作者丨王閃閃
故事成形之前，在萬瑪才旦的腦海中，最先浮現的是一個畫面——紅色的氣球，從小孩子的手中脫落，飄向湛藍的天空，越飄越遠，直到幾乎看不見。
這是靈感的吉光片羽，萬瑪才旦稱之為「一個本能的意象」。它最終成為電影《氣球》的結尾：當藏民家庭的困擾尚未得到解答，父親與孩子一起，平靜地目送高飛的氣球。
11月20日，《氣球》在電影院上映。
《氣球》劇照
在此之前，它已經參加過全球60多個電影節，獲得2019年威尼斯電影節地平線單元獲最佳影片提名，被影評人、電影史學家讓-米歇爾·付東評為「威尼斯電影節最美的電影」。
中國電影資料館的對談活動中，創作過《西藏組畫》的陳丹青到場支持：「中國有這樣一位作家和導演，我非常驚訝。我看過他所有的電影，每一部都非常動人。《氣球》好像跟前面又不一樣了，這部真的牛逼。他更老練了，永遠有分寸感。」
在電影圈內，萬瑪才旦早已成名，被公認是開啟「藏地新浪潮」的代表人物。而即使拋開民族性的身份標籤，細數近年來的華語影壇，他也算是極少能提供普世性主題探討、風格化美學表達的作者型導演之一。
《氣球》無關奇觀性的「藏地風情」，細膩地展現出一個小家庭的世俗日常。世俗就意味著數不清的尷尬、煩惱、爭吵。而生活矛盾背後的根本癥結，則關乎傳統與現代的碰撞、信仰與現實的矛盾。
氣球意象聽起來輕盈美妙，但故事卻是沉重而糾結的。不僅有紅氣球，還有白氣球，也就是吹脹的保險套——兩個小兒子淘氣，把衛生所發放的保險套當做氣球玩兒，使得妻子卓嘎再度懷孕。
卓嘎想去墮胎，但卻身不由己——因為從上師到丈夫、大兒子，甚至卓嘎自己，都認為這個未出生的孩子是爺爺的轉世。
電影海報中，氣球與懷孕關聯起來
《氣球》尖銳而直接，展現出妻子對於「生育權」的失控，因此也可以說是話題噱頭十足。整個2020年，流行影視、綜藝爆款熱衷於探討女性焦慮，社交媒體上不乏對於女權的激烈討論，這一切也都反映出性別、生育議題的當下價值。
在萬瑪才旦的作品之中，《氣球》的確是第一部以女性為主角的電影。不過高明的是，我們在影片中看不到對於女性意識的刻意迎合。這個故事沒有試圖替女性去做聲嘶力竭的控訴，最終也給出一個開放式的結局，無意逼妻子做出非此即彼的抉擇。
卓嘎與她的尼姑妹妹，都一方面有反思的苗頭，但另一方面又都是保守而固執的，她們彼此都是對方的阻攔。當妹妹聽到姐姐要去墮胎，打心底地認為不應該；當姐姐看到妹妹的往日戀人，毫不猶豫地禁止兩人的接觸。這樣的女性形象雖然不符合「爽文女主」，但卻才是真正更有現實人文關照的。
《氣球》劇照
儘管話題尖銳，但整部電影看完，最打動人的反倒是憐憫與寬容。在這個家庭裡，沒有人是「罪人」，每個人都是糾結而曖昧的。這種對所有人基於理解的善意態度，也是萬瑪才旦作品中一以貫之的氣質。
在鏡頭語言上，影評人們給出「美」「好看」的一致評價。相對於極簡、極靜、極孤獨的《塔洛》等前作，《氣球》的確更能給予一種視覺上的直觀享受。手持攝影的跟拍長鏡頭，將人物拉得與觀眾很近，營造出「沉浸感」的敘事氛圍。
另一方面，萬瑪才旦從小說家轉型為導演，受到藏地民間文學傳統的影響，擅長用魔幻、寓言來隱喻現實。《氣球》在日常寫實之外，幾處超現實的場景才是點睛之筆，將觀眾帶入流光溢彩的夢境。
《氣球》劇照
對於《氣球》成為自己最受好評的一部，萬瑪才旦說：「可能是比較普世，也就是所謂的接地氣。」
關於藏人生活的困境、藏文化的思考與傳承，他認為：「這不是我的義務，但是會體現在作品當中。可能是跟身份有關係，我覺得有責任把變化記錄下來。」
萬瑪才旦本人的氣質與電影挺像，不管談什麼語氣都很柔和，但言辭也清晰直接。他說自己是個內向的人，從小就「根本不愛說話」。
