開闊了他的眼界,讓他首次親見親歷了他以前從未見過的官府內部情狀、官場的人際交往、官場的運作模式以及許多潛規則,親自目睹了封建官僚們肆無忌憚的橫徵暴斂和揮霍無度的奢華生活,尤其是封建大僚們的飛揚跋扈、橫徵暴斂,更是他以前所從未見過的。即使蒲松齡的好友孫蕙,作為一個封建官僚,儘管多有德政,但蓄妓養優,縱情聲色,與普通百姓在生活上也有天壤之別,這從蒲松齡寫於南遊期間的一些詩歌如《孫樹百宴歌妓善琵琶,戲贈》《樹百家宴戲呈》等作品中可窺一斑。尤其是孫蕙40歲生日時,曾讓蒲松齡出面邀請江蘇著名的李漁戲班前往寶應演出祝壽,場面極其盛大和豪華(詳見蒲松齡《孫樹百先生壽日,觀梨園歌舞》)。南遊期間,蒲松齡進入封建衙門對封建官府和封建官僚作如此深入的了解、觀察和體驗達一年之久,這在他的一生之中,以前沒有過,此後也再未有過,他對封建官府和封建官僚所獲得的前所未有的深刻了解和認識,正是源出於此。

這一特殊的人生經歷,對他日後的《聊齋》創作產生了巨大影響:一是為其反映官場生活提供了依據和模本,創作出大量反映封建官府和封建官僚生活的作品,大大拓寬了《聊齋》反映社會生活的廣度;二是對封建官僚集團的本質有了全新的認識,大大掘進了《聊齋》反映社會生活的深度。在《夢狼》《考弊司》《公孫夏》《潞令》《放蝶》《鴞鳥》《鳥語》等等這些作品中,無論是描繪封建衙門的形制,還是敘述官場的各類活動,無論介紹是封建官僚們的日常生活,還是抨擊他們的滔天罪行,無論是揭露他們貪得無厭的本性,還是揭示他們空虛陰暗的靈魂,都無不得益於蒲松齡自己的這一段南遊經歷。不難想像,如果沒有蒲松齡南遊的親身經歷和見聞,這一切怎麼可能會那麼得心應手?怎麼可能會如此「刺貪刺虐,入骨三分」?

尤其重要的是,蒲松齡進一步看到了封建統治階級與苦難中的普通百姓的巨大反差,發現了統治階級與人民群眾之間嚴重的階級對立,思想上形成了相當鮮明的階級對立觀,這就使得他在其後的《聊齋》創作在思想內容上顯得分外深刻、更有戰鬥性。

本文前面已經談到過:南遊之前,蒲松齡的生活環境基本上是社會下層,他能夠看到廣大生活貧困的百姓,卻並不了解壓迫百姓的官府和封建官僚,而此次南遊,讓他首次親見親歷了他以前從未見過的封建官僚對普通百姓窮兇極惡的壓迫剝削,甚至對下級官吏也是肆無忌憚的盤剝和勒索。有了這樣的生活積累和親身體驗,便給他其後在《聊齋》創作中能夠以一種更開闊的視野和更明晰的思路去觀照社會的階級狀況,從而在階級對立之中去展示社會生活。

他創作於南遊期間的不少詩歌,就突出地反映了這一點,如《貴公子》這首詩,便極其形象地展現了剝削階級對勞動人民窮兇極惡的壓迫;而《大人行》這首詩,則對當時統治階級對民眾的壓迫和掠奪作了淋漓盡致的描述。另一方面,他也更清楚地看到了勞動人民的苦難,如《養蠶辭》裡的養蠶女子,每天三更起來飼養春蠶,全家的開銷全憑這些蠶吐絲來維持,可是「縱使小蠶都勤苦,繅得絲來能幾許?」《牧羊辭》裡的那個為主人牧羊的孩子,整天頂風冒雨在野外牧羊,「風黧爾面,雨敗爾蓑,陊指裂膚」,對這些普通勞動者,蒲松齡無比同情!

