顧彬像 李媛 繪
見到顧彬先生這天，他剛好完成了《中國戲曲史》。這是值得紀念的一天，於是我們小酌了幾杯。新書《二十世紀中國文學史》發表，顧彬每天都有採訪，問他怕不怕說錯話，他說不怕。
您的新書題目是《二十世紀中國文學史》，這個「二十世紀」的概念用的是陳平原、黃子平提出的視二十世紀中國文學為一個整體、打通現當代文學，還是僅僅是一個時間概念？
顧:只是一個時間概念。二十世紀中國文學有現代性的問題，到了三十年代之後，現代作家發現他們原來主張的個人主義不一定能夠幫助他們解決社會、國家、個人的問題。他們覺得西方非常崇拜的「自我」，要實現起來很困難，於是他們想回到集體去。我給你舉個例子，何其芳、臧克家在三十年代還是寫了不少了不起的詩，都有「我們應該把自我埋葬」之類的說法。他們把個人的自我埋葬以後，參加了革命，1942年以後的何其芳一篇好作品都沒有，他完全犧牲了自己的才能。以前人經常說因為政治的原因，中國的現代文學完了，但現在我覺得不應該老把原因歸結在政治上，中國作家本身也有責任，但他們不敢面對他們的責任，特別喜歡怪別人、怪時代。1979年以後的文學發展又回到了現代性，這是沒有異議的，但還是有不少作家在面對歐洲式的個人主義有困難，這也是為什麼現在莫言、餘華這批人回到了用章回方式去寫小說。西方作家如果寫小說，會集中寫一個人的靈魂或者其他細節的東西，主人公不會很多，可能一兩人就夠，也可能主角根本不是人，比如一個有名的瑞士女作家專門寫了關於一個蘋果的書，然後把她媽媽的故事放進去，所以她的小說只有兩個對象，一個是蘋果，一個是媽媽。但如果換作是莫言的話，肯定會寫幾百個人。
陳平原、陳思和他們的書都是我寫作《二十世紀中國文學史》的基礎，如果我們從革命的角度看，他們提出的「二十世紀文學」的整體概念有道理，因為不少作家在1949年以前就開始用他們以後也用的寫作方法，也就是說，他們不想再把西方式的主人公放在某個故事的中心，而是從社會、工人、農民來看問題，比如巴金的《沙丁》，主人公是工人；趙樹理也是個很好的例子，他的小說在1949年前後有類似的地方。所以從這個角度來說，陳平原和陳思和的態度是對的。
您的書裡提到的都是現代作品，如果題目是二十世紀中國文學的話，您幾乎沒有處理那些在五四時期仍然有很多讀者的文言小說。
顧:我提到了一些，但是提得不多。文學史不是辭典，如果你看九十年代中國出版的那些文學史，它們沒有評論，也沒有線索，只是報導什麼時候有什麼人什麼作品。而我介紹的所有作家都有分析，我用文學評論的方法分析所有的人和作品，無論是小說、詩歌還是散文。鴛鴦蝴蝶派這類傳統小說，不一定是落後的，張恨水我當然會寫，他寫作的方法比較落後，但他也是愛國主義者，看社會比較清楚透徹，不是那種刻意迴避社會問題的人。不過我覺得他用了一種不合適的方法表達他感受到的國家、民族、人的問題。張恨水我寫了不少，其他的一些人我只是提了名字，我需要一根紅線，這就是現代性和現代性文學，現代性文學有自己的表達方式，作家應該分析人物、社會，應該有自己的立場，這樣才是獨立的；後來，作家不再分析什麼人物、社會現象，都按照概念化寫作，這就不是現代性的文學。當然我們若是從革命角度看問題，態度可能會不同。
現代性文學是否在一段時期內斷了?
