明清二代，在傳統畫史中不佔主流的女畫家筆下，湧現出諸多面貌各異的女性形象。若以繪畫題材劃分，其中既有觀音大士、道家神女等宗教女仙，亦有青樓名妓與閨秀名媛的真實肖像，還有表溫婉賢淑、詩書才情的仕女畫像，甚至還有女畫家所繪自畫像。這些明清女畫家身份不一，作畫多出於自娛意圖，亦有贈予、代筆之作。她們的創作既受到男性文人的影響，又呈現出女畫家自身對女性形象的獨特理解。
一、宗教題材在明清女畫家筆下，多有對宗教女仙的描繪，其中又以觀音大士表現最多。作為佛教神祇的觀世音菩薩，其形象在古代印度本為「勇猛丈夫」的男身，身材魁梧，蓄有鬍鬚。而在觀音信仰傳入漢地的過程中，尤其在兩宋之後，其形象逐漸由男身變為女身，溫婉端莊，和藹慈祥，兼具神聖性與世俗性。同時，女畫家對女身觀音的圖繪也不斷出現。畫史記載中稱元代趙孟頫之妻管道昇便長於圖繪觀音。清代湯漱玉所編撰的《玉臺畫史》一書，專門記載歷代擅繪女畫家,其中可見明清閨秀多有對觀音大士的圖繪。明清女畫家筆下的觀音大士像不僅存在於畫史著錄中，尚有多幅畫作流傳於世。
仇珠,仇英之女，號杜陵內史，隨父寓居蘇州。仇珠廣泛臨摹古畫，畫風繼承其父，多作工筆重彩，擅於圖繪仕女及觀音大士像。其所圖繪《白衣大士像》，表現觀音跌坐於出水芙蓉之上，蓮葉葦草皆用墨筆勾勒，突出大士的端穆慈容。
圖1 明 方維儀 觀音圖 軸 紙本 水墨 56.5cmx26.6cm 故宮博物院藏明末清初安徽桐城才女方維儀是一位擅於圖繪觀音像的閨閣畫家。作為富有收藏的大理少卿之女，方維儀自幼便浸淫在濃厚的熱愛丹青圖繪的家庭氣氛中，並終其一生不斷繪事。方維儀所繪白描觀音大士像，被王士禎稱為「妙品」，列閨秀繪畫魁首。現藏於故宮博物院的《觀音圖》是方維儀七十一歲時所作（圖1）。這種捨棄背景、不施色彩的畫風，傳承自宋代李公麟遺風。據說方維儀家藏有李公麟白描宗教人物畫《過海揭缽圖》，而她經過多年的臨習，所畫之白描觀音「幾突過龍眠」。
方維儀多圖繪觀音與其坎坷的人生際遇有關。方維儀出閣嫁與姚孫棨為妻，但年僅17歲便成為寡婦，之後終身未曾再嫁。喪夫之後，方氏又遭受接二連三的打擊：姐夫張秉文在抵抗清兵入濟南城之戰中犧牲、姐姐方孟式投水自盡、弟媳吳令儀年少早夭、堂妹方維則16歲喪夫而後孀居終生……明清鼎革之際的動亂環境帶來不可言說的人生際遇，惟有慈悲為懷的觀音大士最能平復失去至親的痛苦，慰藉其寒燈守夜的孤寂。
明末清初還有一位擅長圖繪觀音的閨秀畫家——邢慈靜。邢慈靜乃明代書法家太僕邢侗之妹。山東臨邑（今山東臨清）人，活動於明萬曆崇禎年間。出身書香門第的邢慈靜，自幼受到良好的教養。年至二十八歲嫁武定人大同知府馬拯為妻，二人婚後常年聚少離多，生活頗為清苦孤寂。馬拯貴州任職期間不幸逝世，邢慈靜斷髮毀面，虔心向佛，當朝人推為「義烈」之舉。至親的逝去，也促使邢慈靜不斷圖繪白衣觀音。畫史稱其所繪觀音像「莊嚴妙麗，用筆如玉臺膩發、春日遊絲」。此種白描之法可見之於邢慈靜所作《大士像》、《白衣菩薩送子圖》等畫。
生活於明代中晚期的薛素素是擅於圖繪觀音大士的名妓畫家。薛素素，名薛五，小字潤娘。作為金陵名妓，她風靡萬千男子。一方面由於其善理眉鬢，言動可愛，另一方面則由於其才藝驚人，挾彈調箏，鳴機刺繡，無一不精。丹青繪事亦是薛素素所具備的藝術修養之一。薛素素在脫離教坊後，過上了安逸閒適的閨秀生活。原本擅寫蘭竹的薛素素開始轉向對宗教人物畫的繪製，尤多圖繪觀音大士像。《珊瑚網》記載其繪有《花裡觀音像》，並說明此圖是薛素素在「花繁春老後，人情不免有綠陰青子之思」，又因無力得子，便「以繪法精寫大士，代天下有情夫婦祈嗣」。薛素素以圖繪觀音代人祈嗣之舉頗受世人肯定，亦以此稍彌補其曾經淪落風塵之過往。