既然創作於這一時期的詩歌作品具有如此鮮明的階級對立觀,那麼,這一觀念自然也就會反映到他此時或此後的《聊齋》創作之中。《聊齋》裡的許多作品,如反映封建官僚集團罪惡的《續黃粱》《紅玉》《張鴻漸》《王者》《庫官》《促織》,以及反映人民群眾受壓迫受剝削並起而反抗的《田七郎》《夢狼》《王大》《野狗》《鬼哭》《白蓮教》等等,都旗幟鮮明地展現了兩個階級之間的對立和鬥爭,具有極其深厚的思想內涵,是《聊齋》最為精華的部分。可以這樣說:《聊齋》大量反映封建官府生活和揭露封建官僚罪惡的作品以及這些作品所表現的階級對立觀,正是奠定於其南遊經歷。

四、南遊為《聊齋》人物形象塑造提供了重要的藝術原型

在《聊齋》一眼望不到頭的藝術畫廊中,活躍著多如繁星的各色各樣的人物形象,其中有很多藝術原型就來自於當年的南遊。

首先是那些美女、淑女和才女形象。

眾所周知,蒲松齡南遊期間結識了寶應縣令孫蕙的寵妾顧青霞。顧青霞不僅姿色絕佳,而且還善歌舞,會吟詩,其後出現在《聊齋》裡的許多淑女才女形象,都留有顧青霞的影子。特別值得一提的是,蒲松齡是把她引為紅顏知己的,這從蒲松齡寫給顧青霞的詩歌作品可以得到印證———蒲松齡先後共為她寫了8題13首詩,為一個女子寫這麼多詩,這在蒲松齡全部詩作中是唯一的。孫蕙被提拔為給諫赴京後,顧青霞就回到了淄川孫蕙老家,孫蕙死後也仍留在這裡;蒲松齡儘管對她懷有深情且都同在一地,但逾越禮法的事是絕對不幹的,何況她還是已逝老友的遺孀,所以即使近在咫尺,他也只是給以幾句簡單的問候,餘下的就只有深埋在心底的悵惘。這一思想感情,對形成《嬌娜》等作品中的柏拉圖式的愛情觀起到了極其重要的作用。

孫蕙是一個屬於美男子式的人物,又喜好沉浸於聲色,除了顧青霞之外,還蓄有多名美妾和歌妓,她們也都面容姣好,頗有姿色;加之高郵寶應地區女子水色好,窈窕淑女式的女子大有人在,故孫蕙周圍和此地的女子也都成為蒲松齡塑造女子藝術形象的重要源泉,所以有人說:蒲松齡作為一介鄉村塾師,把他筆下的那些女子寫得那麼美麗,那麼動人,那麼活靈活現,那麼多美麗的狐女花妖,不慕繁華、錢財、名聲、地位,只因為仰慕窮書生的才華,動輒以身相許,這是北方少女少有的生活氣息,可見「《聊齋志異》多篇支柱性作品都與揚州密不可分」。誠然,蒲松齡在塑造這些藝術形象時已經作了全新的藝術加工和審美創造。

聶小倩

其次是各類封建官僚形象。《聊齋》裡的封建官僚形象很多,其原型雖未必都是來自於蒲松齡南遊期間所見到的封建官僚人物,但其中有不少卻的確可以聯繫其南遊見聞而有跡可循,例如那些寫縣令的作品,孫蕙、孫蕙的前任、與孫蕙打過交道的如皋縣令等等,無疑都是這些藝術形象的原型。同樣,《庫官》裡的張華東、《王者》裡的湖南巡撫、《續黃粱》裡的夢中宰相等,無疑也離不開蒲松齡親目所睹的那位欽差大臣之流的身影。誠然,這些藝術形象都經過了作者的藝術再創造,與原型已無機械性的可比度。例如,《鴞鳥》的長山楊令,在本質上和那個借了高郵糧食死不肯還的如皋縣令是相同的,即都是貪婪無比且喜歡耍無賴,但故事情節已經完全不同;《王者》的湖南巡撫,本質上與只顧搜括錢財的欽差大臣是相同的,都是貪得無厭且不顧百姓死活,但事情的發生地點和過程已全然不同。

