似乎是很久遠的情景了，那時候的黑板報、白牆壁、門框兩旁等等總是美術字大派用場的地方，而且無論是機關、部隊、學校、工廠還是街道似乎都有會寫美術字的人；那時的美術字是時代政治最觸目的符號載體，也是漢字的空間視覺史上最有衝擊力的圖景。我在中學讀書和在農村當知青的時候都曾經是負責出牆報、出大批判專欄的美術骨幹，我會畫題圖、插圖，但是始終沒有寫好美術字，一直感到遺憾。沒想到，當社會已經告別了美術字的視覺政治的時候，再次遇到了要寫美術字的場合。2007年春節前夕，我和同事、家人去農村畫「建設新農村」壁畫，按照過去宣傳畫的樣式要分別在畫面寫上「土地問題是解決農民生活保障的根本問題」、「農民可以成立自己的農會，與政府部門協商，共同建設和諧農村」、「尊重農民權利」、「民主選舉，村務公開」等口號，這時才發現我們一行人都寫不好宋體的美術大字，只能勉強寫上不太規整的黑體字。時代的確不同了，拿起一把尺子、一粒粉筆頭就能在牆壁上寫出漂亮的美術字的人稀矣。這番回憶，是被一本關於美術字的書勾起的，中央美術學院青年學者周博主編的
《字體摩登: 字體書與中國現代文字設計的再發現（1919-1955） 》
（中信出版集團，2017年9月）
。當然，這部難得的圖文並茂的著作真正要幫助我們追尋的記憶並不屬於我們那個年代，而是那個年代的美術字的前史。
《字體摩登: 字體書與中國現代文字設計的再發現（1919-1955）》
中國有極為久遠的文字傳統和書法傳統，但是在向現代社會轉型的過程中，發生在介於兩者之間的漢文字字體設計卻像一段被遺忘的故事，那些曾經為之貢獻出才華和努力的設計師、藝術家、作家以及業餘愛好者的故事似乎都已隨風飄散。其實，在那些字體的背後同樣凝聚了現代性的幾乎所有因素，也同樣折射出傳統與現代、中國與西方、國家主義與個體自由、民族主義與文化漂移、理想與現實等等衝突性的時代光譜；現代印刷工藝、大眾商業文化、都市摩登審美、現代藝文發展、國族與政治的衝突鬥爭，以及激進、審美、功利、政治、精英、大眾等現代語彙，這些是中國現代字體設計史的重要概念。而從純粹審美的角度來看，中文的字體設計有著與西方文字設計迥然不同的形式邏輯與形象思維，所蘊含的審美智慧與藝術精神具有獨特的文化魅力。毫無疑問這是一段不應該被遺忘的文化史，但是在目前我們的現代美術史、商業文化史或政治社會史敘事中，都難以看到關於字體設計的存在、意義與影響，最後只能附著在最後一批字體設計師的回憶、訪談等文字中。
《字體摩登: 字體書與中國現代文字設計的再發現（1919-1955）》是國內學界第一部從「字體書」（即美術字體設計書）的角度切入中國現代文字設計史的專著，通過對七十多本頗為罕見的美術字體書籍的重新整理、編輯和研究，以現代設計的眼光審視和再現了中國現代文字設計的輝煌與演變。從專門研究、設計和推廣美術字體的專書入手，這個角度對於研究美術字體設計的流變及其與社會文化的關係可收綱目之效，而這些字體書中的字例也更有設計精英意味的代表性。當然，如果能夠繼續分門別類地從生活中美術字體的具體運用來編集和研究字體設計，那就更能讓讀者回到美術字體所依存和裝飾的生活語境之中。
該書論述的內容以1919-1955年為限，起、止年分別是中央美術學院圖書館收藏的1919年的《現代美術字》和1955年方際青的《應用美術字資料》，但是作者並非是因所藏字體書而設定這一時段。作者在「緒論」中指出，雖然目前還難以明確說出美術字在中國最早起源，但是現代意義上的中文「美術字」在清末上海商務印書館的一些出版物中就已經能夠看到了；而1955年則是一個重要的轉折點，因為這年1月中國文字改革委員會、教育部等部門聯合印發了三十萬份《漢字簡化方案草案》向社會各界徵求意見，這一年全國的書籍報刊陸續完成了從直排改為橫排，一舉終結了中國數千年文字書寫和版式的次序傳統。
