王鐸書法的「力」

王鐸處於明末清初這樣一個歷史時期。從書法的發展史看，書法經歷了龜甲契刻、青銅鑄造、石質的刻鑿和紙質的書寫幾個材料的變化後，其形態基本穩定下來，這種穩定持續了一千多年，人們的書寫都是在較小尺幅上進行，故前人多探求筆法、結字法、氣韻、筆意、章法等，而當書法在社會生產力向前發展一大步，人們的思想和生存環境發生巨大改變的時候，書法又面臨一個前所未有的適應過程。

王鐸等人的出現，為書法延續古人優秀文化精華的同時，解決了時代面臨的問題，這種自覺的探索和總結為後人提供一個極好的參照和借鑑。

中國書法中的「力」，一直是書家追求的目標，同時也是書家進行書法情感表達的重要載體。「力」是書法美的基本因素，也是書法美的最核心的本質因素。任何一件書法作品的美感都與力度有關，歷代書法家和書法評論家在談及書法時，無不談到力度和與力度有關的審美範疇。

東晉衛鑠《筆陣圖》載：善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者聖，無力無筋者病。

梁武帝蕭衍評王羲之書：字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓。

評蔡邕書：骨氣洞達，爽爽有如神力。

董其昌評米芾書法：如獅子捉象，以全力赴之。

等等，不勝枚舉。而無力的書法則被譏為「墨豬」、「春蛇秋蚓」。

當代著名書法家陸維釗先生在其著作《書法述要》中，談到書法在歷史上著名的類型風格十幾種，皆與力度有關，就算其中「清麗」一種，也同時列出了「副作用纖弱」的字樣，以示「清麗」乃是一種有力量的審美感受。小到個人，大到時代。康有為在《廣藝舟雙楫》中，列出了「魏碑十美」，其中第一條便是「魄力雄強」，其他各美，皆與力量美相關。可以說，正是魏碑這樣「魄力雄強」的力量，才把書法從清初不可自拔的萎靡中，拯救出來，開創出新的時代發展軌跡，使書壇呈現出一派生機。由此可見「力」對於書法是何等重要。

對於書法藝術而言，明代特別是中晚期面臨一個巨大的變革契機，即巨軸書法形式的逐漸興盛。當一個書家面臨這樣的情形，必然要求他作出一個新的調整，而在這樣具有強烈「反叛性」的晚明思想環境中，這種形制可以說是促進書法變革的催化劑，一些書壇的主流人物如：徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐……都採取了正面的積極的態度，迎「新」而上，嘗試著創作，釋放出這一時代特有的精神風貌。但是，書法的表現材質的改變，並不是單純的同比例放大書寫，它帶來的問題是革命性的，這便給書家提出了一個新的考驗。

所以，此時期的書家必須作出新的思考與選擇。生搬古人的作品形式，簡單的作放大處理，顯然是膚淺的，否定古人而重新自創更是錯誤的。於是，他們陷入極度的矛盾與痛苦中。此期中人，各有探索，各有依據，他們有的依古，有的依己，但都出現這樣那樣的問題，如：董其昌之弱、徐渭之野……王鐸的選擇很明確，即堅定不移的向古人學習，從他一生中對古帖的重視與大量的臨習，我們可以看到，王鐸對古人的虔誠程度，但這一臨習並非亦步亦趨的徒具形似而已。

相反，王鐸大量的習古之作若與古人法帖相比，其形是「一點不似」的，他完全是取其精神，甚至許多完全是作者借古帖的名義，經營自己的家法，所相同者，文字內容而已。王鐸的這種「不離古，不泥古」的做法，讓我們感到王鐸極為深厚的傳統功底和巨大的創造力，這種創造的光芒，在王鐸的任何一件作品中都可以看出。也正是這樣一個天才，認識到傳統法帖的精嚴與博大中取法的重要性，但當傳統在面臨新的問題時，並非所有問題能迎刃而解，傳統只是提供一個依據而已，新的問題需要他去解決。而這一問題首先便是要具備「膽」，一種創造性的突破。王鐸在其文論《文丹》中說：文要膽，文無膽，動即拘促，不能開人不敢開之口。

王鐸一生以書法用功最深，即使是文論，當我們把他放置於書法的語境之中，亦是極為合宜的，抑或說是為書法而提出。王鐸提倡的「膽」，讓他敢於「開人不敢開之口」，「敢於放手」。