顧:對，被破壞過。應該說你們作家自己不要現代性的文學，是你們自己把現代文學結束了，你們的問題是從自己開始的。
作家們會為自己辯護，當時的情況……
顧:是，但我不同意。每個作家都有責任，這點他們應該承認。當時很少有反對者，比如胡風，結果他倒黴了。
那改革開放之後起來的一批作家呢？是不是重新繼承了現代性的傳統？
顧:八十年代的詩人繼承了三四十年代的寫法，我舉個例子，中國三四十年代的文學比同時代的德國文學進步得多，因為當時納粹分子不允許德國接受國際文學的潮流，所以德國跟世界文學沒什麼關係。我們當時是很落後的，而中國當時能夠接受義大利、法國、西班牙的文學作品，一位重要詩人、翻譯家戴望舒就把很多法國、西班牙詩歌翻譯成了中文。這些翻譯都是北島讀過的，所以北島文學的來源是西班牙朦朧詩，他的基礎是中國也可以說是西班牙三四十年代的文學作品。要從詩歌的角度來看，北島這批人繼承的是1949年以前的傳統。但從小說看，就不是這麼一回事了。八十年代有不少小說家都受到了西方小說家的影響，特別是拉美的馬爾克斯。我對中國小說家總有一種懷疑，好像他們在模仿別人的風格和作品。一個非常明顯的例子是高行健，他所有的話劇都模仿法國、愛爾蘭的兩位作家的作品，一個是尤奈斯庫、一個是貝克特。他做得很聰明，當時也比較成功，但因為他老是模仿，沒有自己的創造，所以他不是第一流的作家。他在中國八十年代的文學史上會有自己的地位，但絕不是一個大作家。再說其他人，恐怕可以這樣說，沒有馬爾克斯就沒有莫言，沒有外國先鋒文學就沒有八十年代末的餘華，沒有卡夫卡就沒有殘雪。當代文學除了詩歌之外，大部分是一種從外文翻成中文的文學，沒有什麼自己的風格。只要問一個作家他看過什麼書，就能明白他為什麼那樣寫作。
對，查建英說除了阿城沒有什麼模仿痕跡之外，其餘的小說家的創作都可以在西方文學中直接找到模型。
顧:你提出了一個很大的問題。去年我在澳門開會，阿城也來了，他很老實地告訴我他現在除了劇本什麼都不寫。我批判這種現象，不過當時的媒體搞錯了，我並不反對作家寫劇本，但是作家也應該寫自己的作品，比方說早上到中午寫自己的作品，下午買東西、做飯、養孩子、擁抱妻子，晚上寫劇本，這沒問題。但阿城現在什麼都寫不出來，如果一個作家什麼都寫不出來還是作家嗎？我怕他不是作家，是在玩文學。德國作家一旦開始寫作就會寫一輩子，你看格拉斯八十多歲了還在寫，他們一般都有五六十年的創作生命，但現在的中國你能找到這麼一個人嗎？而且1992年前後很多人下海去了，放棄了所有的文學計劃，推翻了原來所有的夢想。一個人為了錢而推翻自己所有的夢想，這樣還算作家嗎？這是第一個問題，第二個問題是，阿城的作品我都看了，但不知道為什麼我都不喜歡。我覺得他寫得太傳統，那種風格我受不了。
我們覺得他的小說非常精彩……
顧:是有很多人喜歡，為什麼呢？因為他表達的是一種傳統的世界觀，無論在什麼情況下你都可以樂、可以幸福，但是我們德國人最討厭的就是這樣的態度。納粹時代太多的德國作家這樣做過，比如本恩（Gottfried Benn）是個偉大的詩人，他先跟著納粹分子走，後來他在部隊當醫生，一邊寫詩，外在的世界他根本無所謂，不管，就跟《棋王》裡面的主人公一個樣。但我們都受到了再教育，知道我們應該面對歷史，所以沒辦法接受《棋王》所傳遞的信息。中國人可以不面對歷史，因為沒有人要求你們這樣做，但如果我不面對歷史，馬上會受到批判。
您在《二十世紀中國文學史》的序言裡提出文學史取決於闡釋者，中國現當代文學已經有很多個闡釋者和很多種闡釋，比如陳思和、夏志清以及您本人，您覺得中國、美國、歐洲的闡釋有何不同？
顧:有很大的不同。我以前不是漢學家，我搞的是神學、哲學，最後是日耳曼文學。如果你在德國學日耳曼文學，你要學習怎麼分析一部作品，如何解釋每一行、每個詞。可能我是第一個用這樣的方法去分析很多中國人還沒有分析過的中國作家的作品。我用客觀的方法，但是我的出發點是哲學的問題。中國人的文學史喜歡用報導體，有什麼人、作品、傾向，很少加上個人看法，比較小心，因為怕犯錯。而現在美國漢學家介紹分析中國現當代文學，經常用後現代主義作為基礎，但是他們做得太過分，把後現代理論作為武器打擊歐洲人，我覺得他們的方法是有問題的。而且他們特別喜歡介紹別人完全沒聽說過的作家、作品，但我覺得中國大作家的不少作品到現在還分析得不夠，比如丁玲、魯迅、茅盾、梁實秋、蕭紅等等。另外，我還會提出價值判斷，一部作品值不值得看，美國人不會提這樣的問題，他們覺得所有都應該看。他們也有道理，因為如果我們分析魯迅的作品，得知道當時其他人是怎樣寫作的，才能知道魯迅的貢獻是什麼。