萬瑪才旦
《氣球》一些畫面在青海湖邊取景，大部分家庭場景則拍攝於萬瑪才旦的老家——他1969年出生於青海海南藏族自治州貴德縣，那曾是一個與世隔絕的小村莊。
為了「走出大山」，萬瑪才旦折騰了很多年：先當了多年小學老師、公務員，直到33歲才考上了北京電影學院的藝術碩士——從那之後就留在北京，一待十幾年。
住在大城市，一開始是為了電影，後來更多是為了兒子上學。不過2014年，他硬是把兒子送回青海的一所寺院學校，在那兒學了一年藏語藏文。「要不然你藏語不會，很多東西你不懂，你只是個藏族人，身份意義上的，符號意義上的。」
如今，兒子念到大學，萬瑪才旦決定搬回青海西寧居住，離長大的村莊只有三、四個小時路程。
故鄉已經完全變了樣，修了水電站，全國各地的工人來了又離開，漸漸有女孩遠嫁內地，這在過去都是不可想像的。
他自然而然地想回去，能感受到狀態變得更加平和：「在家裡，身體的適應感更強一些。很簡單，我希望有更簡單的生活。」
青年時代的萬瑪才旦
我們還和萬瑪才旦聊了更多關於電影、小說、信仰、生活。
不是刻意要以女性為主角
全現在：《氣球》最早來自一個紅氣球的意象？
萬瑪才旦：很多年前，我還在電影學院讀書的時候，有一次去民族大學，經過中關村雙安那一帶。大概也是一個秋冬天，就看見一隻紅色的氣球飄起來了，就覺得意象特別好。
這是一個電影的意象。我覺得電影跟文學的意象，還是有區別的。電影史上也有很多跟紅氣球有關的電影，所以可能就有一種下意識的敏感。
全現在：從意象到人物，從紅氣球到保險套、白氣球，故事是怎麼成形的？
萬瑪才旦：有了靈感之後，就開始展開想像，就開始構思故事。要讓那樣一個紅氣球的意象，跟跟藏地的當下產生一些關聯，就想到了白色的氣球，保險套。
那麼中心肯定是一個女性，人物的設置是圍繞女性展開的。不是刻意要以女性為主角。
故事是可以算出來的：她有三個孩子，一個孩子在上中學，兩個孩子可能馬上要上學，有家庭經濟上的壓力，同時也有生育政策上的壓力。
然後另一方面，家中有一個老人，他是堅信轉世這些東西的。他認為孫子是奶奶的轉世，其實是在強化這個觀念。丈夫也是堅信的。
那麼接下來，老人應該就不在了。家人堅信他的轉世回到家裡，應該生出來，這個矛盾就建立起來了。
所以這個故事很快就立起來了，寫得也挺快。
全現在：你說《氣球》是電影意象，但你是先寫了一篇短篇小說，最後又是怎麼拍出來了？
萬瑪才旦：那時候是想拍成電影，但是這個劇本寫完之後就因為種種原因拍不了，後來覺得特別可惜。
因為劇本對我來說，只有拍出來才有意義。其實我自己是不太認同「電影文學劇本」這樣一個概念。如果拍不出來的話，文本本身是沒有什麼意義的。
後來就寫了這個小說，發到廣州《花城》雜誌上，然後也入了一些年度小說排行榜之類，就等於完成了一個比較完整的表達。
17年，劇本立項了，投資什麼的都有了。18年拍了40天。那時候正好是《撞死了一隻羊》去威尼斯電影節的時候，我們中間還停了10天，去威尼斯回來再拍。
全現在：一開始劇本為什麼拍不了，跟計劃生育政策有關係嗎？
萬瑪才旦：當然也有關係。那時候這個話題比較敏感，計劃生育沒有放開。
所以這肯定是90年代中期的一個故事。藏地是可以生三個孩子的，第四個孩子就等於是超生了，要麼你就做超生遊擊隊，要麼就接受罰款什麼的。
全現在：《氣球》雖然多年前就有個雛形，但是不是只有到了更成熟的年紀，才能寫出來？我的意思是，如果你沒有對婚姻、對女性的認知，不太可能拍出卓嘎的感受吧？
萬瑪才旦：我覺得不一定。一方面跟感受有關係，另一方面這是一個想像力的問題。
很多東西其實也不一定需要體驗，巴金寫《家》的時候也就30不到，你看還是寫出了很多家庭關係，那麼有激情，當然跟他的感受也是有關係的。
