羅爾綱《師門五年記》收有梁實秋一篇寫胡適的文章，梁文記載了胡適曾在某所大學的演講，「他在講詞中提到律詩及平劇，斥為『下流』。聽眾中喜愛律詩及平劇的人士大為驚愕，當時面面相覷，事後議論紛紛。我告訴他們這是胡先生數十年一貫的看法，可驚的是幾十年後一點也沒有改變。」
但梁實秋表達了與胡適並不相同的看法，「中國律詩的藝術之美，平劇的韻味，都與胡先生始終無緣。八股、小腳、鴉片，是胡先生所最深惡痛絕的，我們可以理解。律詩與平劇似乎應該屬於另一範疇」。胡適說律詩「下流」，大師有時候的作為，總讓人有匪夷所思之感，甚至理性儒雅如胡適。
律詩是胡適真不喜歡的一個古典存在，甚至是敵視。如果要問胡適最不喜歡什麼樣的中國古典文學形式？駢文以外，那就是律詩了。非常有可能的一個解釋是，律詩與駢文所容納的都是最高濃度的文言酒精，這不能讓胡適走近與喜歡。
胡適對律詩有多種描述方式，但無一例外，全都是貶抑。
在《白話文學史》中，作為與白話最大的對立面，胡適集中表達了對於律詩的惡感。在胡適看來，律詩是無意義的，只是一種文字遊戲，「律詩本是一種文字遊戲，最宜於應試，應制，應酬之作；用來消愁遣悶，與圍棋踢球正同一類。老杜晚年作律詩很多，大概只是拿這件事當一種消遣的玩藝兒」。
同時胡適又認為律詩所寫只是「難懂的詩謎」，並且認為律詩之路是「死路」，「《秋興》八首傳誦後世，其實也都是一些難懂的詩謎。這種詩全無文學的價值，只是一些失敗的詩頑藝兒而已」，「這些例子都可以教訓我們：律詩是條死路，天才如老杜尚且失敗，何況別人？」胡適甚至認為律詩是一種「罪孽」，「律詩的造成都是齊梁以至唐代的愛文學的帝後造作的罪孽」。
律詩是「罪孽」的思想，在胡適1934年所寫《再論信心與反省》中有了進一步的發揮，「我們今日還要反省，還要閉門思過，還要認清祖宗和我們自己的罪孽沉重」，「我們要認清那個容忍擁戴『小腳，八股，太監，姨太太，駢文，律詩，五世同居的大家庭，貞節牌坊，地獄的監牢，夾棍板子的法庭』到幾千向百年之久的固有文化，是不足迷戀的，是不能引我們向上的。」律詩似乎已是「罪孽沉重」傳統文化的一個代表，把律詩與八股放在一起，都不免是對律詩的極大折損，而把律詩與「小腳」、「太監」、「姨太太」相提並論，這對律詩的羞辱應該是空前的了。
但不管怎樣，律詩總是一種有門檻有難度的一種藝術存在，而且對現代人來說，這種難度還不低。那麼如何削平這個難度呢？
胡適也有辦法。吳稚暉早先就有「文言比白話容易」論，他這樣說：「文言比白話容易。白話一定要聯絡，要有條理。若文言，因有一種讀慣的腔調，只要讀得順口，便有一種魔力，把似是而非的都覺得是了。」這是要抓住古典性事物的一招之錯，予以現代性的捷徑超越，這包含有對古典性事物的蔑視與不屑，而且這種語言表達上的超越似乎就是真的超越了。
胡適在吳稚暉的影響與啟發下，他也有對律詩的「超越」方式。胡適在《四十自述·在上海之二》寫道：「做慣律詩以後，我才明白這種體裁是似難而實易的把戲，不必有內容，不必有情緒，不必有意思，只要會變戲法，會搬運典故，會調音節，會對對子，就可以謅成一首律詩。」
律詩真的有這麼好做嗎？連一貫熱愛自己老師的蘇雪林也表示不信。蘇雪林在《我與舊詩》中反問道，「可是，律詩這把戲正像胡先生所說並不難玩，說來誰也不會相信吧？」上過家塾、學過「對對」、做過排律的蘇雪林，深知做律詩的甘苦，不得不挺身反對自己老師的說法。
王元化也不同意胡適的這種說法，他在1993年5月24日的日記中寫道，「讀胡適《四十自述》。偶然想到：律詩格律與戲曲程序乃同一性質。胡適稱律詩最宜作沒有內容的應酬詩。這固然是對的，但不能因此將格律詩都視為言之無物。同樣道理：戲曲演員固然可以借程序在演技上敷衍塞責，但也可以通過程序去進行藝術性創造，表現個性特徵」。
律詩當然可以「謅」，但不代表所有律詩都是「謅」；亦不能因為律詩有「謅」的可能，就斷然堵住通往律詩之路。律詩可以「謅」，但不能用「謅」抹煞一切律詩，但也不能否認古典律詩曾產生了大量的傑作。
律詩難做，做好律詩又是談何容易？從嚴羽到袁枚都談到過這個問題。嚴羽有「律詩難於古詩」之說，方東樹亦有「七律為最難，尚在七言古詩之上」的觀點。
袁枚也有經驗之談，「作古體詩，極遲不過兩日，可得佳構；作近體詩，或竟十日不成一首。何也?蓋古體地位寬餘，可使才氣捲軸；而近體之妙，須不著一字，自得風流，天籟不來，人力亦無如何」。
「嘗以詩詞為中土文藝之精髓」的朱光潛，是以中國古典詩歌為傲的。他認為「中國過去的文學，尤其在詩方面，是可以擺在任何一國文學旁邊而無愧色的」。朱光潛在三十年代初，曾寫有《詩論》為詩的音律和律詩的產生辯護；到了四十年代末，朱光潛在《文學雜誌》發表《現代中國文學》時，也沒有忘記為古典詩歌再作辯護。
