「空間」是山水畫創作中的核心概念之一，如果在二維平面上昧於空間感的營造，則傳統山水畫「可行、可望、可遊、可居」之境象，便失去了寄存、生發的基本條件。一直以來，中國山水畫被認為是某種「生存詩意」的載體，而這種詩意，必須依賴合理的結構空間方能落實。這方面，近代畫家李可染甚至有「山水畫一落筆就是空間」之論。
與歐西之「風景（landscape）」不同，中國傳統山水畫極端強調人文內涵，習慣於在具體的空間營造過程中追覓某種心照不宣的「玄學」意味。「畫山水有體：鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。」[1] 這裡所謂的「鋪舒」、「消縮」，無疑是山水畫空間構建的特定手法，而「林泉之心」、「驕侈之目」則強調了人性與自然相互磋磨之間的升沉起落，從中不難品咂到「幽深玄遠」的審美質素。
空間（space）一詞，被《美學百科辭典》定義為「簡言之，就是擴大。造型藝術的空間，根據空間意識的感覺到類別，分為運動空間（行空間）、觸（覺）空間、視（覺）空間三種。運動空間具有動靜、伸縮、快慢、遠近等知覺的一度的方向的空間，與時間性密切相關。觸空間具有滑澀、銳鈍、軟硬、輕重等知覺的二度的面的空間，常作為團塊被感知。視空間是包括色彩、光、形態等複雜知覺內容，而且通過再生感覺可以綜合把握運動空間和觸空間的一般造型藝術。
尤其對繪畫來說是最基本的空間，繪畫主要是視空間的問題，重要的是應該如何從平面上假象地表現三度空間。」我們看傳為荊浩所作的《匡廬圖》（絹本，水墨，縱185.8釐米、橫106.8釐米，臺北故宮博物院藏），茲作在山的畫法上，保留了唐代具有裝飾意味的金碧山水摹本中習見的平面化傾向，而在描繪畫面下部的樹、石及湖岸時，卻採用了相當寫實的手法，致使畫面空間「深遠」之感頗為突出。這裡的「深遠」，實際上就是一種「從平面上假象地表現三度空間」的視覺效果。
中國傳統山水畫中，包含「深遠」在內的「三遠」，是個舉足輕重的空間概念。「郭氏（注，即北宋畫家郭熙）云：『山有三遠：自山下而仰山上，背後有淡山者，謂之高遠。自前山而窺後山者，謂之深遠。自近山至遠山謂之平遠。』愚又論三遠者：有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。」[2]如上諸般有關「三度空間」的描述，在本質上與歐西素描中的「透視關係」相呼應。但中國山水畫的透視，絕不強調錙銖必較式的精確，反而刻意要保持相當程度的模糊性。
分析起來，這與飽含在儒釋道之中的中國哲學思想對山水畫創作起著顯見的主導作用有關。山水畫不滿足甚至並不支持如實再現自然景物，而是強調通過程式化的描繪，努力去發掘、呈現人性之內美。這樣的藝術取向，使得相關古代文獻對空間、透視等概念的表述，無意或不屑於在具體的數理關係上打轉轉，而只是提供一個輪廓朦朧、不無情志彈性的大的操作框架。「前人三遠之說曰：『高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致衝融。』又曰：『遠欲其高，當以泉高之；遠欲其深，當以雲深之；遠欲其平，當以煙平之。』此不易之論矣。」[3]若然話語方式，昭示了中國山水畫所要著意營構的畫面空間，其實是一種終極意義上的「心靈空間」。
欲將「天人合一」的山水畫意境表達到位，就必須重視空間塑造。「且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數裡，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。」[4]在六朝人看來，縱橫千百裡的大山大水，利用「張絹素以遠映」的方法，便可以安然蜷縮於案頭捲軸之中。實踐證明，「以大觀小」地處理山水畫的透視問題，整體上符合人的視覺習性。古畫論中所提及的「丈山、尺樹、寸馬、分人」現象，即為斯般透視法則作用之下的比例結果。#美術學#
另一個容易被忽略的事實是，早期山水畫在很大程度上竟然脫胎於地圖。中國山水畫的散點透視法和「咫尺千裡」的畫面效果，都同地圖的式樣有關。西晉地圖繪製學家裴秀的「製圖六體」，第一項是分率，即地圖製作中等比例縮小的法則。唐代虞世南《北堂書鈔》卷九六《方丈圖》載，裴秀鑑於舊式天下大圖耗費縑帛八十匹，製作困難，查看也不方便，於是縮小成方丈圖，「以一分為十裡，一寸為百裡」。地圖分率一寸為一百裡，即一尺為一千裡，是魏晉以下地圖繪製的通則。
