《發達資本主義時代的抒情詩人》是本雅明論波德萊爾的專著。波德萊爾對19世紀中期巴黎的現代性體驗的考察深深吸引了本雅明。從這個被資本主義商品世界異化了的抒情詩人的目光出發，本雅明希望能重新閱讀處於資本主義工業革命初期的巴黎。在書中，本雅明與波德萊爾一起對第二帝國時期的巴黎「漸次熄滅的煤氣燈、把人固定在土地上的住房牌號、日漸墮落成商品生產者的專欄作家」發出輓歌式的哀嘆，一起作為「城市的閒逛者」躲在人群裡注視著這個嘈雜的商品物質世界，一起對急劇變化的社會現實發出「震驚」的慨嘆，卻又在結尾處理性而憂鬱地擊碎了波德萊爾的現代主義英雄之夢。本雅明獨特的視角、細緻的觀察和內心的敏銳，使得這部構築在浩瀚的引文之上的輝煌之作更多了一份詩意的綿長。
【作者簡介】
瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940），德國人，文學和美學家，現被視為20世紀前半期德國最重要的文學評論家。出身猶太望族，先後在柏林、布賴斯高地區弗萊堡、慕尼黑和伯爾尼等地研讀哲學，1920年定居柏林，從事文學評論及翻譯工作。他的精彩的，然而是離經叛道的博士論文《德國悲劇的起源》（1928）遭到法蘭克福大學拒絕後，他即終止了對學員生涯半心半意的追求。1933年納粹上臺後，本雅明離開了德國，最後在巴黎定居，繼續為文學期刊撰寫文章和評論，1940年法國陷於德國，他南逃，企圖取道西班牙去美國，但在法西邊境從布港警方獲悉將被送交蓋世太保後，他自殺而死。
本雅明的大量著作於身後出版，在20世紀後期為他贏得愈來愈高的聲譽；他行文凝練，在作品中進行哲學的思考，寫來饒有詩味。他將社會批判、語言分析及歷史懷舊情緒融為一體，字裡行間流露出感傷與悲觀情緒。1930年代他早期抽象的批判思想變而具有馬克思主義傾向。
【目錄】
中譯本序 本雅明的意義
第一部 波德萊爾筆下的第二帝國
的巴黎
一 波希米亞人
二 遊手好閒者
三 現代主義
第二部 論波德萊爾的幾個主題
第三部 巴黎，十九世紀的都城
一 傅立葉與拱門街
二 達蓋爾與西洋景
三 格朗德維埃與世界博覽
四 路易・菲力浦與內部世界
五 波德萊爾與巴黎街道
六 豪斯曼與街壘
人名表
附錄：本雅明主要作品年表
本雅明
與《發達資本主義時代的抒情詩人》
文 | 邱仁宗
《發達資本主義時代的抒情詩人》是德國法蘭克福學派著名文藝理論家W·本雅明的一部重要著作，寫於20世紀30年代晚期，於1973年發表。這是一部對法國著名現代派詩人波德萊爾(1821—1867)的研究專著。像本雅明的其它著作一樣，本書只是在他去世多年以後，才在社會上產生了影響。特別是在60年代重新被德國「新左派」發現，竟然一度在年輕的馬克思主義知識分子和老一代猶太自由主義者之間掀起了一場論戰。此後，其作品的影響愈來愈大，他本人也因而名聲鵲起，甚至被德國著名戲劇家和詩人布萊希特稱為「本世紀最偉大的文學心靈之一」。
本書分為三個部分。第一部分是專題論文。第二部分是12篇短評。第三部分是6篇隨筆。全書貫穿著對波德萊爾的深入研究和評判，本雅明以一種隱晦的獨特方式，在寓言的意義上具體地呈現出他對時代及人在這個時代的處境的深刻洞察和體驗。從而揭示了發達資本主義時代伴隨著科學技術進步和生產力的巨大發展，人類卻遭受到新的巨大壓制和奴役的真實圖景。
