理察·漢密爾頓（Richard Hamilton）「An Exhibition」，1957年
當下中國策展人越來越多，但他們是否真的發揮作用仍存疑；與此同時，藝術家逐漸以策展人的身份出現。面對策展人缺位與藝術家的親力親為，人們不禁要問，藝術家還需要策展人嗎？
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「 策展人泛化」
「teamLab: 油罐中的水粒子世界」展覽現場，上海油罐藝術中心，2019年
teamLab《水晶宇宙》，互動裝置，2015年
中國當代藝術生態豐富複雜，很多展覽趨於媚俗、流於擺設。如今，策展人與展覽幾乎是配套出現的，但很多策展人只掛名而不實際地參與展覽流程，他們的工作僅限於寫一篇意義空泛的介紹文字和參加噱頭噱腦的開幕式，較少有嚴肅真誠的藝術探討。這些不良行為是目前普遍存在的弊病，也是大眾批評策展人泛濫的主要原因。
「彩色工廠」展覽現場，紐約，2017年
此現象似乎在直白地告訴大眾，張王李趙，士農工商，人人皆為策展人。但並非如此，策展作為一門學科有專業性要求，在實踐中也有其嚴格的行業規範：獨立的學術判斷力、高水平的寫作能力和豐富的人脈資源。因此策展人的準入門檻是特別高的，不是隨便什麼人掛一個頭銜就能勝任這一工作。
第15屆卡塞爾文獻展藝術總監，印度尼西亞藝術小組ruangrupa
卡塞爾文獻展是最為著名的藝術展覽之一，從其對藝術總監的嚴格選拔可窺視出，與策展人較大話語權相對應的是，策展人必須具有較高的專業素質。首先要成立一個監事會，專門為下一屆文獻展公平挑選最佳藝術總監，以期尋求最有話題和最具挑戰的全新展覽理念。
麗貝卡·貝爾莫（Rebecca Belmore）《Biinjiya'iing Onji（From inside）》，第14屆卡塞爾文獻展現場，藝術總監亞當·希姆奇克（Adam Szymczyk），2017年
奈麗·巴格拉米恩（Nairy Baghramian）《鐵桌（向簡·鮑爾斯的致敬）》（The IronTable，Homage to Jane Bowles），第14屆卡塞爾文獻展現場，藝術總監亞當·希姆奇克（Adam Szymczyk），2017年
監事會要先推薦各自中意的策展人人選，然後再從中選出六位候選人，候選人被要求在兩個月內拿出完整的策展方案及預算方案。監事會經過討論再選擇出三位策展人，面見文獻展委員會。經過委員會的面試和答辯，最終選出藝術總監。
巴努·欽內圖（Banu Cenneto lu）《Gurbet's Diary》，第14屆卡塞爾文獻展現場，藝術總監亞當·希姆奇克（Adam Szymczyk），2017年
但中國的實際情況是策展人越來越多，而且其身份和知識構成也非常複雜，他們不但包括批評家、美術館及藝術機構從業者，也包括藝術家、畫商、經紀人、企業家、明星，不一而足。策展人變成名譽或頭銜，作為一種流行在展覽中出現。就像展覽必須有研討會才顯學術一樣，似乎沒有策展人就難顯高大上。
第三屆CAFAM雙年展，展覽現場
策展人泛化引發了中國藝術家的觀察與批評。2016年第三屆CAFAM雙年展「空間協商：沒想到你是這樣的」試圖提供一種全新的展覽實驗模式。美術館大門外搭建的腳手架應和了「空間生長」的主題概念，觀眾可以掃描腳手架上的二維碼在線體驗這項頗具實驗性的展覽。
第三屆CAFAM雙年展，布展現場
展覽對於雙年展體制本身進行反思，探討展覽民主化的方式，因此撤銷了傳統雙年展核心的「策展人」角色，改由「空間協商」的方式，工作組僅以協調員的名義來組織展覽、協調事宜。該雙年展由中央美術學院美術館主辦，力圖在組織模式、運行機制上進行新的實驗和嘗試，體現其作為大學美術館應具有的「思想實驗室」功能。