四川榮縣發現的北宋末年石刻地圖（四川省博物館藏），一寸折合一百裡；以山水畫法畫山，湖泊內畫波浪。南宋紹定二年（1229年）刻繪的《平江圖》（蘇州博物館藏），使用傳統的地圖畫法，即平面布局與簡潔的立面形象相結合的方式，表現蘇州城內外的面貌，其中山脈為立面造形，太湖與護城河內畫波浪。山與水的畫法同傳為展子虔所作的《遊春圖》中的山水畫線描法接近。[5]由是可知，慣常印象中「以一管之筆，擬太虛之體」的中國傳統山水畫藝術，也並非完全與科學手法絕緣。儘管在空間組構過程中，山水畫甚至將不同時空的景物與事件，「主觀」地安排於同一畫面中，舉凡春夏秋冬、陰晴雨雪、秦漢唐宋等，皆可任心馭遣、隨意裁拼，在藝術邏輯主導之下，令之和諧而不荒誕（譬若葉淺予的《富春山居新圖》），但畢竟，這種表面上的「天馬行空」背後，還是離不開透視法總體規律的「骨力」撐持。
大的空間格局與整體透視關係釐定之後，接下來要觸及一些具體的形象安排。前賢在這方面積累了不少寶貴的經驗。比如，「布局先須相勢，盈尺之幅，憑几可見，若數尺之幅，須掛之壁間，遠立而觀之。朽定大勢，或就壁或鋪几上落墨，各隨其便。當於未落朽時，先欲一氣團鍊，胸中卓然已有成見，自得血脈貫通首尾照應之妙。上幅難於主山，下幅難於主樹。水要有源，路要有藏。幽處要有地面，下半少見平陽。脈絡務須一串，山樹貴在相離。水口必求驚目，雲氣足令怡情。人物當簡而古，屋宇要樸而藏。偏局正局，俱應如是。」 [6]
特別指出，山水畫家培養「整體觀察、大處著眼」的創作意識異常重要（這與歐西素描、速寫及油畫的作業理念近似）。此外還有，「遠山須用遠樹，遠山無皴，有皴亦當從略；遠樹無枝，有枝亦宜從簡。故寫遠樹但一幹直上，多加橫點，以成樹影，不分枝葉，此宜於遠不宜於近也。世人每於近樹下用遠樹法參補其中，作者以為大樹腳之小樹，不作遠樹看，不思大樹之根株枝葉纖毫可數，豈樹腳之小樹獨見直幹而枝柯杳然耶？孟子所謂足以察秋毫而不見輿薪矣。奈習多不察，以訛傳訛，是畫學一大憾事。」[7] 對空間布構中的細節宜忌作了毫不含糊的提醒與點撥，往本質上說，是對容易淆亂透視規律的遠近樹問題，提出了中肯而又痛切的批評與建議。
有「夫山水，乃畫家十三科之首也」[8] 認識的荊浩，對山水畫的空間、構圖及透視等方面，也談了個人的具體意見：「山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下岡嶺相連。掩映林泉，依稀遠近。」[9]而這所有的運思與經營，都是為了獲得他在《畫山水錄》中所描述的「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗。」[10] 氣韻駢臻，才是山水畫創作的終極鵠的。空間境象的構築，說到底是為了山水畫「氣韻」能有一個上佳的幽棲之所。氣韻之生發，端賴畫家之胸次，「嶽鎮川靈，海涵地負。至於造化之神秀，陰陽之明晦，萬裡之遠，可得之於咫尺間。其非胸中自有丘壑，發而見諸形容，未必知此。」[11]
無論「空間」還是「意境」，在山水畫中都與「筆墨」須臾不可離。荊浩在《筆法記》中指出：筆有筋、肉、骨、氣四勢。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。黃賓虹的「五筆（平、留、圓、重、變）七墨（濃、淡、破、積、潑、焦、宿）」論，更是道盡個中之奧窔。在賓翁筆下，「河西荊浩，山水為唐宋之冠。關仝嘗師之。浩自稱洪谷子，博通經史，善屬文。五季多故，隱於太行之洪谷。善為雲中山頂，四面峻厚。嘗語人曰：吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當採二子之所長，成一家之體。是浩既師道子，兼學項容，而能不為古人之法所囿者也。著《山水訣》一卷，為範寬輩之祖。」[12]
這段文字至少說明兩個問題：首先，荊浩對筆墨的重視、摹習、錘鍊與創變，達到了相當程度；再者，既然「善為雲中山頂，四面峻厚」，則必當嫻於虛實、開合、聚散、疏密、收放、剛柔等構圖方略，推為「空間」籌策方面的作手，或無大謬。那麼，由荊浩之「筆墨」所營建出來的「空間」之中，會醞釀、催生出怎樣的「意境」呢？事實上，黃賓虹一句「山水為唐宋之冠」，已經作了明確回答。所謂「大家在氣象，名家在精神，骨性天成，各行其是」 [13] ，考之荊浩，信非虛論。
山水畫的「空間」甚至與「相地術」有關。相地一稱「風水」，本為選擇和營造都城、宮殿、陵墓等的中國方術，主要關注地址範圍內的山體、水域形態。至趙宋時期，風水學大盛，畫壇推引「相地」為「相畫」，簡言之，就是用風水學的原理左右山水畫的構圖。郭熙在其《林泉高致·山水訓》中明確指出「畫亦有相法」，米芾和黃公望也贊同山水畫講究風水。大痴所撰《寫山水訣》云：「李成畫坡腳須要數層，取其溼厚。米元章論李光丞有後代，兒孫昌盛，果出為官者最多。畫亦有風水存焉。」