《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》是本書最重要的一部分，因而佔了最大的篇幅，其中又分為相對獨立的三章。下面著重就此進行介紹。第一章的題目是「波希米亞人」。其中心是通過對波德萊爾與「職業密謀家的類比，揭示和描繪出現代「文人被壓抑的處境及其內在的反抗精神。
本雅明首先對馬克思關於「職業密謀家」的評論進行了大量引述。並把這種密謀家列入了「波希米亞人」一—即巴黎人所謂的「流浪漢」之流。本雅明為什麼要著意研究他們？因為「要回想起波德萊爾的面孔，就得說出他顯露出的與這種政治類型的相似。(p．29)這一類人的生活動蕩不定，毫無規律。他們往往由偶然事件所支配，常常聚集於酒館，密謀於暗室，隨時準備聽候命令，冒險舉事。由於他們往往「超越革命發展的進程，人為地製造革命，使革命成為毫不具備革命條件的即興詩」，(p．34)所以被馬克思稱為「完全繼承了昔日鍊金術士的邪說歪念和狹隘的固定觀念」的「革命的鍊金術士」。顯然，馬克思對他們是「不怎麼欣賞」的。然而，儘管他們的行動對於從根本上推翻黑暗勢力的統治，解放人類的大多數往往於事無補，甚至起到某些消極作用，但他們畢竟是惡勢力的反叛者，是革命力量的一支。所以，馬克思公正地評價了他們在「巴黎的各次起義所表現的不顧一切的拼命鬥爭的勇敢精神」，指出：「是他們築起了第一批街壘，進行了指揮，是他們組織了抵抗，組織了攻打武器鋪的戰鬥和徵用私人武器與彈藥的工作。總之，「他們是起義的指揮官」。(噶馬恩全集》第7卷第321頁)由此，本雅明聯想到，巴黎公社最重要的街壘指揮布朗基」，馬克思甚至稱之為「無產階級政黨的真正領袖」。
現代文人的尷尬困境
波德萊爾與布朗基有什麼聯繫呢？原來，本稚明把波德萊爾稱作現代的「文人」。這種文人並非是那種只知舞文弄墨、循規蹈矩的謙謙君子，而是那種以筆作武器，用自己全部身心去鼓吹，煽動的形上學，宣稱「一切政治我只懂反抗」的人，本雅明認為，波德萊爾就是其中之一。這種同語言一道密謀策劃的人，他在詩行裡調遣詞句，計算它們的功效，象密謀者在城市地圖前分派暴動的人手」。(p．5)這樣，波德萊爾與布朗基就有了內在的聯繫。對於二者行動方式不同，卻在目標、實質上的相似之處，本雅明做了大量對比。比如：「我說『革命萬歲』，一如我說『毀滅萬歲，苦行萬歲，懲罰萬歲，死亡萬歲』。我不僅樂於做個犧牲品，作個吊死鬼我也挺稱心……」(p．31)這是布朗基一類革命的激進派所奉行的。運動就是一切，目的是無關緊要的」「名言」何其相似。當然，這絕不是無病呻吟或莫名其妙地故作驚人之語。它表露出的是一種深沉而強烈的情緒。正如波德萊爾給母親的信中所說的：「一旦我重獲那種偶爾有過的朝氣和力量，我將用駭人的書發洩我的憤怒，我要使整個人類起來同我作對。其中的快樂能給我無限的安慰。(p．32)本雅明指出：「這種壓抑著的暴怒——是半個世紀的街壘戰在巴黎職業密謀者身上培育出的激情。」(PP·32—33)如果說當時的街壘戰目的是要推翻一種現實的、龐大的專制統治，那麼，今天波德萊爾所憤怒的則是那籠罩整個社會而無形的更加沉重的「現代化」、「商品化」的魔影對人和人性的壓抑。