明清女畫家對宗教女仙的描繪不止於觀音大士，還有對道教女仙的描繪。清代文人袁枚的孫女袁鏡蓉，曾圖繪《女仙圖》。畫中描繪了一位坐在鹿車上的女仙。車以老藤製成，車頂滿覆繁花，女仙形態嬌弱，與當時世俗化的仕女畫並無二致。（圖2）
圖2 清 袁鏡蓉 女仙圖 軸 紙本 設色 102cmx48cm 中央美術學院美術館藏二、人物肖像題材明清二代女畫家筆下的女性形象，有不少是對真實人物的肖像寫照。
乾嘉時期閨閣畫家金禮嬴所臨繪的《顧橫波夫人小影》便是其中代表。金禮嬴，字雲門，號五雲、雲門內史、昭明閣女史等。山陰（今紹興）人，晚居杭州。其工詩文，嫻熟翰墨。《顧橫波夫人小影》作於乾隆六十年（1795年），即其二十五六歲之時，是比較少見的後世女畫家對於前代名妓的摹繪。《顧橫波夫人小影》畫中所表現的人物為晚明名妓顧眉。顧眉本為金陵名妓，琴棋書畫皆擅長，嫁於文士龔鼎孳後改名徐善持。在晚明名妓中，顧眉可謂地位顯赫，受清廷誥封為「一品夫人」。金禮嬴所作《顧橫波夫人小影》畫幅大半為園林景致，顧眉表現為正面半身像，年紀偏大，衣飾樸素，身形掩映於樹石之間，表情淡然地直視觀者。（圖3）
圖3 清 金禮嬴 顧橫波夫人小像（局部） 卷 紙本設色 橫25.5釐米 縱307.5釐米 私人藏另一位曾圖繪前代名妓肖像的女畫家為清代中期閨秀畫家管筠。管筠，字湘玉，又字靜初。錢塘縣(今浙江杭州)人，嘉道時期文人陳文述之妾。管筠筆下的《柳如是小像》表現的是晚明名妓柳如是。（圖4）柳如是本為盛澤歸家妓院徐佛之養女，才情出眾，精通音律、舞蹈，書畫、詩文。年少時週遊四方，與眾多男性文士交往，後嫁與錢謙益。柳如是畫像為數頗多，後世傳播頗廣。管筠筆下的《柳如是小像》是其圓月形半身像的代表。此畫不設背景，僅以圓形為框。畫中柳如是身著白色長袍，雙手掬於胸前，臉龐微呈斜側，眼神望向畫外。
圖4 清 管筠 柳如是畫像 軸 紙本 設色 197.5cm X 62.2cm 常熟博物館藏如果說金禮嬴、管筠等人圖繪的是前代女性肖像，那麼席佩蘭則是對當下女性容顏的寫真。席佩蘭，名蕊珠，字韻芬，昭文（今江蘇常熟）人。席佩蘭繪有一幅《屈宛仙像》，表現的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩蘭與屈宛仙皆為「隨園老人」袁枚的女弟子，不僅彼此相熟，亦時常同聚雅集。席佩蘭所圖繪的《屈宛仙像》是女畫家對其所熟知的女性友人的寫真描摹。
三、女性自畫像在明清二代女畫家筆下所描繪的女性形象中，最為特別的是女畫家的自畫像。在中國傳統社會中，畫師角色大多由男性承擔，大多數女性肖像是由男畫師進行描繪。但這並非意味著沒有女性對自己的容貌進行描繪，恰恰相反，唐宋時期即已出現女性對鏡圖繪自畫像。唐代範攄《雲溪有議》中記載了薛媛圖繪自畫像的故事。薛媛之所以對鏡自圓其形，為的是使心有旁騖的丈夫回心轉意。薛媛對鏡自繪以挽回夫君之舉，出現於後世《千秋絕豔圖》之中。（圖5）
圖5 明 佚名 千秋絕豔圖之薛姬對鏡寫真 卷 絹本 設色 29.5cmx667.5cm 中國國家博物館藏到了明清二代，能夠自寫小像的擅繪才女更多的湧現出來。如明代嘉靖時期才女董姬能夠「自描小照」，並將自畫像寄送心上人黃姬水以表達相思之情。清代閨秀方輪冰亦能繪自畫像。乾隆文人劉大櫆（1698-1779）曾觀賞此幅自畫像，並作詩稱「自傳小像題芳字，留與閒人仔細看。」
