一九OO年的一天，道士王圓在敦煌清理一處洞窟時，發現了隱藏千年的藏經洞。洞內堆滿魏晉至隋唐五代的文書和繪畫。令人痛心的是，藏經洞中的珍寶很快遭到劫掠。第一個到達藏經洞的外國人是英籍考古學家斯坦因，現藏倫敦的諸多敦煌文物，便系經斯坦因之手入藏。英國著名學者韋陀將為我們揭開這些曠世奇珍的神秘面紗。
敦煌藏經洞和擺在洞窟甬道上的經卷-斯坦因攝-1907年
大英博物館很少展出的藏品中，有一批來自中國甘肅敦煌的唐五代佛教繪畫。二十世紀初，斯坦因（Marc Aurel Stein，公元一八六二～一九四三年）在中亞探險時曾收集大批文物，這些佛教繪畫即為其中一部分。斯坦因是當年走上絲綢之路，並讓眾多被遺忘的佛教藝術和文化中心揚名於外的探險者之一，更是其中堅持不懈的一位。最難能可貴的是，他將自己所見所聞所得都細緻記錄，並最終公諸於世。
一八六二年，斯坦因出生於布達佩斯。他從小說匈牙利語和德語，之後在德勒斯登學習希臘語、拉丁語、法語和英語，曾求學於維也納、萊比錫和圖賓根的大學，獲得博士學位，後選擇倫敦和牛津定居。一九〇四年，他加入英國籍，一九一二年被授封印度帝國騎士。斯坦因的首批出版物是梵文研究，在此領域頗有建樹。然而他真正喜愛的是亞歷山大大帝之後的那些偉大探險家和旅行家的事跡。他閱讀了大量有關他們的遊記，包括馬可波羅和玄奘。他還熱衷於根據中國或其他國家旅行者的早期描述，到現實地貌中對應考察。
斯坦因在今巴基斯坦的俾路支省和西北邊境省市擔任教育總監，但這份工作並不能使他從事自己渴求的中亞探險，這令他頗為不滿。一九〇〇至一九〇一年、一九〇六至一九〇八年期間，他已經兩次遠徵中亞。一九〇九年在第二次遠徵之後，他終於被調入考古調查隊中。當時的中亞由中國統治，當地主要的穆斯林人口早已冷落此前的佛教文化，但遍地的佛教遺存卻日益引起國外探險者的興趣。斯坦因精力過人，當時能阻止他遠徵的，只有沙漠的極端環境。曾經一年的軍旅生涯使他具備豐富的偵辨能力，適應並徵服各種艱難。今天的旅行家可以乘飛機、汽車等交通工具輕易穿越新疆的大部分區域，再無必要或也不可能重新經歷斯坦因的探險路線。七世紀時玄奘也曾徒步走過同樣的路。當地掌權者及那些被斯坦因僱作嚮導或司機的人都是沙漠定居者的後裔，對沙漠的狀況了如指掌。通過斯坦因詳實的公開記錄，今日我們仍然可以想像漫漫旅途中的千難萬險。他們將發現並帶走的文化遺存置於原生環境中記錄：每件物品都有遺址編號，留下了重要的原生地址信息。每晚，他會在帳篷中寫筆記，並與遠在印度和歐洲的朋友保持著密切的書信往來。回到倫敦後，他在大英博物館的地下室埋頭工作數月，為出版他收集的資料做準備。遠徵過程中，面對沙漠中的寒冷、風暴或者一次次缺水他信心十足，但當大英博物館提出了許多嚴苛要求時，他卻耐心有限。