其他如《聊齋》裡的一些秀才形象,也很可能與蒲松齡在南遊期間結識的同事高壇、劉孔集等人有一定的聯繫。

五、南遊深刻影響了《聊齋》的藝術特點和藝術風格

蒲松齡的南遊經歷,對其《聊齋》創作在藝術特點和藝術風格等方面也產生了深刻的影響。具體地說,主要反映在以下幾個方面:

首先,南遊使他看到了以往所未曾見過的自然風光,豐富了《聊齋》景物描寫的內涵。寶應、高郵都屬於蘇中裡下河地區,這裡有著獨特的河湖景觀,這是蒲松齡以往見所未見的。誠然,山東省也有不少河流與胡泊,但同水網縱橫交織、大小湖泊星羅棋布的江蘇裡下河地區相比,卻不可同日而語,所以,難怪蒲松齡在前往寶應的途中吟詠道:「青草白沙最可憐,始知南北各風煙。」(《途中》)

蘇中地區特有的河湖景觀,令蒲松齡興奮不已,寫下了不少讚美的詩篇,如《邵伯湖》《泊舟》《夜發維揚》《漫興》《揚州夜下》《元宵後與樹百赴揚州》等,將一望無際、水天一色的浩渺景象寫得如詩如畫,令人陶醉!所有這些,為其日後《聊齋》的景物描寫帶來極大的方便。《聊齋》許多作品所描寫的江河胡泊的藝術畫面之中,都無處不在地映照著裡下河地區水上風光的影子。例如,當我們讀到《江中》裡「唯疏星皎月,漫漫江波而已」,讀到《汪士秀》裡「浪接星鬥,萬舟簸蕩」之類的畫面時,我們自然而然地會聯想到《邵伯湖》中「鼓楫問爾扁舟叟,蒼茫之外有天否」、《泊舟》裡的「茫茫天無際,河水入雲流」「日翻湖面影,光動水波樓」這些詩句;當我們讀到《彭海秋》裡「出舟一望,月印煙波,遊船成市」的西湖美色時,我們也自然而然地會聯想他在《揚州夜下》裡所描寫的揚州瘦西湖「舟中對月擁窗坐,煙舍村樓盡入懷」;當我們讀到《水災》裡「雨暴注,徹夜不止,平地水深數尺,居廬盡沒」的可怕情景時,我們也自然而然地會聯想到他在蘇中裡下河所看到的水災景象:「河水連天天欲溼」,「波山直壓帆檣傾,滄海桑田但頃刻」;同樣,《王桂庵》裡描繪的江村景色,《晚霞》裡的江南龍舟之戲,《庚娘》裡的江景等等,都可以聯繫到他的南遊見聞。

再次,蒲松齡南遊促成了《聊齋》浪漫主義的藝術特徵。

《聊齋》塑造了大量鬼狐神仙的藝術形象,具有濃厚的浪漫主義色彩。這一藝術風格的形成,原因自然是多方面的,如對中國傳奇小說固有的浪漫主義傳統的繼承,作者本人「雅愛搜神」的個人喜好,山東淄川地區民間鬼狐神仙的諸多故事的影響等,而高郵寶應地區民間有關鬼狐神仙的傳說,無疑也是促成這一藝術風格形成的重要因素。本文前面在談到蒲松齡搜集積累素材時已經提到的那些情況表明了這一點,徐少奎《寶應對蒲松齡創作〈聊齋志異〉的深遠影響》一文所介紹的情況也證明了這一點———在他依據《寶應縣誌》的民間傳說所創作的30多篇小說中,鬼狐神仙的故事佔有絕對的多數。

蒲松齡南遊時是31歲至32歲,正當其而立之年,這是他人生事業的起始階段,這一階段的人生經歷,對他日後包括《聊齋》在內的整個文學創作都具有奠基立宗的性質,所以,對蒲松齡的南遊與《聊齋》創作的關係及影響加以研究,具有重要意義。