中國新聞周刊：賈樟柯：焦灼現實裡的理想偏執
我從道德上，很難用其他的方法來面對這樣焦灼的現實，比方說用後現代的方法去調侃，我做不來
★ 本刊記者/李徑宇
位於山西的古鎮磧口，黃河在這裡拐了一個彎，它逶迤遊走在晉陝峽谷之間，在古鎮邊上異常平緩安靜，出鎮時河道陡窄，流水喧喧。
9月28日傍晚，中秋將至，這裡已經有些冷意。賈樟柯從紅地毯上走來。
紅地毯從離黃河水近50米的地方鋪起，鋪在狹長的土路上，三繞兩轉，穿過幽深的小巷，才鋪進叫做歇馬驛站的古老的院落中。這個院子，被選作賈在威尼斯電影節上獲獎的紀錄片《東》的首映場地。
一起從紅地毯上走來的畫家陳丹青在隔日後感嘆說，這樣的首映式，讓他恍若走在超現實的世界裡。
電影記錄的是長江邊上11個男性拆遷工和湄公河邊上11個女人體模特的生活。首映式選擇在黃河邊上，讓三條河流文明交匯，是賈樟柯的用心所在。
10月5日下午，記者再次見到了賈樟柯。
「所謂真實本身其實最後在 電影裡只是一種真實感」
中國新聞周刊：為什麼要透過畫家劉小東的視角來展現自己的想法，為什麼不直接拍那種現實呢？
賈樟柯：電影的名字「東」就直接取自劉小東的名字。我對小東的畫特別感興趣。他畫的是我們日常生活中特別熟悉的瞬間。看他的畫，首先是有陌生感，陌生感就來自於對那種生活實在是太熟悉了，成了繪畫以後又變得很陌生，有一種詩意在裡頭。
我一直想拍劉小東的一個紀錄片。2000年以後，一直到2004年，我覺得，三峽是被各種媒體包圍著的，有關爆破、建設、移民、拆遷，都是熱門話題，到了小東去畫的時候，關於三峽的話題好像沒有人再提及了，好像這個事情就已經過去了。這個時候我就在想，經過這樣的巨變之後，這裡會變成什麼樣子呢。
我們主要是去奉節城，去的時候縣城已經都淹得只剩一小塊了，拆遷工地還在。那些拆遷工人，通過讓一個城市消失來生活，是很奇怪的一個現象。
中國新聞周刊：為什麼要將長江邊上的事情和湄公河上曼谷的事情放在一起，這兩者之間的聯繫是怎麼考慮的？
賈樟柯：從情節上來說，是靠河流來轉折的，就是小東坐在船上，轉過來就是他已經在湄公河上了。
剛開始拍紀錄片不會有那麼明確的方向，後來遇到泰國洪災的事情，是天災，突然想到三峽拍到的最核心的是人禍。從大的趨勢上來看，這個片子是個天災人禍的結構，我想拍兩者之間的反差，到後來發現，除了曼谷是個大城市，與奉節一個小縣城的特點不同之外，人的狀態、人的壓力太相似了，於是就不想拍他們的不同了，拍了他們的相似性。泰國有很多所謂異域的特點，把那些因素都降到最低，最後留下的還是打瞌睡、還是在對事件焦慮裡的解構，事實上，整個亞洲都呈現出了一種疲勞的感覺。
中國新聞周刊：現在對紀錄片是不是有一些新的定義，我感覺到《東》中，似乎有主觀設計的一些情節？
賈樟柯：有一些是擺拍的，比如說畫家畫模特，我們安排他們畫，像拍攝故事片一樣鋪了軌道，跟著模特，給他設計好路線，把畫畫現場、畫面中的人物、真實中人物和背景中三峽的風景通過人為搬演的方法把它們聯繫在了一起，有很多抒情的部分是人為來搬演的。
現在紀錄片的概念，在法國擴展成為了一個真實電影的概念，是一種很自由的方法。之前，我一直覺得國內的紀錄片工作對於紀錄片的概念有一點保守，強調真實，事無巨細必須是真實發生的；紀錄片必須兩年、三年地跟蹤一個人物；甚至於有更大的教條，比如，攝影機不允許走在人物的前面，必須跟著人物——當然這些原則是有它自己道理的。