敦煌建郡，在敦煌西北的長城烽燧遺址，斯坦因發現了大批漢代軍事活動的證據。最早的佛教洞窟始鑿於四世紀中期，而一直持續到十四世紀還在營建的敦煌莫高窟，至今仍保存逾四百座洞窟，最早的一座可追溯至五世紀早期（有證據顯示開鑿洞窟的崖壁曾在古代發生過坍塌，因此最早的洞窟已被摧毀）。大多數洞窟內立有泥塑佛像和彩繪壁畫。敦煌獨特的佛教藝術風貌展現了自五世紀北魏至十四世紀蒙古統治時期佛教藝術的發展流變。不同政權控制之下，發展變遷從未停止。七八一至八四七年，敦煌由吐蕃人統治。八四五至八四七年「會昌法難」時，中原大量佛寺和造像被毀，敦煌的佛教藝術發展未受絲毫影響。除了藏經洞中的大量文書，敦煌保存下來的佛教藝術還包含大量塑像、壁畫和可攜帶的還願文書、繪畫和版畫等信徒用品，還有大量在都城宮殿中抄寫的質量上乘的佛經捲軸。這些材料可以作為一個整體來研究。在絲綢之路的全盛時期，敦煌的地理位置決定了來自中原都市和中亞地區其他佛教中心的兩方影響迅速在此碰撞交融，公元七、八世紀唐王朝勢力達到巔峰之時更是如此。敦煌遠離長期充斥著政治衝突影響的中原地區，一〇三八年西夏王朝佔領此地後，切斷了與中原的聯絡，並在之後的幾個世紀中與世隔絕，豐富的文化瑰寶才得以保存下來。
現在的莫高窟第17窟（藏經洞）
莫高窟第17窟（藏經洞）-洪辯像-晚唐
大英博物館收藏的兩百多幅畫卷皆出自敦煌一個被封閉的小洞。該窟位於第十六窟甬道處。二十世紀初期，有人在一幅十一世紀的壁畫後面發現了該洞。洞內藏有大量經卷繪畫等文物。此洞後來被命名為第十七窟藏經洞。該洞窟最初是為紀念八六二年圓寂的河西都僧統洪辯所建。最近，洪辯塑像在崖壁高處的一個洞窟內發現，應是為了給此窟內的經卷騰出空間而被移走。現在這尊塑像被重放於第十七窟內。該窟保存的大量珍貴畫卷經卷被清理一空，約七十年後，洪辯塑像重回它原來的位置。
圖一：行腳僧，唐代，公元9世紀晚期至10世紀早期
圖二：佛陀畫像，五代，公元10世紀，紙本墨筆
塑像身後的壁畫中描繪了一名侍童和一位年輕僧人，二人立於樹下，樹上懸掛著掛袋和淨水瓶。此類僧人像在當時十分常見。斯坦因收藏中的一幅畫即為此類僧人形象（圖一），帶著相同的皮質掛袋和淨水壺。無法確認這是不是為某一特定僧人所作的畫像，但它與藏經洞以及千佛洞當有緊密的聯繫。除此之外的證據還可以從一系列粉本中看到，目前它們分別保存於倫敦、巴黎和新德裡。這批粉本為敦煌石窟壁畫中反覆出現的佛像提供了圖樣。一幅正反兩面皆繪有佛像，其中一面顏色較深，可能顯示出它曾被反覆使用。在沒有使用的一面，可以清晰看到許多小孔（圖二），將紅土之類的粉狀顏料噴灑在粉本上，通過小孔的顏料就會在牆壁上留下畫像的輪廓。
第十七窟中發現的所有繪畫都是繪製在紙本、麻布或絲織品上；斯坦因並沒有取走敦煌洞窟中的壁畫或造像。絹本繪畫相較石窟壁畫內容更加豐富，從對特定菩薩的許願畫到描繪西方極樂世界的淨土圖應有盡有。有些繪畫非常窄長，是幡的形式，並配有三角形幡頭和自由飛舞的長方形飄帶，或飄帶尾部墜有重物。這些旌幡上的繪畫常為人們想像中的形象：有一些繪製本生故事畫，另一些則描繪單尊佛像。觀音菩薩像最為常見，因為他曾許願要拯救眾生，身著華麗盔甲、腳踏惡魔的天王像亦十分流行。最大的幾幅繪畫是淨土畫，描繪了想像中的極樂世界，特別是無量光佛阿彌陀佛在西方極樂世界的景象。這也是其他諸佛淨土畫的範本。這些佛的身份可以通過畫作兩側邊緣上描繪的經變圖得以甄別。