卓嘎這樣女性的心態，大概就是我20多歲時候身邊女性的一個感受，這肯定是90年代中期的故事。
全現在：故事一定要有一個矛盾衝突嗎？
萬瑪才旦：不一定。我覺得一個感覺，也可以寫一個故事。衝突是一種講述故事的方法，類型電影會用的更多一些，這樣能夠在故事的層面上，吸引更多數的觀眾。
其實很多觀眾還是要看衝突，能調動情緒，但其實這樣的故事相對比較容易寫。我自己覺得要寫一個情緒性的故事，肯定更難。
像《追憶似水年華》就像意識的流動一樣。這樣的敘事，肯定是訓練過的一個形式。
《氣球》劇照
爺爺把我當成文人舅舅的轉世
全現在：電影海報上有句話：信仰和現實如何抉擇。
萬瑪才旦：這其實在講一個困境：一個女性面臨現實和信仰這樣雙重的壓力的時候，她是沒辦法做抉擇的。信仰裡面包括轉世生死的觀念。
她雖然有一點覺醒，雖然有一點反抗。但是她不可能做一個徹底的，非此即彼的選擇。如果說一個女性她要反抗她的婚姻，要不然就出走，要不然就妥協。但是在藏地，留給她的都是痛苦。
全現在：最後其實是開放性結局，你沒有給出一個答案，到底要不要這個孩子。
萬瑪才旦：作為作者，我也沒辦法給她一個明確的抉擇，所以有一個開放式的結尾。等於提出了一個問題，這個問題不是我能解決的，女主人公她也解決不了。
可能不同文化背景的觀眾，最終對這個開放式結尾的解讀也不一樣。藏區的觀眾看了，會認為卓嘎最後會決定把孩子生下來。對藏區的歷史文化、宗教、現實有更多了解的觀眾，可能也會認為卓嘎最終會選擇妥協。漢族地區或其他一些地域的觀眾可能會認為卓嘎會有一個抗爭，最終會把孩子打掉之類的。
全現在：這個故事是你對於轉世輪迴的一種反思，或者說一種質疑嗎？
萬瑪才旦：不能說質疑，我覺得是反思。
但我也是經歷過那些事情，也曾經被認為是某一個人的轉世，所以我也不能質疑。質疑了，我就不是那個人了。
全現在：你提到過，自己能念書其實跟轉世有關係。你爺爺把你當成一個文人舅舅的轉世，當成一個知識分子，所以一定要供你讀書。
萬瑪才旦：可能我小時候說過一些話，我是來自什麼很遠的地方，看過一些書之類，就跟我爺爺的舅舅能產生一些關聯。
藏地平常生活中，我們經常遇見這樣的事情。這個人突然就會說，我前一世去過內地。因為那個年代，的確有人去過內地，去過勞改農村，就再也沒有回來了。
大家就覺得這個人肯定那個人的轉世之類的，就會聯想推測。因為有這樣的文化存在，所以有人說這樣一些話，就會很容易聯想起來。
這也是轉世識別的一個方法。像活佛轉世的時候，有一整套很嚴密的系統。可能夢裡面會有暗示，這個人大概會在什麼地方，家門前有什麼樹，大概什麼方向。
如果出現了兩三個靈童，都是一兩歲的孩子，就會召集在一起，放一些活佛前世用過的念珠之類的物品，讓他們隨便挑。那個靈通就會很準確地去抓住。
藏文化之外的人看，就覺得是一個很神秘的文化。但是其實對於藏人來說，轉世就是一個很正常的事情。
全現在：但是在你成長過程中，接受了唯物主義的學校教育，接觸到很多沒有信仰的人，會反過來思考自己的信仰嗎？
萬瑪才旦：離開故鄉了，就會有審視的目光，在老家，他們對信仰是沒有疑問的，當你離開一段時間，再回頭看，可能會有變化。
我一方面是唯心主義者，在那樣的環境裡長大的。從小生長的環境是很重要的。然後到了中學要學習辯證唯物主義，完全就是兩個系統，唯心主義、唯物主義。所以自然就會形成一個反思，形成一個對照。
這種對照的感覺會很強烈，甚至很撕裂。
《氣球》劇照，孩子手裡拿的是保險套吹起的「白氣球」。
《氣球》確實比較接地氣，但是《塔洛》難寫多了
全現在：在你拍的電影裡面，自己有個喜好排序嗎？