真正有自畫像留存的為明代名妓畫家薛素素。作為金陵一代名妓，薛素素不僅容貌姣好，而且修養全面，尤其在音律方面才情驚人，可在馬上撫琴。同時，薛素素還是少有的書畫兼備的丹青好手。薛素素筆下的《吹簫仕女圖》帶有自畫像性質。（圖6）圖中描繪的是一位女子正端坐園林矮凳之上吹簫自娛。畫上有薛氏自題：「玉簫堪弄處，人在鳳凰樓。薛氏素君戲筆。」雖然題跋中未直接說明是自身肖像，但結合薛氏人生際遇及其在音律丹青方面的才情，確可將畫中仕女看作其本人的自況寫照。這幅帶有自畫像性質的女性肖像全以水墨渲染，不施一點顏色。薛氏藉由端坐於園林之中吹簫遣懷的女子，將自身姣美容顏與出眾才情一同展現出來。
之所以稱薛素素《吹簫仕女圖》是其自畫像還可以從其曾用名加以輔證。此畫流傳至清乾隆年間被陳伯恭收藏。陳伯恭，名崇本，號榕園，乾隆四十年進士。陳氏收藏此畫後多次延請友人觀賞並題跋。翁方綱曾觀賞過此畫並作詩二首，稱此畫為《薛素素畫像》。王文治亦在乾隆四十五年觀賞此畫，作詩兩首題寫於詩塘之上。此詩收錄在其文集《夢樓詩集》中，名為《題薛素素自寫小像為陳伯恭太史二首》。由此可見，當時人將此畫看做薛素素自畫像。
圖6 明 薛素素 吹簫仕女圖 軸 絹本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏有趣的是，王文治詩中有「令叔澂道人藏有李香自寫小照」一句，提及了當時有一幅《李香自寫小照》存世，可知另一位擅於自繪小像的晚明名妓——李香君。且此畫為陳伯恭叔輩陳濂所藏。王文治與陳濂關係密切，二人為兒女姻親。對《李香君自寫小照》的感懷，還出現在清代嘉道年間文人徐鳴珂筆下。他在嘉慶十一年於揚州觀看李方湛出示所藏《寇湄像》後，欣然於詩塘題詞。在讚嘆寇湄俠義精神之餘，不禁想起曾經所見的李香君自畫像，嘆言：「李香君小照舊藏商邱陳中丞家，今未知歸何處」。雖然今日未能得見《李香君自寫小照》傳世，但眾多文人感題並非空穴來風。我們有理由相信，這幅《李香君自畫像》確實存在。這亦說明一代名妓李香君丹青才藝頗高，可繪製自畫像。
四、仕女題材在明清二代的女畫家筆下，表現女性生活的仕女畫作為數不少。
明代吳門畫家仇英之女仇珠便擅於圖繪仕女題材畫作。仇珠筆下的仕女畫作精工秀麗，多用工筆重彩。其《唐人詩意圖》描繪的便是一位在花木蔥鬱的庭院中佇立的盛裝女子。
明末清初的閨塾師黃媛介亦有仕女畫作存世。黃媛介，其字皆令，號離隱、若芷、如一道人等。浙江秀水（嘉興）人。出身於儒學世家，以詩文擅名，其書畫亦為人所稱賞，明亡後曾鬻畫於西子湖畔。黃媛介不僅長於圖繪山水，所作仕女畫作亦頗工細。現有作於清順治十一年的《仕女圖》冊存世。此時的黃媛介養病於杭州，分別以吟㘞、著書、蓮定、山心、味像、侍禪、翻經、繡佛、腕蘭、課笟為題作詩。其嫂沈紉蘭來信求畫，並請在畫中配此十種詩作。(圖7)
圖7 清 黃媛介 仕女圖 冊頁 21cmx28cm何創時書法文教基金會（中國臺灣）藏同樣生活於明末清初的倪仁吉，字心蕙，號凝香子，浦江人。十七歲時嫁義烏吳之葵為妻，二十歲時丈夫病逝，曾欲以身殉夫而被阻，後守寡立嗣奉姑。倪仁吉工詩擅畫，長於書法，同時精於刺繡，能以繡代筆。倪仁吉繪有絹本設色《仕女圖》，作於清康熙九年（1670）。雖自題為摹宋人之筆，但畫中仕女所呈現出的富有裝飾性的面容姿態描繪，帶有晚明陳洪綬人物畫風特點。(圖8)
圖8 清 倪仁吉 仕女圖 軸 絹本 設色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物館擅繪仕女題材的清代女畫家為數不少。如清代常州女畫家左錫惠曾圖繪仕女畫作《盥手觀花圖》。顧洛之女顧韶，得父真傳，現有絹本設色《人物圖》傳世。晚清常熟女畫家王茝、葉祖巽、周家蕊等，亦都擅畫仕女。海派女畫家任霞亦長於仕女畫作的繪製。任霞，字雨華，山陰（今浙江紹興）人。海派畫家任頤之女，僑居滬上。任霞人物畫得父真傳，但畫作流傳較少。現有《仕女圖》存世，繪於光緒二十一年，圖繪了兩位仕女坐於庭院之中休憩。
