中國畫的大寫意有兩個方向，簡與繁，對應寬與窄。
簡到極致，簡就是做減法，多一點，多一筆都是多餘的。
繁也要繁到極致，密就是加法，密不透風，密中有疏，密中密，疏中疏。
大寫意極簡與繁複的寬窄意象
簡即多，窄筆顯寬；繁即少，寬筆變窄
在對待藝術的簡繁問題上，大寫意畫家孫竹籬先生有個著名的論斷：「簡要簡到極致，簡就是做減法，我的畫要用除法，多一點，多一筆都是多餘的。繁也要繁到極致，密就是加法，密不透風，密中有疏，密中密，疏中疏，高手可用乘法。」
畫牡丹，寥寥數筆，活靈活現躍然紙上：畫墨荷，只需意到筆不到，全然在於意境……正所謂，「無墨之處多於有墨，無畫之處多於有畫之處，此寫意之高者也。」
簡與繁，須辯證看待：「人說寫意畫貴簡疏，如板橋的冗繁削盡，少之勝多之，如讀詩之絕句，確是如此。就繁而言，有實有虛，有聚有散，有主有次，有內有外，相互照應，左右顧盼，相輔相成，相反相成，整體局部，洋洋灑灑，一氣呵成，有如讀杜之『北徵』太白之『蜀道』韻味無窮。不獨簡約繁也可尋味。意中有境，畫在畫外，境中有意，意由境外，亦即謂窮變，達幽微之意也。欲作簡疏意深之境多讀格律詩中求之，欲為繁複而出境須從歌行體得之。下筆無論繁簡，俱得寫意畫的真諦。」
關於極簡的藝術爭論，歷來是仁者見仁智者見智。中國書法只有水和墨，但能表現出各種豐富的東西，我們畫竹子，畫蘭草並不用綠顏色，只用墨，它無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧。
大寫意突出一個大字，不是指大筆大紙大畫，體量上的大永遠只是相對而言的，而是貴在精神境界大，筆墨氣魄大。能在小幅畫中寫出大氣象的山水或花鳥，顯出大寫意的特點。比如，以與孫竹籬同時代的大家陳子莊為例，其作品多半為半尺，但並沒有妨礙他成為大氣候。並沒有妨礙他的小紙張大格局的藝術張力和藝術表現。
之所以用減法乃至除法，對藝術的理解與追求有著極大關係。與其深刻感悟理解中國畫的精髓有關。大寫意畫屬「減筆畫」，它與書法中的草書結合緊密，有的甚至是以狂草入畫。李苦禪曾說：「藝術之最高者當推草書。」齊白石曾謙遜地回憶道：「我一生之憾事是我還沒有達到以草書作畫的地步。」
極簡與詩書畫一體、焦墨枯筆都是大寫意的藝術特質。恰恰簡到極致最能彰顯大寫意畫家高屋建瓴、特立獨行的內在力量。一個人能把簡單東西說得複雜，會令人尊重。一個人能把複雜東西說得簡單，會令人稱奇。想把簡單東西說得複雜，僅需論證，加上分析，輔以各種旁證說明，並不能就證明你如何了得。可把複雜東西簡化，並不是件容易做到的，需要高度歸納、抽象、概括、濃縮，必須把這些表象吃透、領悟到核心價值。因此簡很難，繁則易。
三三得九不如二五一十，就是簡與繁的生活論述，三看起來多，二看起來是少，但在後綴的基數，帶來的且是少即多、多即少的道理。簡單，彰顯非常深厚的底蘊。如同一首情詩，寥寥數語，盡得風流。「躍然紙字間，脈脈不得語」，僅僅幾字寫盡人間相思愁滋味。段落裡字頓間極簡，卻飽含著欲言又止、如訴似泣的含蓄表達，字詞間亦濃亦淡總關情，寥寥數語，早己盡詮情深。
大畫重氣勢，猶如大布局，相當於大兵團作戰，有阻擊，有穿插，還有輜重部隊，有時候取勝不在於多，而在於以少勝多，以一當十。這好比筆墨亦有重墨、焦墨、濃墨、淡墨，不同地方用不同筆墨。大筆酣暢淋漓，收放自如，有時無墨勝於有墨，無色勝於有色。比如圍棋，不在於布滿棋子，滿則作死眼位，活不成，要明白知白守黑之圍棋精髓。黃賓虹說：「古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多、虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。」意思是善於運用具有豐富內涵的「留白」，把握虛實，運黑為白，根據形式需要，化虛為實、化實為虛。把握黑白對比，引導視覺。黑，有必須依白，無而存在，白，無一定依黑，有而顯明。「計白當黑」，此乃書法藝術最高境界。
再比如，拳擊12回合分勝負，高手泰森往往一兩個回合就KO（拳擊用語，判定絕對勝利）對手，靠的是快速、精準、力量、技術。難道非要打滿12個回合靠點數分個勝負嗎？這樣的勝利是達不到拳擊的精彩，贏不到觀眾掌聲，毫無精彩可言。這便是靠實力一擊成功。
繪畫的繁簡同樣如此，小中見大、小器大樣。那麼，極簡藝術美學路徑是什麼呢？
極簡，展現傳統文化「寬語境」
先從古代詩詞說起，其具有精煉合含蓄的特徵，卻展現出傳統文化的「寬語境」。詩歌的語言實際上是一種特殊的、神秘的符號系統，也是一種高度濃縮的語境系統。它不但含有一種抽象化系統化的理性意蘊，更含有情感的美感。而中國的古代詩歌最擅長用最少的語言表現出最豐富的內容和思想，這就是古代詩歌極精煉的特點。