顯然物質條件的改變和生產力的發展，為時代思潮和由此產生的藝術表現提供了更加廣闊的發揮空間，從晚明許多巨軸作品中可以了解，高度超過2米的作品已是司空見慣，超過3米也不驚人，有些作品甚至在4米以上。可以肯定，明式建築的宏偉高大，絕不是為巨軸書法的展示而建。相反，巨軸書法的大量出現，是在不斷地適應或者說是追求與之相匹配的展示效果。晚明書法由於尺幅增大，字徑也隨之增大。大字講究力度，講究氣勢，巨軸書法大量出現固然有這方面的原因，而宏偉高大的明式建築是巨軸書法得以大量出現的最重要外部推動者，它的作用，遠遠大於紙絹等書寫材料製造技術的進步。

當然，軸類書法並非王鐸首創。從現存最早的軸類作品來看，南宋吳琚已創作了立軸作品。此後，人們一直沒有停止過對於立軸作品的探索，並且在數量上不斷上升，尺幅上不斷加大，這可以看作是人們的探索已經發展到了這前人所不熟悉的新領域——巨軸，並表現出創作重心向立軸轉移的傾向。

從傳世南宋吳琚的《行書七絕軸》到明代萬曆以後巨軸行草的集中出現，大約過了400年。而王鐸出生於萬曆年間（明神宗萬曆二十年），此前的書家都有大量立軸創作作品的存世，如趙孟頫、楊維楨等等。可以說，在王鐸出生前的幾百年間，人們已經在軸類作品中積累了豐富的創作經驗。王鐸出生的第二年，徐渭卒，這位天才的藝術家，一生創作了大量的充滿激情的巨軸大草作品。雖然此前的書家存在著這樣那樣的問題，並可能終其一生都未能跳出歷史的局限，但總體上越來越走向成熟是不爭的事實。他們都是把書法一步步推向歷史高峰的重要力量。另一方面，有關理論也在這一時期不斷出現。王鐸有幸出生在這一時期，使得前人的大量經驗積累為王鐸的巨軸書法探索、創作提供了最有利的客觀條件。

王鐸一生崇古，號稱：予書獨宗羲、獻。

並曾言：張芝羲獻，餘剷邪技。

似乎他人不置眼角。其實，王鐸在二王以外，至少還曾於褚遂良、虞世南、顏真卿、柳公權、米芾等人處有過借鑑。從他留下的有關論述和大量作品中，便可知其於唐宋處，受益良多。而其中最推崇的兩個人，一是顏真卿，一是米芾，這一點我們從他的有關跋、記中可知：

二王、顏清臣皆升堂入室，後無繼者，宇宙內不可易得也。

——王鐸《跋坐位帖》

書家龍象。

——王鐸《跋坐位帖》

予經見內府米顛真跡書啟約千餘，字灑落自得，解脫二王，莊周夢中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此。

——王鐸《跋米元章告夢帖》

這是何等高的評價，他把顏真卿與「二王」放於同一層次，「皆升堂入室，後無繼者」、「書家龍象」。同樣，對米芾的評價也列入了「二王」的等次，在把玩中，甚至達到了「不知孰是真蝶」的程度。

既然筆法上絞轉與提按都在唐以前完成，那麼米芾又充當什麼樣的角色呢？我們看王鐸的書法作品便一目了然了。大量王鐸的書法作品，不管臨「二王」還是創作，其筆勢與字勢，都明顯有米芾的影子。如：《琅華館帖冊》，對米字的臨摹，讓人嘆為觀止。董其昌《容臺別集》認為：米元章書沉著痛快，直奪晉人之神。少壯未能立家，一一規模古帖，及錢穆父訶刻畫太甚，當以勢為主，乃大悟。

那麼這個勢是指什麼勢呢？應該說，字勢和筆勢皆有。戴鳴皋《跋王鐸草書詩卷》認為：元章狂草尤講法，覺斯則全講勢，魏晉書風全掃地矣，然風檣陣馬，殊快人意，魄力之大，非趙、董輩所能極。