有壓迫就有反抗，而作為文人的反抗，往往只存在於語言和文字的領域。面對發達資本主義對廣大平民變相的奴役和剝削，面對日益強化的商品、物慾對人的生活、精神的統治，「波德萊爾在任何時候都能保持一種忤逆的不恭不敬的立場」。(p．40)因為，「它支持被壓迫者，儘管它由於同樣的原因與他們一樣相信他們的幻想。它傾聽著革命的頌歌，也傾聽著執行死刑的鼓聲傳出的『更高的聲音』。」(p．43)所以，他在題為「反抗者」的組詩中，把只擁有自己的勞動力，除此之外不擁有任何商品的無產階級比作《聖經》中被上帝鄙棄並被剝奪繼承權的該隱。(p．39)他讓「那殘暴的、飢餓的、嫉妒的、野蠻的該隱走進城市來消釋他們心中深深埋藏著的積怨」。(p．42)而實際上，這個該隱在這裡還充當著魔鬼撤旦的角色，因而，他的作品始終「帶著一種褻瀆神明的調子。同時，波德萊爾詩中的撒旦又被視為「密謀家的懺悔神父」，「字裡行間閃現著布朗基的影子。」(p．40)在這裡，作者為什麼要在反諷的寓意上歌頌和讚美撒旦？是什麼迫使波德萊爾把自己對當權者的激烈反抗置入一種激烈的神學形式中？這是因為這魔鬼具有二重性，「一方面是萬惡之源，另一方面卻又是偉大的被壓迫者、偉大的犧牲者。」(P．40)波德萊爾對撤旦的這種兩重性了如指掌。在他看來，「撒旦不僅為上層同時也為下層說話」，(p．41)所以，撒且不僅是邪惡的象徵，對於被壓迫者來說，他也代表著反抗和正義。所以，面對邪惡的世界，本雅明筆下的文人身上就有了魔鬼撒旦的影子。
波德萊爾：浪蕩子的叛逆精神
本書第一部分第二章的題目是「遊手好閒者」。本雅明通過對波德萊爾作品的具體分析，著重研究和論述了「文人」在現代資本主義社會中特殊的生存方式、生活態度及其形成原因。
所謂「遊手好閒者」，一般是指那些「我們以往常常在路邊和商店櫥窗前遇到的人，這類似在非在，飄蕩閒遊，毫無意義的分子，這類總是尋求低廉的衝動而除碎石、馬車、汽燈外——無所知的人。」(p．72)但是，在這裡，文人也被列入了遊手好閒者的行列。理由何在呢？這是因為在本雅明的心目中，真正的文人並不是指那些單純以賣文為生，有相對穩定的收入，規規矩矩地以其專長服務於國家和社會的知識分子。而是那種雖然生活在文字的世界裡，但卻不去職業性地著書撰文，而且往往與國家和社會秩序、規範格格不入的自由作家。他們常常出沒於稠人廣眾之中，遊蕩在社會邊緣，冷眼觀望和考察著社會。他們力求在一切方面保持自由然而孤獨的權利，力求以自己冷靜的思考來充當社會的良心。他們貌似游離於社會之外，實際上關注、體察著社會上的一切，是真正的叛逆者和危險分子」。於是，「街道成了遊手好閒者的居所...(p．55)「在街頭，他把時間用在眾人面前顯示其閒暇懶散，這是他工作的一部分。他的行為象是告訴人們，他已在馬克思那兒懂得了商品價值是由生產它所需要的社會必要勞動時間決定的。在眾人面前延長閒暇時間對於認識他自己的勞動力是必需的，這使它的價值變得大得簡直讓人難以捉摸...(p．46)同時，他們在擁擠不堪的人群中漫步、張望和沉思成了他們的生活方式。其實，這種遊蕩和張望不僅為他們提供了工作和休息，更重要的是培養了他們的自我意識。因為，在深陷於最墮落的感官世界的同時，那種似乎心不在焉的沉思默想卻往往把他帶入廠一片充滿神性和靈魂氣息的理想境界，並可能由此引發出那許許多多思想深邃的寓言和尖銳、犀利的文字。