精煉和含蓄總是相關的。但精煉不等於含蓄，直抒胸臆就不算含蓄，不直接表達情感的詩歌語言多通過比喻、通感、雙關、用典、象徵等方式表達語意，從而使人感到含蓄、朦朧。古代詩詞我們可以感受到，詩經、唐詩七律五律，宋詞，小令往往幾十個字包含著一段歷史、一場戰爭、一份情感、一個典故，內容豐富，甚至博大精深。馬致遠的《天淨沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」上段三句十八字，九個名詞連綴成不塗濃墨的書畫，亦無一個虛造硬加的詞，不同的景物天衣無縫和諧地造化在—起，不得不令人拍案道奇。這種音節和諧、情景交融、妙含無垠的小令曲，故有「枯藤老樹寫秋思，不許旁人贅一詞」之譽，的確委實不過。下段兩句十字，則是點睛之筆。這首小令很短，一共只有五句二十八個字，但卻描繪出一幅悽涼動人的秋郊夕照圖，並且準確地傳達出旅人悽苦的心境。這首成功的曲作，從多方面體現了中國古典詩歌的藝術特徵。
極簡，走向審美境界最寬處
崇尚簡潔與自然。清新脫俗，本質為雅。感官上簡約整潔，品位和思想上更為優雅。對清、新構圖表達最簡單化。多則惑：沒有重心就沒有內容；沒有重心就沒有形式；沒有重心就沒有方法。
中國繪畫的元素，筆墨的濃淡，暈染、枯筆散發著濃重的質樸氣息。想像的空間被留白的氛圍所打動，繪畫語言的無聲表現賦予了作品全新的含義。
簡潔是寬的智慧的靈魂，冗長是窄的膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許五筆就完成，這就是意到筆不到。「多一點，多一筆都是多餘的。」簡與簡略有本質區別，這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要、空間的需要、創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
我們古人畫畫，畫到最後看不到了，還要用很淡很淡的顏色牽引我們，秋水一抹筆，殘陽幾縷紅，水窮雲盡處，隱隱三兩峰，引導我們走向無限。我們追尋的是從有限到無限。外國人對中國人的留白不太理解，他一定要畫滿。我們的留白就是一種無限遐想的再創作，就是中國畫的一種大道至簡的哲學思想，美學思想。大道至簡是大道理是極其簡單的，簡單到一兩句話就能說明白，所謂「真傳一句話，假傳萬卷書」。
大道至簡意味著「窄而精」，大道至簡與博大精深是可以轉化的，大道至簡往往要博採眾長，與其他專業融會貫通。僅僅融會貫通又會造成新的「博大精深」，融貫中西、博採眾長只是基礎，還不是大道至簡，大道至簡必須再整合創新，跳出原來的框框，去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、可有可無的枝葉。非本質的東西，融合成少而精的東西。所謂「為學日增，為道日減」就是這個道理，大道至簡方能大簡至美。
中國的藝術，不但追求一種寬的空靈，而且追求窄的生命真實感。弘一法師38歲出家，之前他是全國有名的文化人，有名的書法家。「智慧如海」，非常硬，稜角分明，這是他剛出家時寫的。他出家兩年後的字，所有稜角沒了，「無上清涼」，圓潤了，我們看到這個高僧的變化，感到他無一筆不是寫著真誠，我們會肅然起敬。當藝術家的精神最隱秘最深的部分顯示出來的時候，他的力量當然就永恆。
遵從極簡原則，去掉多餘的元素，顏色，形狀和線條。其目的是使內容中脫穎而出，成為聚焦點。從視覺的角度來看，簡是平靜的，讓欣賞者看到的心靈處在最本質的表現。這裡的簡，即多。
而在色彩選用上，更是「窄」到吝惜，做弱對比，而不是色彩鮮豔的強對比。保持畫面的整潔，明快風格。
極簡，筆墨「窄」顯時代
「筆墨當隨時代」是清初石濤的名言。全文是「筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣」。
時人作畫與時代跟風，就像過去的詩文一樣，漢魏六朝的詩句文章色彩華麗、高貴，氣勢雄渾大氣，而無斧鑿痕，變幻莫測，有可遇不可求之象，古人的畫仿佛似之；晚唐時期，大國恢弘之勢已去，特別是安綠山起兵之後，國勢愈衰，詩文一脈，亦走向下坡之路。此時之畫，受大勢所趨，而氣勢漸靡弱；到元朝則如之前的阮籍、王璨，心有餘而力不足，徒維持一脈而已。倪雲林、黃公望等人亦不過是重複著古人的一點牙慧，畫面再不見古人氣勢之恢弘，一覽萬裡的壯觀景象，而只在自家的小圈子裡打轉轉。「侍兒扶起嬌無力」已在千年畫人的筆下再無一點新意，別人已燒過千百滾的水，你就是再滾它一次、十次又能如何呢？
減法論、除法論是以極簡為主導，通篇貫穿了大寫意中國畫的領悟與實踐，所以在大寫意畫家創作作品中充滿了極簡美學的內涵與玄機，留給後人以充分想像的空間，留給國人一份沉甸甸的精神財富。關於簡約給出的答案：「密中密，疏中疏，此南田老人畫山水之法也。後賓虹老人深得其法，而更發揚之。予今用之於畫花鳥，亦時得妙趣。蓋繪畫種類雖異，其理一也。」
我們可以確切地認為，極簡美學就是大寫意對當代中國畫的一份思考，一份經得起時間考驗的藝術遺產，極簡才是真正的豐富，只有最簡單的東西才具有最大孕育性和寬廣的想像空間。比如，宋代的瓷器、明代家具都具備這樣的極簡風格，是中國美學思想的藝術頂峰。中國大寫意畫家對中國傳統美學思想的藝術實踐貫穿於繪畫始終，同樣彰顯美學思想「寬」之精髓。
（三水）