通過畫作兩側的《報恩經變孝養品》中須闍提太子的本生故事畫判斷，有一幅描繪的是釋迦牟尼的極樂世界。圖中可以看到他最初與父母因為叛亂興起逃離都市，因食物匱乏國王要將其母親殺害時，他救下母親並主動割下自己的肉濟養父母。當他把最後一塊肉施捨給一隻猛獸時，化身的帝釋天以神通之力使他身體恢復如初。兩側的本生故事畫以從右上至下再左下至上的順序來觀賞。故事人物所處的背景為低矮山坡，這一背景構圖可以在繪圖中不斷地重複，直至覆蓋所有需要的畫面空間。畫面中上部的主尊佛有兩位菩薩脅侍，下方則有樂手舞者正在蓮花池（七寶池）寶臺上表演以及諸多精美的亭臺樓閣。在靠近底部的位置，另一組三尊像表現了「宇宙佛」，其衣飾上也展現了象徵著宇宙的須彌山。畫面最下部是供養人畫像，右男左女。通常，這樣的供養人像會標註姓名，而此畫中並沒有供養人姓名及中間部分的題字。這可能是因為這幅畫是僅作為寺廟的庫存而準備的，這種情況比較常見。這樣的畫作之後被售賣給紀念雙親過世的人們。訂購或購買佛教畫品，或抄寫佛經，都被認為可保證往生者能在極樂淨土重生，供養人也可為自己或家族成員祈福。
圖三：飛天，《佛陀說法圖》局部，唐代，公元8世紀早期
圖四：佛本生故事幡畫，唐代，公元8世紀
在一幅《佛陀說法圖》中，可見到飛天正向下方的一群僧人及菩薩撒花的形象（圖三）。這幅畫作於八世紀早期，是斯坦因收藏中年代最早且最為著名的作品。長帶上飄，多彩祥雲拖著長長的尾部，都強調了飛天輕盈優雅的動態形象與空間的相互作用。另外的例子出自一組表現釋迦摩尼本生故事的幡旌作品（圖四）。幡旌上可以看到相似的多彩祥雲，往生者的靈魂正乘坐祥雲飛向極樂世界。將來會成為釋迦牟尼的嬰兒靈魂也騎白象、乘祥雲飛向熟睡的摩耶夫人。除這些風格化的祥雲以外，巖石的嶙峋美感和建築的優雅線條都展現出盛唐風格，可感受到當時國都長安繪畫風格的強烈影響。其建築風格可以對比西安七世紀大雁塔上著名的石雕以及日本奈良法隆寺中現存七世紀晚期的主殿。
圖五：藍毗尼園沐浴，《佛本生故事幡畫》局部，唐代，公元8世紀絹本設色
許多旌幡都遵循這種構圖形式，由三四個分界清晰的畫面組合（有時是不同顏色的絲織塊拼接，沒有繪畫），而另一些旌幡是在同一背景中展現同一故事的不同場景。後一種旌幡形式的細節部分（圖五），展現了釋迦牟尼嬰孩時期在藍毗尼園中的九龍灌浴場景。此處背景被淡化，更強調宮廷侍女圍繞著王子的場景。他站在置於漆木桌子之上的金盆中，從雲中顯現的九龍在他頭上形成華蓋。未在圖五中顯示的原畫面下方，剛出生的太子行走七步，許下第一個誓願。其上是由祥雲託舉的轉輪王之七寶（同樣沒有在細部圖展現），祥雲中心被表現為白色鋸齒狀，這一圖像在未來將發展得更為風格化。
圖六：苦行，《佛本生故事幡畫》局部，唐代，公元8世紀
另一件體現唐代畫家山水畫功力的是一面著名的旌幡（圖六）。它通過三幅場景表現了王子與自己的愛馬、家僕告別，剃去頭髮，開始苦行生活。三角形山坡構成山脊，其間錯落有致地點綴了叢叢樹木。長長的對角線將視覺切斷，其上一條紅色曲折的河岸線則是上部另一場景的地平線。釋迦牟尼在苦行中日漸瘦弱的身軀被描繪得猶如一尊木製雕像；他長期坐在樹下冥想以至於飛鳥在他的頭上築巢安家。