作者認為在這一歷史期間中國現代字體的設計經歷了從萌芽到發展成熟的階段，「時代的變遷也給文字設計的內容和形式留下了深深的烙印，可以用『字體摩登』（Type Modern）這個概念來概括這個時期文字設計的特點和成就」。這是關於本書書名的簡捷詮釋，也就是要研究中國現代字體設計的摩登風格與早期面貌。在這基礎上，作者提出「美術字的復興」：「從設計史的角度來看，我認為，我們今天在研究中文字體設計的時候一定要把民國的美術字傳統接上，要把繁體字的設計經驗接上，同時，最好也把日本的圖案文字再研究研究。……本書的主要任務就是讓『過去』回到『未來』……」
（313頁）
從政治與文化衝突的角度看，這種「美術字的復興」包含有相當複雜的內涵。漢字現代「美術字」設計的繁榮與高峰是上世紀三十年代，出現了像錢君匋、陳之佛、張光宇、劉既漂這樣的傑出藝術設計家，在商業文化、書籍報刊出版、社會文化活動等豐富的公共流通領域中的字體設計充分顯示出視覺文化先鋒與中外文化合揉的時代氣息，這是「過去」曾經的光榮。在四十年代以後，早在三十年代中期就出現的關於美術字的政治功能、宣傳功能的要求在「救亡」的時勢中必然急劇增強，發展到五十年代以後則受到更為全面的和體制化的約束，美術字設計的「過去時」與「現在時」的分離是必然趨勢。開始的時候可以看到的有趣現象是用民國的美術字、圖案文字設計來書寫新時期所需要的標語口號，有一種很不自然的扭捏之感。對此作者有兩種分析的考慮徑：「也許，上海的字體設計師和出版商們是在用一種舊有的商業直覺在『革命』的空氣中尋找著一種別樣的商機，但是許多著作的內容和形式都表明，他們對新政權的意識形態宣傳政策實在是所知寥寥。」
（179頁）
我認為後者的可能性的確更大。
在該書所收集的「字體書」中，我們可以看到不少有趣的例子。方仲卿的《新名詞美術字》第13頁有「文工」兩個美術字，如果不看下面的圖案（吹拉彈唱的人物圖案），可能一時還聯想不到「文藝工作者」；
（193頁）
第31頁的「表揚」
（195頁）
也是要以美術字寫的「新名詞」，在這裡可以發現與新政權緊密聯繫的「新名詞」也是必須通過字體設計而加強傳播的效果。更有意思的是，字體設計者們也的確從形象性和審美效果的角度極力強化文字內容的政治性意義。如禇堤的《怎樣寫美術圖案字》第40頁是「秋風掃落葉」，每個字中間都鑲有一片或兩片樹葉，而筆畫的粗細變化和字形筆勢的側斜都有瑟瑟秋風之感。
（199頁）
陸亦祥的《抗美援朝美術字標語》第19頁是「不聽」、「追究」、「謠言」的組合，把視覺焦點落在「謠言」的身上
（209頁）
。另一種值得注意的現象是，作為美術字體設計的字例，很多就是取自流行的政治口號，例如傅天奇《新中國圖案字譜》第21頁是「不居奇，不投機，鞏固物價穩定」
（249頁）
；姜寶泉《應用美術文字編》第52頁有「控訴日寇舊罪行，反對美帝新陰謀」
（252頁）
；王東《新美術字》第15頁是「知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實現民主改革和逐步實行工業化的重要條件之一」
（273頁）