其實，對於紀錄片來說，所謂真實本身其實最後在電影裡只是一種真實感。因為電影本身會改變人的很多行為，你很難說你拍到的就是真實。我舉一個例子，比如說拍一個人物，有人借了他的錢，他要去收帳，可能在真實的情況下，他可能收不了帳，對方還是沒有償還能力，或是不願意還。但一旦有了攝影機的參與，當著攝影機的面，他把那個錢還回來了，但它又是虛假的，因為如果攝影機不存在的話，這個事件可能會有另外一個走向。所以，歸根到底，大家應該維護一種真實感，而不是那個原始的，所謂真實本身。
我也希望通過這個電影，給紀錄片多一點思路。因為紀錄片在歷史上一直是跟實驗電影聯繫在一起的。
另外，很多現實中拍到的一些東西是真實發生的，變成電影之後，又感覺那麼的超現實，擺拍的痕跡很重。比如說，影片結尾，兩個盲人唱歌，完全是抓拍到的，它那種震撼就好像刻意安排的一樣。
「想讓各種生活之外的人 能夠相信還有另一種生活存在」
中國新聞周刊：和《東》同時獲獎的是《三峽好人》，後者捧得了金獅，首映會在什麼時間?
賈樟柯：香港首映定在11月1號，內地還沒有找到發行商，還不確定。
中國新聞周刊：截至目前，你拍的所有影片都偏人文一些，那麼，票房如何保證？
賈樟柯：從票房上說，這兩個片子都是有局限性的，不是大眾電影，觀影的感受和觀眾期待的簡單的感官刺激不相配合，我們要做的是客觀面對這一問題，不要期望過高，當然也希望多一點人看，能夠在上一部電影《世界》的基礎上有一些發展就可以了。
我們一直談的那些矛盾，對我來說也不是問題。很多人說，你拍的是邊遠地區的勞動人群，你拍他們，他們並不看電影，其實我覺得這不是問題。一部電影能在文化上產生作用，並不在於它能吸引多少人來觀看。我覺得文化的作用，不能用人數來衡量，比如《黃土地》，在中國觀看人數並不多，但它給中國文化帶來的影響並不比《喜盈門》差，當時的《喜盈門》有一億多的票房，你說文化中哪一個更強？
另外一方面，今天每個人的現實是很不一樣的，比如說，一個小孩1985年出生在上海，從來沒有離開過上海，他會覺得中國就是上海；一個小孩從小出生在磧口，沒有離開過磧口，他會覺得中國就是磧口，當然會有其他的傳播媒介會告訴他外面的一些事情。我覺得，今天電影能做的就是告訴生活在不同現實裡的人，還有另外一種現實存在，尊重而不是忽視那種現實。《三峽好人》英文片名叫「靜物」（Still Life），靜物在美術裡就是被忽略的現實，它有時間的痕跡，有主人生活的痕跡，所有的信息都在裡面。拍攝這樣的地方，這樣的人群，也是想讓各種生活之外的人能夠相信還有另一種生活存在，而不是那麼自我，覺得自己的現實就是惟一的現實。
中國新聞周刊：你的電影理念在現在中國是不是過於理想化？現實的情況是，許多觀眾並不期望電影能夠承載社會責任和文化等這些因素，而僅僅看作了娛樂的工具。
賈樟柯：會有很多理想主義的色彩，會有很多困難在裡面。我早知道有這些困難，我會把自己的融資市場和銷售市場建在海外，依靠海外整體的電影市場，幫助我能夠連續地工作，不要中斷，所以還是有機會在國內把它當作一個事業來做，不必太計較商業上的得失。從生存的技巧上來說，這也是很無奈的。