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「 當藝術家成為策展人」
馬塞爾·杜尚《行李箱的盒子》(La Boite-en-Valise)，皮革手提箱，包含微型複製品，40.7×38.1×10.2cm，1935-1941年
藝術家策展並不罕見，身兼數職是由來已久的傳統。他們的身份往往是流動的，樂於做任何新嘗試。藝術家擔任策展人的優勢在於其勇於冒險、突破窠臼的品質，他們不按常理出牌的做法常常帶來最珍貴的創意。
伊夫·克萊因《空》（Le Vide）展覽現場，巴黎Iris Clert畫廊，1958年
在上世紀80年代的英國便有藝術家獨立策展成功的案例。1988年，達明安·赫斯特（Damien Hirst）在倫敦港口區（Docklands）一棟閒置的港口管理局大樓策劃了一場名為「凍結」（Freeze）的展覽且備受讚譽，參展藝術家是他和15位同學。赫斯特的參展作品是一堆家用乳膠上色的紙箱。
「凍結」展覽開幕式派對，理察·帕特森（Richard Patterson）（左）和達明安·赫斯特（右），1988年
「凍結」展由赫斯特一手打造：親手挑選展品、參與圖錄製作、策劃開幕酒會。他向當時正在開發金絲雀碼頭（Canary Wharf）商業區的加拿大奧林匹亞&約克開發有限公司（Olympia & York Development Ltd.）爭取贊助。雖然這次嘗試沒有得到主流媒體的關注，但該展覽卻為「藝術家策展人」提供了一個榜樣，後來這16位藝術家中的很多人也都成為了當代藝術的弄潮兒。
「凍結」展覽現場，1988年
此外，設計展覽似乎一直是藝術家靈感的一個來源，是他們進一步發展理念和藝術的手段。「詭異」（The Uncanny）起初是藝術家麥克·凱利（Mike Kelley）為荷蘭的公共藝術項目「松斯比克 93」（Sonsbeek 93）策劃的小型展覽，在2004年重新改造之後，展於英國利物浦泰特美術館和奧地利維也納現代藝術博物館。
羅伯特·戈貝爾（Robert Gober）《Untitled Leg》，蜂蠟、棉花、木頭、皮革和人發，28.9×19.7×50.8cm，1989-1990年，「詭異」展覽現場
展覽主題來自於弗洛伊德提出的「詭異」一詞，是一種既熟悉又陌生、最終引起不安心情的情景或物品。凱利以此概念作為引子組織了這次展覽，展出的是一些與人體模型有關的藝術品：醫療用人偶、動物標本、解剖蠟像、宗教雕像等。因此，除了感到介入他人的隱私之外，觀眾同時還會覺得震驚和噁心。
基思·埃德米爾（Keith Edmier）《Beverly Edmier 1967》，樹脂、織物、矽樹脂、橡膠和金屬，129×80×67cm，1998年，「詭異」展覽現場
發展到如今，藝術家已成為策劃人、藝術創作者和媒體製造者，是各種功能的綜合體。策劃是他們從事藝術工作的一部分，作品往往是大型項目，而項目管理、資金尋求、組織實施等行為其實很像策展人的工作，藝術家與策展人之間的界線早已模糊了。
克裡斯託和讓娜-克勞德（Christo and Jeanne-Claude）《Valley Curtain》，1970-1972年
蔡國強《花開花落：爆破計劃》（Fallen Blossoms: Explosion Project），2009年，費城藝術博物館