——來自毛澤東在全國政協一屆三次會議的講話：「各種知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實現民主改革和逐步實行工業化的重要條件之一，是值得慶賀的新氣象。」美術字設計的時代之變當然不僅僅發生在表面的字體、字例上，「事實上，美術字在1950年代初所經歷的一個前所未有的改變，就是1930年代以來的圖案字做法必須接受無產階級文藝方針的『改造』。田自秉的《圖案字作法》和傅天奇的《新中國圖案字譜》最能說明這個問題，前者在建國之初最早強調必須改造舊有的圖案字，而後者則是被官方的《美術》雜誌發文點名批判的對象」。
（179頁）
自此以後，用作者的話說就是「我們『斷』的已經看不清來時的路了」。其實，所謂的「來時的路」的那種千姿百態的或浪漫或商業或守舊的字體設計的確無法適應急風暴雨式的群眾運動、政治鬥爭的需要，只能以統一、簡單、快速、有力和戰鬥性作為字體設計的最高要求。這就是我們在70年代初所崇拜的「會寫美術字的人」的前世今生，我們完全是在一個時代的斷層上認識和使用「革命」美術字體。
除了在手寫的美術字體上體現出強烈的時代性之外，我們也還記得在印刷字體中也同樣必須凸顯出高度的政治意識。比如，不記得具體從什麼時候開始，書籍報刊中凡是引用了革命領袖的原話，都必須用黑體字來印刷。直到1978年4月，教育部下達一份「關於教材中引用馬恩列斯和毛澤東語錄字體問題的通知」，不再要求以黑體字把在文章中引用的這些語錄特別標識出來。另外想到的是，在手寫的大字報、大標語中凡是要打倒的「走資派」、「階級敵人」的名字常常是要顛倒來寫的，但在書籍報刊的印刷中好像沒有見過顛倒過來印的，或許這只是我的寡聞？
作為對「來時路」的反思，把美術字寫得讓人難以辨認也的確是一個問題，這在三四十年代國、共兩黨的宣傳標語、圖畫上都同樣存在，作者在書中以一些具體例子分析了這個問題。田漢在1938年曾批評某些美術字標語說：「鄉下人連正字都認不清楚，美術字當然更看不懂了。藝術家常常有這毛病，為了滿足自己，把客觀的政治任務忘記了。」這話說得很對，但是這個問題早在1934年蔣介石在南昌發動新生活運動的時候就已經提了出來，從國民黨中央到各地方的政府部門都傳達了來自蔣介石親自頒布的指令，要求所有部門發行的「各種書刊封面，報紙題字標語等，概不準用立體陰陽花色字體，及外國文，而於文中中國問題，更不得用西曆年號，以重民族意識」。
（77頁）
1939年12月，行政院又發布了一道訓令，要求各學校機關以後「一切標語皆應刊寫正楷文字，以資一律而利宣傳」。毛澤東在1942年的《反對黨八股》，在談到黨八股的第三條罪狀「無的放矢，不看對象」時，首先批評的例子就是鍾靈在延安城牆上寫的標語「工人農民聯合起來爭取抗日勝利」。其中的「工」字中間的豎轉了兩道彎，「人」字右邊一筆加了三撇。這種字的寫法，在毛澤東看來是故弄玄虛，不想讓老百姓看懂。
（77頁）
其實，遠比「工」、「人」的例子更難看懂的字例很多，比如1933年川陝省蘇維埃政府工農銀行發行的布鈔三串的背面的「增加工農生產，發展社會經濟」字樣
（見李明君《中國美術字史圖說》，233頁，人民美術出版社，1997年）
看上去很有設計感，所有字樣都非常圖案化，但一般人難以辨認。又比如，抗戰初期「晉察冀邊區學聯第一次代表會議」的會議大標題
（同上，235頁）
的筆畫粗細、方圓和結體的極端變化和圖案化也是讓人勉強看懂而已。應該說，千姿百態的和自由表現的創造性與某些必須肩負實用功能的通俗易懂性並非無法相容的極端，關鍵還是要有不同使用語境的針對性，應該建設和維護既容納千姿百態又不忽視實用功能的時代文化氛圍。
美術字設計如何面對目前的電腦時代和未來將更加全面滲透到日常生活之中的人工智慧時代，這當然是平面設計師要思考的問題。對現代藝術與文化史的研究者來說，不可遺忘的是從摩登到革命的字體設計史中發生的故事，因為這更是「有字為證」的歷史。