但是，在發達資本主義這個一切都被商品化了的社會，文人畢竟不可能擺脫自己受金錢左右和奴役的處境。因此，本雅明把文壇比作市場，憤懣地揭示了文人也不得不「用自由換取冷酷的現金」的事實。他指出：「波德萊爾明白文人的真實處境：他們象遊手好閒之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上，卻是想找一個買主...(p．5)甚至。他經常把某種人，首先是他自己，比作娟妓。」因為，他很清楚：「無論一幢房子多漂亮，在有人詳細地說出它的美之前，首先不過是多少米高多少米長。同樣，文學儘管由最高深莫測的東西構成，首先卻是填格子；而一個名聲不足以保證其利益的文學建築師必須不論人家出什麼價都賣...(p．50)顯然，文人也是以出賣勞動力來換取報酬的僱傭勞動者。在本章中，本雅明具體地分析和考察了諸如小品文一類通俗文學的作者和報紙上專欄作家一類人在「文人市場」裡的生活方式，披露了他們如何以日新月異的面貌不擇手段地引誘讀者，造出了大量粗製濫造的閒話文章和連載小說。毫無疑問，資產階級商品經濟的價值規律和競爭原則，也同樣決定著文人的生活方式。本稚明深深地同情著如此處境中的文人。因為，這實際上就是他自己命運的真實寫照。於是，他懷著痛心和無數的震驚，注視著他的同類在大城市擁擠和喧囂的街道上遊走；在疾馳的飛車和光怪陸離的燈火中驚慌失措；在五光十色的商品誘惑中沉淪頹唐；被日益扼殺著創造的才情和獨立思考的能力。面對這種現代社會的異化和新型的奴役，他深刻地指出：當波德萊爾談到『大城市的宗教般的陶醉』狀態時，商品可能就是這種狀態的莫可名狀的主體...(p．74)並進一步分析道：一個人,他越意識到自己的生活方式，那種生產制度強加給他的生活方式，他就越使自己無產化，他就越緊地被冰冷的商品經濟攫住...(p．76)。一切商品的魅力是以市場為基礎的，這些魅力也變成了同樣強權的手段...(p．74)而商品生產者分沽的頂多是享樂，永遠也不會是權力...(p．76)毫無疑問，這種透闢的真知灼見閃爍著馬克思著作影響的光輝。總之，正如本雅明特別引述的恩格斯描寫倫敦大街的話：「只有在大街上擠上幾天，費力地穿過人群，穿過沒有盡頭的絡繹不絕的車輛，只有到過這個世界的貧民窟，才會開始察覺到，倫敦人為了創造充滿他們城市的一切文明奇蹟，不得不犧牲他們的人類本性的優良特點……這種街道的擁擠中已經包含著某種醜惡的，違反人性的東西...」(p．75)這也正是本雅明和波德萊爾一類文人最先敏感地覺察到並要大聲疾呼、告誡世人的東西。
在「現代主義」的壁壘中呼喚英雄
第一部第三章的標題為「現代主義」。在這一章中，本雅明通過深入分析波德萊爾作品的形式、特點及大量蘊含深邃的意象和隱喻，著重揭示了在「現代主義」的條件之下，文人以及廣大勞動群眾，特別是無產階級的處境、地位和使命。
所謂現代主義，指的就是現時代的發達資本主義。在這個時代，科學發展，財富湧流，但是，一切又都被籠罩在商品化、物質欲望和赤裸裸的金錢交易的陰影之中。本雅明對這個時代有著愛恨交織的雙重情感。他仿佛離這個時代很遠，但卻從未放棄要描繪和挽救這個時代的願望和使命。他的作品潛藏著深深的悲觀和絕望，卻又常常以樂觀的反諷形式表述。因此，他始終把滿腔熱血和全身心地體驗投注於現代主義這個值得畢生思考的主題。