又，梁獻《評書帖》說：王鐸書風得執筆法，學米南宮，蒼老勁健，全以力勝。

這些論述都是對王鐸有充分認識的。顏書之正、大、厚，米字用筆之沉著、字勢之奇崛跌宕，伴隨了王鐸書法的始終，二者為王鐸書法「力」的追求，提供了技術上最有力的支撐。

中國書法的「力」的表達，最核心的體現就在於用筆，故蔡邕曰：下筆用力，肌膚之麗，惟筆軟則奇怪生焉。

用筆的方法，不同書家面貌不同，不同形制亦可有不同的選擇，米芾謂：蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣書刷字。

又謂：善書者只有一筆，臣獨得八面。

王鐸用筆受顏真卿、米芾影響至深，在絕大部分情況下，採用側勢重按起筆，迅速轉至中鋒行筆。起筆處用米之「刷」勢，沉著有力，反映出用筆上的力量如「高峰之墜石」，肯定而不容半點含糊，在行筆的過程中，將點劃之沉著繼續向前推進。這種用筆選擇與此前的徐渭形成鮮明的對比，徐渭採用側鋒快速行筆，以至線條往往空虛且常常失控，故馬宗霍說：明人草書無不縱筆以取勢，覺斯則縱而能斂，故不及勢而勢若不盡，非力有餘者，未易此語。

米芾習王極深，許多用筆上的提按變化，米芾進行了放大，王鐸受到米芾的啟發，在作品中得到了加強。米芾在折筆的關節，常有一個誇張的提按轉換過程，這一過程正是在為其往下書寫調整筆鋒，蓄勢前行。王鐸說：書必有氣以貫之，氣大而長短皆宜，然氣非可以勁直為之，須於頓挫起伏處蓄遠勢，方能咫尺萬裡。

所以，強化用筆於轉折關節處的動作，乃是一種勢的需要，只有這樣，才能節節蓄勢，節節生勢，「方能咫尺萬裡」。此真乃「化百練鋼為繞指柔」，柔者，剛之極也。

王鐸沒有過多在筆法上講究「八面出鋒」，主要原因是其大字使然。古人觀書，正襟危坐，細察點畫使轉於毫芒間，此乃「案頭書」的觀賞也，而王鐸的巨軸大字，必須把古人妙處放大、再放大，才能作「壁上觀」，如此觀賞是一種遠距離的站立的整體觀賞，是不計小節的。但是，這不代表書家可以不講筆法，相反，這是古人筆法形態上的一次升華，是書家的有意取捨。書法用筆，結字，章法等內容的消長，是這個時代發展使然，亦是書家主動選擇所致。留與後幾節論述。

王鐸在《文丹》中說：文之體，似散非散，似亂非亂，左之右之，顛之倒之，文之變始出也。

王鐸的文論，可以當書論讀，因為他認為：書法貴得古人結構。近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗稚，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然，寧獨字法也。

如前所述，王鐸書法之體勢，受到米芾影響最大。米字結體隨意賦形，奇正相生，顧盼多姿。王鐸對此深有體悟，並廣泛應用，我們從他幾乎所有行草書作品中，可以看出，王鐸對此不但廣泛應用，而且有意作了誇大，使字之體勢欹側跌宕，大開大合，造成一種「飛騰跳擲」變化萬千的體勢法則。

結字之力，以中宮為核心，亦為重心，重心位置的挪移，會產生不同的視覺力量感受。柳字中宮收緊，黃庭堅作放射狀，皆有有一種極強的向心力於字中，緊緊控制住字的重心體勢。隸書字取橫勢，平實敦厚，秦小篆劃一取縱勢，重心偏上居中，形貌威嚴，清朗高華，而行草則打破了正書的規整劃一，字的外部形體變化萬千，重心飛騰跳擲，使字從正書的靜態變化過度到一種動態的變化，王羲之是此中的集大成者，米芾由二王出，對此進行了更大膽的、誇張的表現，把這種字勢變化推向了一個高峰。

如果說，米芾對字勢的著力表現達到宋代的高峰，那麼，王鐸對此可以說是走到了歷史的極點。王鐸書法在用筆、結字上都把米芾對二王的放大進行了再放大，誇張再誇張。邱振中在《章法的構成》一文中，對此進行了深入詳細的研究後認為：

王鐸的行書單字軸線最大傾角超過以往任何時代的作品，這使王鐸行書作品的行軸線表現出前所未有的強有力的彎折。

這是一種非常大膽的甚至是危險的行為。以米芾對字勢重心的空前大膽表現，在當時便受到黃庭堅的批評，認為「似仲由未見孔子時風氣」。而王鐸居然還能對此進行更誇張的表現，這是此前和同時代人都無法比擬的。