五、明清女畫家筆下女性形象的圖繪特點明清二代湧現出多位擅繪女性形象的女畫家，她們身份不一，其中既有大家閨秀如方維儀、邢慈靜、黃媛介、金禮嬴等人，亦有青樓名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女畫家在畫題選擇上並沒有表現出涇渭分明的傾向，反而相互之間頗有相惜之意。不少閨閣畫家就曾跨越身份的鴻溝圖繪前代名妓肖像，如金禮嬴曾繪《顧橫波夫人小影》，管筠曾繪《柳如是小像》。
明清女畫家之所以圖繪女性題材畫作，意圖不一而足，其中大多數出於自娛。自娛所畫，方式又各有不同。其中既有邢慈靜、方維儀等人因現實生活中失去至親而圖繪觀音尋求慰藉，亦有薛素素圖繪自畫像以寄情思，另有畫作是用于贈送他人。如黃媛介作《仕女圖》贈予沈紉蘭，體現出明清才女之間惺惺相惜的友情。
在自娛之外，還有少量明清女畫家圖繪女性題材畫作屬於代筆行為。如海派女畫家任霞筆下女性形象的塑造明顯帶有其父任頤畫風。任霞不僅可為其父代筆，甚至有些畫作則直接署款任伯年。任伯年早年根據《虯髯客傳》創作《風塵三俠圖》。任霞曾臨摹此圖，畫中構圖、設色等方面，皆與任頤原作近似。
明清女畫家所受到的藝術修養較多來自當時男性文人畫家的影響。出身良好的大家閨秀，其書畫養分大多從家庭中汲取。她們或世傳家學，少承庭訓，由擅畫之父教誨提倡，走上繪畫之路，如仇珠、顧韶、任霞等人，其筆下人物亦多帶有其父風格；或嫁於富有書畫涵養的名士為妻，夫唱婦隨，同研同樂，如金禮嬴等人；或仰仗家中女性長輩修習丹青，歷經世變後與家庭成員雅集唱和以寄託情感，如方維儀等人。當然，閨秀畫家中亦有全憑自我獨立開展活動之人，如黃媛介。但從整體上看，家庭對於閨秀畫家的影響力巨大。多數明清閨秀畫家依靠家庭開展繪畫活動，這也由其身處閨房的環境所決定。
相比於明清閨秀，擅繪女性的名妓畫家具有更廣闊的交遊閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙，身心相對獨立，可以自由出入於男性空間與公共場合，以自身才能與文人名士唱和雅酬。雖然沒有家庭的束縛，但出於與當時文士交往目的，名妓畫家有意向文人趣味靠攏。如薛素素筆下全以墨色渲染的自畫像《吹簫仕女圖》，強調自身的音律才情。這與男性文人畫家筆下所繪的悠遊林泉、抒寫心志的自畫像相比，在畫意呈現、表現方式上並無二致。
明清女畫家筆下的女性形象，無論是自畫像還是他人肖像，無論是宗教題材或是仕女題材，其中多少帶有女畫家自身容貌的影子。清代文人劉獻廷在所作《題閨秀雪儀畫嫦娥便面》中言：「莫道繡奩無粉本，朝朝鏡裡看雙螺。」嫦娥作為誰也沒見過的傳說人物，該如何圖繪其面容？閨秀畫家雪儀想到的辦法是就地取材，對鏡寫照，按照自己的面容描繪嫦娥。清代文人趙翼在其《題吟薌所藏扇頭美人》一詩中更加明確的指出這一點：「為雲巫峽女，臨水洛川神。知是誰遺照，多應自寫真。」無論這幅美人扇面圖繪的神女是巫女還是洛神，其實都帶有女畫家自身容貌的寫真意味。
（本文原題為《對影成雙——明清女畫家對女性形象的描繪》 ，有刪節，全文刊於《中國書畫研究》第二輯，廣西師範大學出版社2019年10月，作者為北京畫院理論研究部副研究員）
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