像波德萊爾一樣，本雅明對身處這個喧囂、紛亂時代中的「現代人」始終寄予深深的同情。他曾懷著十分沉重的心情引述波德萊爾的話：「病態的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉花絮中呼吸，機體組織裡滲透了白色的鉛、汞和種種製造傑作所需的有毒物質」……這些衰弱憔悴的大眾，「大地為之驚愕」；他們感到「一股絳色的暴烈的血液在周身的脈管中流淌，他們對著陽光和巨大公園的陰影長久而充滿憂愁地注視。」波德萊爾以他自己的方式為這幅畫配上了解說詞。他在它下面寫上了「現代人」,(p．92)這裡的「現代人」指的就是現代資本主義社會中的勞動群眾。波德萊爾認為，就在這個大眾中產生了現代的英雄。「這個大眾是英雄輪廓藉以出現的背景...(p．92)為什麼要在這裡提出英雄的概念？這是由於本雅明認為「英雄是現代主義的真正主題」，因為只有英雄「具有一種在現代主義中生存的素質」。(p．92)也只有他們才是未來的希望。需要注意的是，本雅明和波德萊爾所謂的英雄，並非是那種聲名顯赫、功勳卓著，在社會上倍受尊敬的傑出人物，而是指在社會底層倍受剝削、壓迫，卻心存詩意、頗具反抗精神的無產階級和文人。所以，「以一種反諷的方式，一無所有的人出現在英雄形象中。」(p．90)為什麼要把他們稱為英雄？這其中包含著一個隱喻，「這個隱喻便是鬥劍士的隱喻。」(p．86)也就是說，這裡所謂的英雄其實是一種具有反抗精神的鬥劍士。本雅明指出，波德萊爾就是「在被剝奪繼承權的人身上認出了古代的鬥劍奴隸。」(p．93)這裡「被剝奪繼承權的人，就是前面提到的《聖經》中被上帝所鄙棄的亞當之子該隱，他象徵著被現代社會壓在底層的勞動階級。在列舉了罪犯、無賴、小流氓一類人物之後，本雅明指出：「詩人們在他們的街道上找到了社會渣滓，並從這種渣滓中繁衍出他們的英雄主人公。」(p．98)在這裡，他主動設問：難道社會渣滓能提供大城市的英雄麼？抑或英雄便是以這種材料製造作品的詩人麼？現代主義理論對這兩者都予以肯定。」(p．99)為什麼這麼說？這是因為波德萊爾在這個時代裡找不到任何他喜歡的事物」，(p．117)所以，對他反覆描述和讚賞的英雄主義就必須從特定的，甚至相反的含義去理解。只有這樣，也才能進一步明白波德萊爾下面的話：「現代主義應整個地置於—個標題之下，這個標題便是—一自殺。自殺這種舉動帶有英雄意志的印記，這種意志面對與之為敵的理智寸步不讓。這種自殺不是一種厭棄而是一種英雄的激情。它是現代主義在激情的王國所取得的成就。」(p．94)尼採曾經指出：面對一個令人絕望的汙濁世界，自殺是一種「偉大的令人淨化的虛無主義」。(p．94)所以像波德萊爾這樣的人，自然會把自殺視為復闢時期存留在城市multitudes maladines(病態的大眾)中的僅有的英雄行為。」(p．95)顯然，在這種消極的主張中包含著反抗壓迫的積極因素。於是，我們便可以進一步理解波德萊爾通過英雄的形象對現代主義深刻的諷刺：「看看衣著，看看現代英雄的外表，難道沒有一種自身的美和魅力嗎？……這難道不是我們的時代和痛苦所需要的裝扮嗎？它那淡黑色的窄窄的肩不正是無休止的送葬的象徵嗎？那些黑套裝、軍上衣不僅有一種反映普遍平等的政治的美，還有一種反映共和精神的詩的美……。我們都親眼目睹過某種葬禮。那一成不變的絕望的號衣便是平等的證明……。」(PP．95—96)不言而喻，這黑套裝和送葬的隱喻，無疑是在反面的意義上暗示著死亡，呼喚著「現代英雄」們團結起來，去埋葬那隻具有虛假平等的社會制度。
為什麼說文人也應歸于波德萊爾所謂英雄的範疇？這是因為文人在這個社會中與無產階級和廣大受壓迫的人民群眾有著共同的處境、感受和反抗精神。