王鐸常在左右結構或上下結構的字上做文章，如把左右結構的字作體勢拆解遊戲，使他們的運動重心向不同的方向衝擊，而上下結構的字則常使其軸線錯位，造成一種欹側跌宕的險勁，以使字產生一種強烈的向各個方位衝擊的動態力量，對獨體字的經營也是據形勢所需，不斷調整變化。

那麼，王鐸何以能如此大膽地對此進行再次誇張的表現呢？我們知道，王鐸所處的時代與米芾是不一樣的，米芾所處的北宋，雖說是一個釋放個性的「尚意」時代，但其書法表現仍是以橫向為主的小幅面上，對於小字書寫，當然以文人的閒適舒雅型風格為主，故其有意的表現欹側跌宕，不易被接受，當然這主要還與時代審美風尚相關。而晚明的董其昌在跋米芾《蜀素帖》時則認為：此卷如獅子捉象，以全力赴之，當為生平合作。王鐸所處的這個「天磞地裂」又「尚奇」的時代，對於米芾的這種表現自然是不足為奇，甚至是大加讚賞，因為這種「獅子捉象」的動勢和力量感，正是表達在巨軸書法中極有利的因素。尺幅擴展，字徑增大，使書法的審美由對韻的追求向勢的表現過渡，於是，王鐸能放膽而為。

王鐸對於墨的運用，是開拓性的。此前對於墨的運用雖有不少講究，如蘇東坡的濃墨、董其昌的淡墨等，而漲墨的出現是極為大膽的創新嘗試。前人往往不用漲墨，這雖有紙絹等書寫材料生熟的客觀原因，但主要還是主觀的認識。董其昌能把前人不敢用的淡墨寫到如此清潤淡雅，已是在墨法的突破上邁出重要的一步，這一步是革命性的，他與蘇軾的墨黑「如小兒目睛乃佳」的「傳統」相較，是一種極大的背叛，這種淡墨的運用與董其昌的書風和禪宗思想是有緊密相關聯的。而王鐸與蘇、董皆不相同，漲墨在前人眼裡是對文字實體的一種破壞，但是，王鐸卻大膽到把這種「破壞性」容納到自己的書法創作之中。實踐證明，這一大膽的突破，開創了書法的新境界。

首先，從整幅作品來看，這樣的漲墨、墨塊、墨團，極大地豐富了作品的形式內涵，增強了作品的形式對比和視覺衝擊力。

章法中對字的疏密、收放變化，在此由於「墨團」的出現，真正做到了「密不容針」的境界。在章法中「墨團」是一個放大的點，這與其放縱的部分形成強烈的視覺反差，這種對比的強烈程度是此前所未有的。

其次，就局部對此「墨團」的體味，它並不是一團無骨之「墨豬」，而是一個「筋、骨、血、肉、氣」俱全的生命體，它的筆和墨清晰可見，又渾融一體。這才是真正的既不「違法」，又能創造發展的大膽突破。王鐸的這等創造力，在他同時代，誰能相匹？

故，王鐸對於漲墨，是一以貫之地刻意追求，他把墨的運用，當作與用筆、結構、章法等一樣重要的書法語言加以經營，並深刻地融入其「視覺力量體系」的追求中，使作品更加具有鏗鏘有力的音樂節奏感，加強了收放的對比，能更強烈地打動欣賞者。

無論結字如何平正與變化，對於行氣來說，都是不能有悖於貫氣的原則。小手卷的要求如此，大字行草巨軸無不如此。王鐸並不因為鍾情於單字的奇正開合變化而對行氣、章法有所放鬆。相反，這是一個局部到整體的關係，顯然，王鐸是在整體的布局中，調整局部的變化，我們細究王鐸書法對於行勢的經營，無不把所有用筆與變化中的結字統領於一行之中，王鐸於此用心良多。

文須嶔崎歷落，錯綜參伍。

——《文丹》

又：文要一氣吹去，欲仙欲舞，捉筆不住，何業？有生氣故也。

——《文丹》

他對於行勢的連貫，對於「有生氣」的要求是「一氣吹去」「捉筆不住」，這是何等的氣貫長虹，一瀉千裡，何等的奔放不羈。我們只要看看他的書作，特別是巨軸行草，便可知王鐸此言不虛，尤其是他的連綿「一筆書」，其貫通無阻的運筆勢態，是何等的暢快而所向披靡。這種「勢來不可止，勢去不可遏」的行勢力量，強有力地調動了所有觀者為之動容，為之興嘆。王鐸巨軸行草對於行勢力量的表現，達到了前所未有的顛峰。