有一點我很肯定，美國人不會翻譯我的文學史，他們總是批評我們德國人喜歡思考太形而上的問題，都太大了永遠沒辦法解決，他們的批評有道理，但我覺得我們就應該這樣做。
在這本文學史中提到的所有作品您都看過嗎？
顧:我從1974年就開始研究中國現當代文學，到現在已經三十多年，書裡提到的所有作品都看過。但我是一個人完成寫作的，所以有時候會依賴記憶，這就有問題。不是因為我的記憶力不夠，而是我發現過了十年二十年，自己的判斷會發生很大的變化。我以前一點都不喜歡冰心，現在非常喜歡。如果依照記憶，我會寫她的作品不好，但是我開始寫作後，有些懷疑自己，於是重新看她的作品，再重新考慮自己的評價。
夏志清把張愛玲抬到了魯迅之上，您怎麼看張愛玲的作品？
顧:我在德國編兩本雜誌已經有二十年，分別是《袖珍漢學》和《東方》。《袖珍漢學》每一期都會介紹一位民國作家，張愛玲作品很少有德譯本，我和我的學生從九十年代初把她最有名的小說都翻成德文，但是我們都有困難，翻譯不出她的味道，沒有辦法。雖然我們翻譯了不少，但是都沒有成功，這我得承認。到現在我還會說我讀她1949年以前的作品有困難，很難真正了解她，因為她的文筆很細，她的漢語我不太明白，她的女人世界我很難接受。但是1949年以後她去香港寫的小說我很喜歡，比方說《秧歌》，是用英文寫的，雖然人家老說這小說反共，我不同意，我覺得她比較客觀地寫出了當時的困難，這部小說能夠說明中國在五十年代還是有好作品的。如果有人問我1949年到1979年之間有什麼優秀作品，我會說老舍的《茶館》、王蒙的《組織部新來的年輕人》和張愛玲的《秧歌》。後來她把《秧歌》翻成了中文，但是沒有英文的好。因為五十年代她還很年輕，英文很漂亮也沒有過時，沒有受到美國的影響，而六十年代去了美國以後在英語環境中把小說翻回中文，可能會有些困難。
但是老實說，我到現在還是更喜歡蕭紅，她的《呼蘭河傳》太美了，我自己覺得，張愛玲1949年以前的作品沒辦法和《呼蘭河傳》比，有沒有道理我不知道。
您以前說過要寫一部中國文人的憂鬱史，寫古代文學史和現當代文學史最大的不同是什麼？
顧:因為我很看重語言，中國古代無論是詩人還是小說家，語言水平都非常高，我很羨慕他們的語言美。但是到了現代之後，中國的語言發生了很大的變化，魯迅的語言不錯，但是巴金的語言水平就太低。雖然我很喜歡丁玲早期的作品，但可能她的語言也有問題。1949年至1979年之間，語言的問題就更明顯。所以如果我寫古代文學，我心裡會高興死了，可以一輩子待在唐朝宋朝，不想出來。而我寫《二十世紀中國文學史》，不光是自己折磨自己，也是讓當代作家折磨我自己，連我的中國朋友都在折磨我，他們都說你別寫，你在浪費時間。但我還是覺得這是一個任務，如果我不寫，歐洲還有誰來寫呢？像我一樣從1974年就開始研究中國文學的，歐洲恐怕沒有了，這是一個年齡問題。很多後來開始注意中國當代文學的學者，他們基本上什麼都不翻譯，而且根本不想跟當代作家見面。我對中國當代作家的批評還算是友好的，但每次我一發表批評意見，就會接到很多漢學家的電話，「謝謝你發表了觀點，這樣我們就不用說了。」
如果五十年後再續寫當代文學史，現在的哪些作家能進入文學史？
顧:詩人沒有問題，北島、翟永明、王曉妮、多多、西川、歐陽江河；小說家不敢說，中國小說家太心急，莫言花四十三天寫了五百多頁的《生死疲勞》，而託馬斯·曼每天只能寫一頁，拉美有個作家說過:如果一個作家不折磨他的句子，就是折磨他的讀者。莫言現在就在折磨他的讀者；散文家有北島、餘秋雨，不過餘秋雨的問題在於他知道怎麼開始，卻不知道怎麼結束，他的文章你開始會喜歡，然後越看越失望，等看完了會後悔我為什麼要看呢。他不夠勇敢，他提了一些有意思的問題，但是不敢去解答。■