故而，山水畫的「空間」之內，包含著許多複雜的傳統文化因子，並不是單一的美術學視角所能涵蓋、闡釋得了的。但無論「空間」如何多維，都必須有真實動人的「營造情感」作支撐，否則便與藝術無幹。現代畫家陳子莊在這方面有深切體會：「看山需帶有感情，要洞察幽微，體味山之情。山中生物、礦物渾然一體，茂然勃起，石上苔草四季常青，昆蟲活動，無一不生機盎然。山嵐、霧氣、樹木之水分，鬱郁然雲蒸霞蔚。看山時，功夫要下在體味這些方面，要去發現。我每至山林，猶如歸家省親，如晤老友，若無此情，則談不上看山。」[14]分析起來，這與王微的「望秋雲，神飛揚；臨秋風，思浩蕩」、郭熙的「春山煙雲連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂」以及惲壽平的「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡」等，有著共同的感性形式與審美指向。#美術學#
客觀地說，中國山水畫「空間」的完美營築，是在創作者「胸有丘壑」、「造化在胸」的前提條件下，方才得以實現的。「空間」是構成作品超拔意境的重要元素之一，是藝術家「緣物寄情」、「傳神達性」的強力支點。「昔人論作書作畫以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸於平淡。即所謂脫火氣，非學問不能。畫之天趣在筆墨外，不可以言傳。若以形似計工拙，則五都之市頗不乏王右丞、李將軍也。」[15] 山水畫正是在包括「空間」在內的「形」的大概念的基礎上升華、高蹈，迥邁俗流，一超直入如來境的。
注釋：
[1] 宋·郭熙、郭思《林泉高致》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊，第632頁，人民美術出版社，2007年
[2] 宋·韓拙《山水純全集》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第664頁，人民美術出版社，2007年
[3] 清·湯貽汾《畫筌析覽》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第824頁，人民美術出版社，2007年
[4] 南朝宋·宗炳《畫山水序》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊，第583頁，人民美術出版社，2007年
[5] 彭德《中國美術史》，第528、529頁，上海人民出版社，2004年
[6] 清·沈宗騫《芥舟學畫編論山水》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第912頁，人民美術出版社，2007年
[7] 清·鄭績《夢幻居畫學簡明論山水》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第970、971頁，人民美術出版社，2007年
[8] 五代·荊浩（傳）《山水節要》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊，第614頁，人民美術出版社，2007年
[9] 五代·荊浩《筆法記》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》上冊，第607頁，人民美術出版社，2007年
[10] 盧輔聖編選《黃賓虹藝術隨筆》，第170頁，上海文藝出版社，2001年
[11]《宣和畫譜·山水敘論》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第660頁，人民美術出版社，2007年
[12]盧輔聖編選《黃賓虹藝術隨筆》，第35、36頁，上海文藝出版社，2001年
[13] 清·戴熙《習苦齋題畫》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第995頁，人民美術出版社，2007年
[14] 陳滯冬編著《石壺論畫語要》，第94頁，人民美術出版社，2010年
[15] 清·邵梅臣《畫耕偶錄論畫山水》，俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》下冊，第989頁，人民美術出版社，2007年
作者：鄭志剛（南京大學博士，河南省書畫院專業美術評論家）