圖七：千手千眼觀世音菩薩，唐代，公元9世紀上半葉
比起此類簡陋荒涼的場景，也有色彩斑斕的巨幅畫作呈現了最廣為人知的觀世音菩薩像（圖七）。他能聽到眾生疾苦，常被描繪為千手千眼的形象，被其他神祇圍繞，如因陀羅和梵天，以及獲得甘露和糧食的祈願者。這樣的繪畫由三幅絲綢的寬度連綴而成（每一幅約為六十釐米），可能對供養人來說太大太昂貴，因此並沒有在畫作上看到供養人的畫像。但是這一主題極為流行且存在更簡單的形式，畫面中所繪脅侍的數量更少。圖八中的觀世音菩薩描繪得最為精美，四十隻手施不同手印或持不同法器，而其餘的手則在身後形成一個發光的環形。這幅作品及其他幾幅表現千手觀音和文殊菩薩的畫作都證實了七八一至八四七年吐蕃統治時期藏傳密宗佛教在敦煌地區的發展。
圖八：伎樂天與捧花菩薩，唐代，公元8世紀至9世紀
另一幅絹畫有許多殘缺（圖八）。中間已缺失的人物應是無量佛阿彌陀佛，表現的是他的極樂世界，有幾組三尊像。圖中所展現的細節取自某一組較小的佛像，菩薩手持盛花碗，側旁有兩位伎樂天，一位吹笛，一位擊鼓。珠寶、碗、樓閣扶欄的細部上皆以金箔裝飾。與金色和其他明亮色彩同樣絢麗的是捲曲肥厚的單色葉片和華美的纏枝花卉。這令人想到了敦煌壁畫中常出現的外圍裝飾性花卉紋，以及那些製作於長安的七至八世紀刻有碑文的石柱之上的圖案。畫面中人物面部特徵和頭光上的裝飾紋樣都與其他敦煌繪畫不同，說明它很可能來自其他的佛教藝術中心。
圖九：《寶冠阿彌陀佛像》局部，唐代，公元9世紀早期
吐蕃時期的敦煌出現了一些帶藏文題字的繪畫作品，但它們的藝術風格極少體現在後世的西藏藝術中。一幅大型的以藥王菩薩為主的畫作，依據其漢藏雙語題字可將其斷代為八三六年。這幅畫中菩薩的描繪方式表明其畫工（幾乎可以肯定他們就在敦煌作畫）可以同時描繪出純粹中國風格或具有印度風格的佛教形象。其他繪畫從某些方面來看，更接近於其印度原型，當然也受到不同程度的中國水墨畫的影響。又有一尊寶冠阿彌陀佛，身邊圍繞八大菩薩。主尊佛像的臉部特徵被精心刻畫（圖九），眉毛彎曲，眉峰上挑，上眼線在兩處形成彎曲，衣著輕薄等這些特點都是來自中國以外地區的風格。整個佛像形態呈對稱式，利用墨筆強化面部特徵，以及頭髮樣式都似乎表現了中國風格的分寸感和繪畫技巧。畫作上的白框中有藏文榜題，背景使用充滿花卉紋樣的藍色底紋，與著名的八六八年木刻版《金剛經》相似。該經同樣是出自敦煌，目前也是大英圖書館斯坦因收藏的一部分。
圖十：金剛手菩薩像，唐代，公元9世紀，絹本設色
圖十一：天王像，唐代，公元8～9世紀