儘管顧頡剛說胡適「澈骨聰明，追攀不上」，但不得不說，胡適與最具中國韻味藝術形式是有「隔」的，說是「隔膜」也可，說是「隔閡」亦無不可。
李敖說「胡適不是好的文藝批評家」指的就是這個意思。
就說胡適對於《紅樓夢》吧，可以說胡適是「新紅學」的開山祖師，其在對於《紅樓夢》的「國故整理」上成就卓著。但胡適對於《紅樓夢》藝術世界則絕不感冒，對於《紅樓夢》藝術水準評價更是低的離譜。
胡適在寫給蘇雪林的信中說，「我寫了幾萬字考證《紅樓夢》，差不多沒有說一句讚頌《紅樓夢》的文學價值的話」，「所以《紅樓夢》是一部自然主義的傑作。其實這一句話已是過分讚美《紅樓夢》了。《紅樓夢》的主角就是含玉而生的赤霞宮神瑛侍者的投胎；這樣的見解如何能產生一部『平淡無奇的自然主義』的小說」。與其他古典名著相較，《紅樓夢》藝術地位如何呢？「我向來感覺，《紅樓夢》比不上《儒林外史》；在文學技術上，《紅樓夢》比不上《海上花列傳》，也比不上《老殘遊記》」（《答蘇雪林書》）。
這只能說胡適與紅樓所構築的審美世界是無緣的。胡適在六十年代與高陽書信中，亦表達了類似觀點。無獨有偶，陳獨秀對《紅樓夢》也是評價不高，他在1917年8月1日寫給錢玄同的信中，表達了對於《紅樓夢》的「討厭」。
尼採認為拜倫的《曼弗雷德》高於歌德的《浮士德》，勃蘭兌斯在《尼採》一書中認為，尼採的「判斷力變得十分可憐」。在這個問題上，胡適認為《老殘遊記》這類的小說高於《紅樓夢》，亦是如此。大師往往並不是十項全能冠軍，他們也是有盲區的，只是在這個意義上，才如魯迅所說，名人的話並不總是名言。
再如對於中國的傳統戲劇，胡適基本上是全盤否定的。他在《文學進化觀念與戲劇改良》中認為，「居然竟有人把這些「遺形物」——臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等等——當作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學進化觀念的大害了」，「再看中國戲臺上，跳過桌子便是跳牆；站在桌上便是登山：四個跑龍套便是一千人馬；轉兩個彎便是行了幾十裡路；翻幾個斤鬥，做幾件手勢，便是一場大戰。這種粗笨愚蠢，不真不實，自欺欺人的做作，看了真可使人作嘔！既然戲臺上不能演出這種事實，又何苦硬把這種情節放在戲裡呢？」那些最具中國韻味的藝術形式，在胡適眼中，都變成了應該被淘汰的「遺形物」，夫復何言？
無怪乎李敖要說胡適「不懂中國舊戲的審美特點」了。相較而言，周作人則顯現出更多的自反精神。《新青年》時代的周作人也是很反對舊劇的，但幾年過後，周作人就對自己當年激烈的舉動作了調整。周作人寫道，「四五年前我很反對舊劇，以為應該禁止，近來仔細想過，知道這種理想永不能與事實一致，才想到改良舊劇的辦法」，「舊戲的各面相可以完全呈現，不但『臉譜』不應廢止，便是裝『蹻』功能『摔殼子』之類也當存在，中國舊劇有長遠的歷史，不是一夜急就的東西，其中存著民族思想的反影，很足供大家的探討」。
周作人最後提醒道，「藝術的統一終於不可期；只千萬不要想兼得二者，這是最要緊的事」。但在現代中國，想做「藝術的統一」之夢的，大有人在。
二十年代中期，聞一多曾為律詩打抱不平，因為當時的聞一多正在倡導「新格律詩」，他的「新格律詩」主張被時人認為有「復古」的嫌疑。
聞一多憤憤不平質問道，「做古人的真倒黴，尤其做中華民國的古人」。「我真不知道律詩為什麼這樣可惡，這樣卑賤！」（《詩的格律》）但聞一多對律詩是相當看重的，當年曾「指導」郭沫若，要其「細讀律詩」，以「中國藝術之特質，以鎔入其作品中」，才會使自己的詩作大有改觀（《律詩的研究》）。
胡適為什麼會拒斥那些具有中國韻味藝術形式呢？蘇雪林在《胡適的〈嘗試集〉》中是這樣解釋的，「他是個實驗主義者，一切不合科學精神之物，均在排斥之列」。這個解說還是有道理的。
對於中國的古典事物，胡適準備了兩張網。凡是能被這兩張網「打撈」上來的，胡適就予以肯定，凡是「打撈」不上來的，就不配有更好的命運了。
這兩張網一張是「白話」，一張是「科學」。在文學史上，只要是與「白話」有些關聯的，就都能得到正面肯定，哪怕是杜甫的有些詩；而「整理國故」正是為「科學」那張「網」建立的平臺，比如「國故」中的「清學」，因其所用考據方法在胡適看來含有「科學」質素，因而會被胡適所肯定與關注。
而「律詩」與「駢文」既離白話很遠，同時又是不能被「科學」界定的領域，因而被胡適厭棄，也就是不是什麼不可理解的事情了。
參考文獻：
王元化《九十年代日記》
嚴羽《滄浪詩話》
方東樹《昭昧詹言》
朱光潛《詩論》
李敖《胡適研究》