本雅明十分讚賞波德萊爾把自己比作城市裡的「拾垃圾者」，因為他們都或多或少地處在一種反抗社會的低賤的地位上，並或多或少地過著一種朝不保夕的生活。」(p．38)拾垃圾者聚斂著每日的垃圾，「任何被這個大城市扔掉、丟失，被它鄙棄、被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地收集起來。」而文人則仔細地審查著這個現代主義「縱慾的編年史」和「揮霍的日積月累」。他象拾垃圾者一樣，把大城市的喧囂和事變記錄下來，分門別類地挑選並加以精明的取捨；而且「兩者都是在城市居民酣沉睡鄉的時候孤寂地操著自己的行當，甚至兩者的姿勢都是一樣的。」以致詩人為尋覓詩韻的戰利品而漫遊城市的腳步，也必然是拾垃圾者在他的小路上不時停下，撿起碰到的破爛的步子。。(p．99)這種典型的本雅明式的隱喻，不僅描繪出文人與被壓迫者處境的共同之處，其更深層的含義則是在於：「在適當的時候，拾垃圾的會同情那些動搖著這個社會的根基的人們。」(p．38)實際上，在本雅明的心目中，拾垃圾者就是起義者的同謀。甚至可以說，他們本身就是企圖推翻這個社會的鬥劍士和密謀者。
巴黎：19世紀的現代之都
本書第三部份——「巴黎，19世紀的都城」則從6個方面描述和研究了巴黎的街道、建築以及諸多歷史遺蹟引出的歷史人物以及蘊含其中的深邃哲理。
縱觀全書，透過寓言的屏障和隱喻的迷霧，我們可以看到，本雅明用他那支犀利如刀的筆，是如何毫不留情地剖析現代主義以及在這個被剝奪了生長環境」的時代中，廣大勞動人民受壓迫、被奴役的處境。透過撒旦式放蕩不羈的文人姿態和密謀者遊動的身影，我們理解了作為既是觀察者」，又是「叛逆者」的人們內在的反抗怒火，以及他們對理想社會真正平等、自由的渴望與呼喚。本雅明不僅為我們描繪了一幅現代主義活生生的圖畫，使我們看到了表面自由、繁榮的背後——現代資本主義社會異化的醜惡，還以他獨特的方式，用其全部身心的力量，向人們發出深沉的警告和呼喊……這就是作為法蘭克福學派批判的文藝理論家本雅明對人類思想寶庫所做的貢獻。
但是，本書也有其明顯的不足之處。除了過多繁鎖的引證、神秘的隱喻和語言的跳躍、不合規範增加了理解的難度以外，不相信進步和未來，只是從懷舊的角度對19世紀工業文明以來的一切進行批判，使全書蒙上了一層消沉、絕望和悲觀的色彩，則是其明顯的缺欠。
誠然，對現代資本主義社會中壓迫人、奴役人和種種醜惡、異化現象進行批判是完全正確的。但是，由此否認歷史的進步和發展，把整個人類文明史看成倒退、罪惡的歷史則走向了片面性的極端。姑且不論資本主義社會畢竟只是人類歷史長河中的一個階段，對人類的前途悲觀失望沒有根據。回顧幾千年的文明史及人類創造的光輝燦爛的文化，歷史發展、進化的哪一步沒有伴隨著善與惡的較量、血與火的搏殺，並由此推動歷史向前？渴望回到田園牧歌般的古代社會，當然是一種浪漫主義的幻想；想望一種完全沒有痛苦和邪惡的理想進化無異於痴人說夢。而人類未來美好社會的理想目標，就是在充滿紛爭、傾軋和搏鬥的漫長歲月中，才能逐步接近和實現，這是已被人類歷史實踐反覆證明的必然邏輯。本雅明悲觀、絕望的論點則反映了其歷史觀的局限性。
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