另一位寶冠菩薩手持金剛杵，完全不見中國匠人的痕跡（圖十），應當是從距離更遠的佛教中心——很可能是于闐，來到敦煌的。這幅畫被繪製在編織緊密的絲織品上，材質與其他旌幡大為不同。緊貼身體的印度式纏腰布和帶花朵裝飾的腰帶都更接近於印度和尼泊爾風格，而身體的顏色和亮白的眼睛都表明這描繪了一尊眼部嵌白銀的黃銅造像。墨筆線條僅用以描繪頭髮單純的裝飾性捲曲部位。畫作最頂端的花卉帷幔飾有一對完整的花朵搭配以一對半朵的花卉裝飾，似乎是借鑑自中原。然而，完整的花朵會顯得不合比例地放大了，可見這一邊飾又不符合中國藝術中常常表現出的平衡感。即便天王像一般色彩豐富或是在構圖上不對稱（圖十一），這種平衡感也一直存在。這尊天王身著鱗甲，鑲藍色皮革，外袍下裝飾以刺繡花卉邊飾。
圖十二：藥師琉璃光佛像，五代，公元10世紀早期
上述繪畫無論是在敦煌還是在其他地方繪製，都創作於唐代。儘管中原在八四七年恢復對敦煌地區的統治，但國都與敦煌之間的聯繫越來越薄弱。敦煌由一些握有重權的中原家族控制，他們翻新舊洞窟，同時大規模新建洞窟。無論是來自國都或是更西面的佛教中心——此時多已讓位給伊斯蘭教——的交流接觸都開始減弱，此時的敦煌繪畫風格失去了生命力，特別是在其發展的頂峰時期，曾代表著唐代藝術風格特徵的對空間和造型的敏銳把握也逐漸喪失。這些特質漸漸地被那些越來越佔滿所有空間的裝飾紋樣取代。供養人像曾多呈現出嚴肅端莊的風格且體量較小，這時則逐漸變得浮誇張揚，在一些較大的洞窟壁畫中有些供養人像竟達到了真人的尺寸。《藥師琉璃光佛像》並沒有包括如前所述的所有特點（圖十二-一、十二-二），但在簡化的紅藍配色中透露了一些跡象，突出了供養人的形象及大篇幅的祈願詞。蓮花寶座上的蓮瓣也更多地往外翻開，而不是像之前唐代那樣向內收斂。
一尊觀世音菩薩像呈現出典型的十世紀風格。菩薩面無表情，神情呆滯，沒有仁慈親切之感，全身裝飾了大量的珠寶瓔珞；蓮花寶座上密集的蓮瓣尖呼應著菩薩頭上的尖頂飾品。在菩薩像周圍，幾乎沒有山水背景痕跡，而描繪著供養人所承受的各種苦難，祈求得到救贖。兩個男童拿著捲軸，正在匯報他們在來世的德行（或過錯）。信徒最重要的意圖就是保佑來世的安寧。
大英博物館斯坦因收藏的繪畫中，已知最晚的一件標有十世紀末的日期，當時宋王朝已經建立。一〇三八年，敦煌被西夏統治，並且由於不為人知的原因，所有佛教經卷和繪畫珍寶都被封存進十六窟甬道壁畫後的密室，即「河西都僧統」洪辯的紀念洞窟。
對斯坦因感興趣的人都知道他撰寫了多部多卷本的學術作品：《古代和田》（Ancient Khotan，一九〇七年）；《西域考古圖記》（Serindia，一九二一年）；《亞洲腹地》（Innermost Asia，一九二八年）；遑論那些可讀性很強的個人筆記，《沙埋和田廢墟記》（Sand-Buried Ruins of Ancient Khotan，一九〇三年），《沙埋契丹廢墟記》（Ruins of Desert Cathay，一九一二年），《中亞考古歷程》（On Central Asian Tracks，一九三三年）和其他許多著述。有些學者訪問了保存在倫敦和新德裡數家機構中的斯坦因收藏，他們對繪畫、考古遺存、文書手卷進行研究，創建了敦煌學體系。但另一些研究者，特別是來自中國的學者，則仍然在等待機會能夠看到並詳細研究這一中國文化遺產的重要部分。