萬瑪才旦：沒有。他們就是不同形態。幾個孩子生出來，肯定長的不一樣，不能說我喜歡哪個。
全現在：很多人說《氣球》是你目前為止最好的一部電影。我覺得它傳遞了一些普世的情感，講了一個家庭式的故事。像是《塔洛》就是以一個孤獨牧羊人為主角，相對來說門檻可能就更高。
萬瑪才旦：對，《氣球》確實是比較普世，可能就更加的所謂接地氣。
但是《塔洛》難寫多了。一個人的故事要寫成一個長篇，得多難。觀眾覺得《氣球》難一點，其實不是。
全現在：從最初寫實的「故鄉三部曲」《靜靜的嘛呢石》、《尋找智美更登》和《老狗》，到寓言式的《撞死一隻羊》，再到全知視角的《氣球》。你怎麼看待自己風格上的轉變？
萬瑪才旦：也不是風格上的轉變。很多人看到那個影像變了，覺得我有在嘗試一個新的風格，其實沒有。
給內容找到形式是很重要的，我希望形式也成為內容的一部分。《撞死了一隻羊》沒有那樣一種形式的話，想表達的東西，就很難準確傳達出來。雖然故事層面是一樣，但結果肯定是不一樣的。
所以寫小說跟寫劇本還是完全不一樣的。創作快感可能在寫劇本的時候就已經完成了，有時候拍攝就像是一個具體執行，藍圖其實早就在你的腦海之中。
全現在：《氣球》的攝影畫面給人直觀感受很美，有很多手持攝影長鏡頭。之前《塔洛》是黑白的，《撞死一隻羊》是4：3畫幅。這種變化是怎麼考慮的？
萬瑪才旦：這種形式不是刻意為之的。手持跟拍的拍攝方式，跟人物狀態是接近的。每個人都很焦慮，我覺得跟拍能帶出來人物那種緊張的狀態。
全現在：《氣球》令人印象最深刻的形式，還包括現實與超現實畫面的交織。在宛如夢境的畫面裡，兩個弟弟把哥哥背上的痣取下來，然後往青海湖邊跑去。有評論稱這一幕是今年華語電影的「高光時刻」。
萬瑪才旦：因為電影涉及到了信仰、生死，聽起來比較像神秘文化的東西。這是故事的基點，必須得呈現出來。
「夢中捉痣」那一場戲，跟對於信仰的反思是有關聯的。家人堅信大兒子是奶奶的轉世，主要的標誌就是背上那顆痣，但那樣一顆痣，小孩在夢中可以輕易地拿下來，甚至拿著跑，這就有一點反思的意思。
《塔洛》劇照
藏人一樣有七情六慾，一樣現實地活著
全現在：怎麼看待很多漢族人對於「藏地風情」的誤解？比如說一提到藏族，就會想到自然奇觀、虔誠朝聖、隱秘傳奇等等。
萬瑪才旦：這種誤解，可能來自於想像中的對於藏人的神話式或者不食人間煙火式的美化。當你某一天發現，藏人一樣具有七情六慾，一樣現實地活著的時候，你心裡就不願意了，就失落了，說他們不該是這樣的呀，他們怎麼就變成這樣的了。其實他們一直就是那樣真實地活著的，只是你不了解罷了。
全現在：這些年來，隨著你的影響力越來越大，也帶動起松太加、德格才讓等藏族導演的發展，一起贏得了「藏地新浪潮」的名聲。怎麼看待這個身份標籤？
萬瑪才旦：我自己的身份就是一個創作者。
我其實處理的就是人的問題，要解決的也是創作的問題，其它那些對我來說沒有任何意義。
我也不是特別喜歡風格轉變的那些標籤，包括內容上第一部表現女性題材的電影這些。
全現在：從創作根源上，藏族民間文學對你帶來的影響最大？
萬瑪才旦：確實很多研究者指出過，我的小說和影視跟民間文學之間的關聯。
我自己回看自己的創作的時候，是有一脈相承的東西，可能就跟自己民族的文學傳統、表現方法有關聯。藏族文學作品哪怕在書寫歷史的時候，也會有很多寓言、魔幻的元素在裡面。
我覺得在藏族傳統的文學創作裡面，可能比較看輕現實主義的創作方法，可能覺得像寓言體的創作方式是比較高級的，我覺得有這樣一種可能。
全現在：電影當中對於藏地變化的態度，是比較悲觀的。現實中有好的一面嗎？
萬瑪才旦：現實當中的思考也差不多，悲觀，當然也有複雜的情緒。
（圖片來自電影劇照、萬瑪才旦豆瓣影人頁面）