蔡國強在第48屆威尼斯雙年展上展出的《威尼斯收租院》打破了藝術家與策展人之界線。這件作品是對上世紀60年代「文革」題材的雕塑《收租院》的行為主義式的複製。蔡國強本身幾乎沒有介入作品創作，雕塑是由他僱傭來的11位雕塑家製作的、走馬燈是買來的、燈裡轉動的草圖是由他人繪製的……藝術家似乎只扮演了編劇和製作人的角色。
蔡國強《威尼斯收租院》，第48屆威尼斯雙年展現場，1999年
蔡國強常常擔任策展人的工作。2005年，其成為威尼斯雙年展中國館落成之後正式成行的首屆策展人，他將主題命名為「處女花園：浮現」，呈現和打造具有強烈時代性和豐富性的開放的中國。他主打「中國牌」，充分利用環境資源使藝術文化形態「浮現」在中國館，試圖做成中國展館應有的樣子。
劉韡《閃亮》，閃光燈、移動探測器，尺寸可變，第51屆威尼斯雙年展中國館
王其亨《風水計劃》，DVD、LED屏幕和小冊子，尺寸可變，第51屆威尼斯雙年展中國館
蔡國強請來了研究風水的王其亨作為參展藝術家，從而創作出當年最有爭議的作品《威尼斯風水計劃》。王其亨用風水術對威尼斯雙年展的各個國家館來了一遍風水把脈，並據此選定了軍械庫的一個黑暗工業空間作為中國館區。
王其亨《風水計劃》，DVD、LED屏幕和小冊子，尺寸可變，第51屆威尼斯雙年展中國館
因此，藝術家勇於嘗試和善於策劃的特質使他們具有擔任策展人的先天優勢。策展既是他們興趣的延伸，也是藝術家們互相鼓舞、盡心盡力的演出舞臺。大膽創新、敢冒險、較無壓力負擔的實驗性嘗試，加上藝術家之間的相互理解，自然形成一種結盟團體，展覽通常是活力四射、有趣十足的。
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「 還需要策展人嗎？」
克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）《商店》，1961年
翠西·艾敏(Tracey Emin)、莎拉·盧卡斯（Sarah Lucas）《商店》，1993年
但藝術家作為策展人也有其弊端。他們常常是臨時掛牌演出，將展覽當作是作品的延續或是推展自己的機會。因此，展覽經常是以創意取勝，忽略了研究的重要性，常常沒有主要的策展理念和整體規劃。總體來說，展出的結構比較零散，整體的精緻度與完整性較不足。
理察·漢密爾頓（Richard Hamilton）「An Exhibition」，1957年
儘管策展機制不健全帶來了藝術生態亂象，但策展群體的規模擴大是不可避免的趨勢。因為藝術家並不能代替所有的策展人，專業的策展人能在藝術展覽活動中掌控全局，構思、組織、管理與展覽相關工作的專業人員，幫助藝術家強化和升華作品意義。
楊福東《雀村往東》，影像裝置，展於「南轅北轍：楊福東作品展」，策展人巫鴻，上海餘德耀美術館，2015年
但藝術家不需要思想貧乏、學術能力低下的泛泛之輩，他們需要的是專業策展人。策展人的基礎依然是對當代藝術整體狀態或者某個局部具有敏感的判斷力、深入的探究以及展陳上的創造性。無論是職業的獨立策展人還是「客串」出場的臨時策展人，都是因其工作貢獻而得到認可的，這需要門檻。
「15個房間」展覽現場，策展人漢斯-烏爾裡希·奧布裡斯特（Hans-Ulrich Obrist），上海龍美術館，2015年
從某種意義上說，策展人「泛濫」並不是壞事，因為這說明中國當代藝術已經開始重視策展人的作用，嘗試有意識地用西方較為成熟的藝術體制來策劃自己的展覽。此外，大浪淘金，只有在一定的基數之上，才有可能期望優秀的策展人出現。他們能夠在無序混亂的策展實踐中，對傳統理念有所突破，給大眾帶來新的期許。
[編輯、文/馬鈺坤]
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