從另一個方面來說，帶給你的娛樂和精神上的喜悅，並不單是我們概念裡的娛樂電影在做的事情，比如說苦難這個東西，幾乎所有重要的作品，都不是在談人的喜悅，而是在談人的壓力，人的問題。從古到今，所有藝術作品都遵循這樣的主流。
從當下來看，對大片的崇拜，對高投資影片的崇拜，是在某一個階段內，包括導演、製片人、政府部門的一個合力下，形成了的這樣的價值，很糟糕的是，變成了惟一的價值。隨著時間的推移和經濟狀況的轉變，這種狀況會逐漸消退，電影作為工業，又同時作為文化，兩方面的平衡，現在已經有很大的改觀，媒體已經在開始質疑高投資、高回報的影片，這是一個好的開始。
事實上，所謂藝術電影，觀眾的失去，是一個全球性的問題，包括法國，觀眾也在逐漸流失。侯孝賢拍《海上花》的時候，其實拍得很極端，全是內景、長鏡頭，當時他還不是很被接受，《海上花》有40萬人次的觀影。到了後來拍《美好的時光》時，他非常容易被觀眾接受了，反而只有10萬左右的人次。
這期間還會有新媒體的影響。電影的觀眾基本都是年輕觀眾，那些從小就使用電腦的孩子，他們開始成為電影的主體觀賞人群。如果悲觀點說，這種藝術形式是不是到了快要消退的時候了？其實這個也無所謂，每個時代都有人們最歡迎的藝術，中國晚清京劇最受歡迎。導演對此不用太焦慮，你生活在這個觀眾人數逐漸減少的時代，只要接受這個現實就可以了。
「我從道德上，很難用其他的方法 來面對這麼焦灼的現實」
中國新聞周刊：有一定知識和思考能力的觀眾集中在城市而不在農村，為什麼不拍一些反映他們的狀態的片子？或許他們更能體現當下的時代氣質。
賈樟柯：也有過考慮，但是每次下筆寫劇本的時候，還是迫切地想拍那些留在土地上的人的生活。可能跟整個文化氛圍有關係，中國的電影不夠多元，我這種類型的片子並不是很多，我從一開始拍電影，就選擇拍轉型期的小縣城，因為現實特別不公平，在熒幕上看不到我們自己的生活。
中國新聞周刊：一直是紀實手法，為什麼不嘗試更多的風格來表現呢？
賈樟柯：我拍電影，一開始就非常明確，知道我們生活在變化中的中國。每部影片背後都是一個社會，並不是自我的、個人的生活狀態。每個人的生活都受到背後巨變的社會背景的影響，這是一開始確定的主題。
從電影的方法來說，我對很多種方法都感興趣，比如超現實的、表現主義的。但是到現在為止，都是很寫實的紀實風格。那是因為，我從道德上，很難用其它的方法來面對這麼焦灼的現實，比方說用後現代的方法去調侃，我做不來。
到了拍《三峽好人》時，我覺得從80年代的改革開放開始，我們一直期待的改革的結果還沒有呈現，還在一個期待的過程裡面。
我們上高中那會兒，連孩子們都想著做生意，因為改革開放剛開始，在資源重新分配的過程當中，很多人覺得充滿機會。但是，現在那個分配過程已經結束了，大家也都很安於這個現實了。在北京感覺不出來，回到山西或到了三峽，感覺很強烈。
拍《三峽好人》的時候，我發現，跟改革開放一樣，三峽的變化基本已經結束了，所有的資源的分配，人群的分割，利益的調整，結構上的轉變都已經完成，剩下的就是面對現實。到三峽之後，我就告訴自己，你要拍的是一個剛剛經過巨變的中國。這種認識可能也跟三峽整個的工程有關係，我們去拍的時候，三峽都竣工了，拆遷也基本完成了，完全是一個新城，移民也已經走了，剩下的都是一些蛛絲馬跡，三峽整個地區的狀態也是巨變之後的一個狀態。