日本學者對日本佛教文化源頭探尋的極大興趣，可能使得情況有所改變。這種熱情促成了一九七八年在日本奈良舉辦名為「日本佛教藝術之源」的展覽，之後又促成了中日學者合作出版記錄中國佛教洞窟的系列著作，分別由日本平凡社（Heibonsha）和中國文物出版社出版。最先出版的五卷本介紹了敦煌的莫高窟，而其後又陸續出版了克孜爾洞窟（三卷）、龍門石窟（兩卷）、雲岡石窟（兩卷），以及庫木吐喇、炳靈寺和雲林石窟（各一卷）。其他出版社也紛紛出版了有關敦煌石窟的專輯著述。最著名的是江蘇文藝出版社出版的大型敦煌專題圖書一套，每一冊專述一個洞窟，至多不超過三個一冊。另外，香港商務印書館出版了一套二十五卷本專輯，每卷專注於一個特別的主題。倫敦絲織和藝術出版社（Textile and Art Publications）出版了一套兩冊的專論性書籍，名為《敦煌：鳴沙山石窟》（Dunhuang: Caves of the Singing Sands）；蓋蒂出版社（Getty Publications）出版了《敦煌莫高窟寺廟》（Cave Temples of Mogao at Dunhuang，二〇一五年第二版），通俗易懂，價格適中，內容上描述了出自石窟和第十七洞窟中的繪畫，另外還包括敦煌修復主題的章節。此書由蓋蒂遺產保護研究院的內維爾·阿格紐（Neville Agnew）和大英圖書館的魏泓（Susan Whitfield）共同撰寫。同時，敦煌研究院開始了記錄所有石窟的重大課題研究，一部大型出版物將被命名為《敦煌石窟全集》，其第一部分將由文物出版社出版。這一系列計劃最終將達到全一百冊，由敦煌學幾代學者共同完成。第一卷分為兩個部分將介紹最早的五世紀早期北涼時代的洞窟情況。
講談社出版的系列書籍《中亞藝術》（The Arts of Central Asia）可與上述書籍媲美。其中三卷介紹大英博物館的斯坦因收藏，另兩卷介紹吉美博物館的伯希和（Pelliot）收藏。發現於敦煌第十七窟的書籍和繪畫分散於世界各個研究機構。這些出版物使學者有機會深入了解與研究這一龐大的資料信息。另外，講談社出版的資料、大英圖書館擁有的上千冊文獻、法國國家圖書館、中國國家圖書館以及其他機構，以及大英博物館、吉美博物館所藏繪畫都將在國際敦煌項目（IDP）網站上全部免費公開。新德裡國家博物館所藏部分斯坦因收藏已在二〇一二年由洛克什·錢德拉（Lokesh Chandra）和尼瑪那·沙瑪（NirmanaSharma）出版，但其餘的新德裡所藏資料仍未被提上出版日程。（譯者：張淳淳）（Roderick Whitfield教授重寫了本文最後兩段，補充了最新的研究成果）
本文刊於《美成在久》雜誌2017年年9月刊
原刊於ORIENTATIONS英文版1983年5月期
作者Roderick Whitfield（韋陀）為英國倫敦大學亞非學院教授
文中圖片均為英國大英博物館斯坦因收藏
原標題：《斯坦因與敦煌佛教繪畫》
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