他把所有結字和用筆的細節變化調整統一於一行之中，又在更高的位置上對行勢力量進行放大，使這種行勢力量產生巨大的視覺衝擊力量。最有力的證明是，在巨軸行草書中，王鐸所有作品都不是平鋪直敘地由上而下，而是使行的軸線作大小不等的左右擺動。可以想見，以王鐸雄強沉厚的用筆作驅動，把跌宕奇險的字勢進行縱向的疊加，由此產生的用筆速度和視覺慣性力量，再作左右的擺幅，展現於巨軸幅面，其形如一條巨龍，左右盤旋，這就是龍的力量。

王鐸說：兔之力不如犬，犬之力不如馬，馬之力不如獅，獅之力不如象，象之力不如龍，龍之力不可得而測已。

——《文丹》

無論筆法多麼神奇，變化多麼豐富，無論結字多麼巧妙，最終都統一於一幅作品的整個大章法之中。書法在發展過程中，其欣賞重心並不是固定不變的，而是隨著時代的推移和書寫尺幅的變化不斷變化。梁獻《論書帖》謂：晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態。

即指明了這一發展過程。筆法是書法中最為微妙的部分，其中的細微變化，可以反映書寫主體的心理節拍的調整，這是於小手札中書寫和表現的重心所在，人們總是強調其中的韻致，並以此關照作者的書寫情境。小字講究細緻、精到，大字講究整體、氣勢，尺幅的橫向擴展，字徑在紙絹上書寫的擴大，使作者對字的情趣意味表現凸顯出來，隨著軸類作品的出現，人們改變了傳統的欣賞方式，開始調整欣賞的距離，因為只有這樣，才能適應對作品一目了然的欣賞要求。

王鐸對於這一點的認識是相當敏銳的，他對書法的「力」有極為嚮往的推崇，他深刻認識到這一改變對審美理想的改變起著多麼重要的作用，他知道視覺衝擊力才是巨軸行草書法創作中至高無上的形式法則。在這個前所未有的巨大表現場中，王鐸強烈呼喊力量，並勇敢地驅使一切可以利用或調動的因素。

大力，如海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海。

——《文丹》

此神力也。

怪，則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂「語不驚人死不休」，文公所謂「破鬼膽」是也。

——《文丹》

此魔力也。

我們觀看王鐸的巨軸行草書，由近距的局部到遠距的整體，用筆的起伏到結字的奇正開合，再到整行段落如「蟠、蛟、螭」之騰雲駕霧的搖擺衝撞，八面出勢，便使整個章法真力彌滿，產生一種不可抗拒的巨大力量。從而把作品的力量由局部整合為一個單位元素，再整合為整體的章法力量。這是一個層層推進的嚴密的變化過程。它是行與行之間密切相關而不是互相獨立的部分。所以，後人認為王鐸：學二王草書，其字以力為主，淋漓滿志，所謂能解章法者也。

王鐸就是這樣，在書法的每個環節都大膽地向前邁進一步，從而使他的書法從認識到表現都得到了一次極大的超越與提升。王鐸說：凡作草書，須有登吾嵩山絕頂之風。

又說：何日三萬傾太湖茜峭廣博，收吾兩人筆底，大海磅礴作驚濤簸天語耶。

中國書法帖學的發展，從「二王」一路下來，間有虞、顏、柳、米芾，直至王鐸，一脈相承。以「二王」肇始，王鐸繼承和發展了所有的形式法則，其間或有借鑑於唐宋尤其是顏真卿、米芾，但終以一「力」字用之，使書法的各種形式法則達到一個極致。

這裡，於王鐸之前，最能與之類比者也是顏真卿、米芾。如果說帖學書法力度的發展可以作「三級跳」的比擬，則「二王」、顏真卿、米芾直至王鐸是最為適合的起跳點和落腳點，沒有顏真卿、米芾，王鐸是無法從「二王」直接跨越到這樣的高度的，是他們的助推，王鐸找到了走向更高的書法顛峰。可以說王鐸從用筆、結字、行氣、用墨、章法等各個方面，都刷新了歷史記錄。

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