中國新聞周刊：現在，反主流文化、反精英文化的紀錄片是比較叫座的？
賈樟柯：實際上反「主流文化」的影片還是太少了，現在你會發現，更年輕一代的人，他們對於主流的認同會比我們那時候強很多，他們的反叛性在喪失。
從文化上能看出來，80年代的時候，大家不約而同地喜歡非主流的文化，比如說朦朧詩和搖滾樂。跟主流意識有距離的文化，天然的受到了追捧，因為年輕人跟社會有一種天然的緊張關係，這種關係會帶來社會的進步。
現在看來，這種意識和文化是太少了，特別是年輕人，他們基本上認同電視所製造的那個價值觀念。最明顯的表現是，我們當年上學的時候，至少是把電影當作一種藝術，是很嚴肅看待的。最近我聽到，更年輕的小孩，他們的說法是「別跟我談藝術」。就好像是羞於談藝術，他們會大談票房，最後他做的東西也許也會完全沒有票房，但他會認同這種主流的觀念，現在的問題，不是感嘆非主流太多，而是太少了。
「輕易不要去點燃一個人的理想」
中國新聞周刊：我注意到，在拍《站臺》的時候，你的表弟韓三明出演，《三峽好人》的主角就是他，之前的《世界》裡也有他，為什麼要找他參與你的電影？
賈樟柯：他是在我的電影裡逐漸地浮到前臺，1999年在《站臺》裡，拍的那個煤礦就是他生活的地方，他在和礦上籤生死協定。只不過有一個虛構，就是劇中他不認識字，生活裡他上過初中。在《站臺》裡他是有色彩的一筆，到《三峽好人》的時候，他逐漸地呈現在全景裡面。
他本身不喜歡表演，我喜歡他的形象，他的目光，我覺得特別有那種羞澀、尖利的感覺，很複雜，很感人，還有憂傷。
對他在《三峽好人》裡的表演我很滿意，一些看過片子的人說他的眼神比梁朝偉還厲害，節奏感非常好。他是一個經歷過生死的人，長時間地伴隨著危險的生活，完全是寵辱不驚，很淡定。他比整個電影裡人的節奏要慢半拍。在非常紛亂的一個環境裡，他要儘量保持鎮定，從而給整個電影帶來一種特別有意思的節奏。
拍完電影後，他前一段時間還在下礦，我讓他來我們辦公室做飯，這最起碼安全一點。
中國新聞周刊：他有沒有可能成為專業演員？
賈樟柯：表弟只可能有機會出現在我的電影裡，不可能成為他的一個職業。
有人開玩笑說，我要跟你籤約，這些話都是不負責任的，輕易不要去點燃一個人的理想。對於一個35歲的礦工來說，讓他生活得更平靜一些不好嗎？現實就是現實。
中國新聞周刊：拍電影時，你和表弟之間找到共同話題沒有？
賈樟柯：這麼多年，我們平時很少見面，一般只有過年回家見到。他不會表達，就是看著我笑。
我一直見他穿一件中山裝，那個中山裝就是我父親送給他的。從我上大學一直到現在，每次見到他，除了夏天，他都穿著那件衣服。就跟他的節奏一樣，他是一個不變的，恆定的形象。
我們兄弟倆也找不到更多深入交談的共同話題，只有通過拍電影才了解了他的一些生活。比如說，到了四川拍片子，我就很擔心，因為有很多人要和他搭戲，他講的是汾陽普通話，其他很多人都講重慶話，我擔心他聽不懂。而他就跟我講「我能聽懂，我們礦上很多四川人」，這樣，通過拍電影我就開始慢慢了解他的生活，重新有了一些交流。
（陳園園對此文亦有貢獻）