彭朝丨閒論現代水墨與實驗水墨

2020-12-18 臨沂大城小事

閒論現代水墨與實驗水墨

文/彭朝

今日中國繪畫之主旨有二,一者傳統繪畫之現代化,二者現代藝術之中國化。從藝術史的角度而言,當下現代水墨與實驗水墨的主要命題,其使命無外乎以上兩者。除此以外者,就學術而言,在在下看來,毫無意義。

其一者,傳統繪畫之現代,此非單純技法之革新,亦非單純創作觀念之改變。其難者在乎立定傳統之根基,純粹意義上的所謂現代藝術,若僅依形態之變,其變者之與中國繪畫進步又有何意義?

其二者,現代藝術之中國化,從本質而言,與中國繪畫之現代化,實則是從兩個截然不同的方向對同一命題之解讀。純粹意義上的傳統繪畫與單純的現代藝術,一個是美術史意義上的線性縱向解讀,一個是地域概念上的橫向命題,其本質在於在特定時間節點上的實質化交融。這是一個大的命題,離開了這樣的一種宏觀意義上的命題,單純意義上的延續傳統技法與純粹意義上的抄襲現代藝術的觀念,從本質上是脫節的,是與藝術史毫無關聯的偽命題。

因此,我們就可以延伸出一個簡單的結論,即純粹意義上的所謂傳統繪畫,與純粹意義上的所謂現代模式的藝術形態,不論它依託或借鑑於何種流派,抽象表現主義也好,非定型主義也好,新表現主義也好,脫離了中國繪畫的文化歸屬的地域命題而純粹的所謂現代藝術,對於中國繪畫之進步,毫無意義。同樣的,純粹意義上依託於技法傳承的傳統繪畫,若僅僅止步於技法之傳承,而無實質意義之突破,結局亦如。

回溯中國美術史,80年代的85美術運動的美術史意義,在於「中國畫是否窮途末路」的驚天一問,開啟了中國繪畫現代化的進程,90年代的新文人畫運動的核心意義則是在對傳統繪畫現代進程過程中的現代概念進行了解構意義上的再次反思與創作觀念中國化的回歸。那麼今天我們不妨再問一句:85之後的中國繪畫現代化了嗎?純粹意義上的西方模式的現代藝術,由中國人創作的所謂模式固化了的現代藝術,到底算不算中國繪畫的現代化?新文人畫運動之後20年,中國畫是在保留傳統水墨技法概念上的進步,還是退回到了士大夫階層的技法戲謔?附庸的風雅與固化的套路,無一求變的千篇一律,究竟算是傳統筆墨的創新還是退步?各大高校裡的莘莘學子們,布局精細,技法精緻的參展創作,有多少加山又造和橫山大觀的影子?一個師傅麾下弟子同一面孔的所謂集訓創作,於中國繪畫之進步,究竟意義何在?

因此,今日所云實驗與現代水墨之現實意義恰恰正在於此。實驗水墨與現代水墨的存在,其本質所面對的恰恰正是這樣一種純粹意義上的學術命題。即中國繪畫的現代化與現代藝術的中國化問題。其核心概念有三,一者現代性與多樣化,所言現代者即不同於所謂既存之傳統。無論是從技法或是材質層面,其是有別於傳統意義上的中國傳統繪畫的。但是其可選擇的分類命題的突破點又是多樣性的,不可能以某種或幾種純粹意義上的單純技法或畫面表現形態而固化。一方面中國傳統繪畫表現形態與分科的多樣性決定了中國現代水墨或實驗水墨表現形態的多樣性。另一方面,借鑑現代表現觀念的中國現代水墨與實驗水墨,在表達模式與構成形態上的多元化又遠遠超越了傳統意義上中國傳統繪畫的分科限制,進而更加的繁瑣與複雜。多樣化是現代水墨與實驗水墨的一大特點。即第一屬性。

二者本土性與中國化,實驗水墨與現代水墨的地域屬性,決定了其必然的文化歸屬。即技法與材質的多元化和表現形態的多樣化是從屬於其表現命題本土意義的地域概念。因此,其在從中國現代藝術的門類中分科的過程中不自覺的形成了依託水墨材質進行表達的傾向。因此也可以說,水墨材質的選擇是現代水墨或實驗水墨這種繪畫形態進化過程之中的共性選擇。可以肯定的是,實驗水墨與現代水墨的本土性是其有別於其他中國現代藝術門類的核心概念。在這裡不得不提及的一點是,傳統意義上的一部分現代水墨畫家,往往被傳統繪畫流派貶斥為「彩墨」。這其實是一種帶有偏見意味有失公允的偽命題。彩墨畫的分科應屬於現代水墨或實驗水墨的創作範疇,由於其往往更加的傾向於傳統繪畫的技法或表現模式,因此也有人很難區分其與大寫意繪畫之間的區別。從而將其歸於所謂傳統。但是從概念上而言,彩墨繪畫的核心歸屬,其本質是架構於傳統筆墨技法與材質之上,而立足於寫意概念意義的現代表達。其核心更加傾向於「等於零」的筆墨當隨時代。其既非見山必須是山的小乘初果。也非抱守牌坊的因循守舊。而是立足於傳統繪畫本土意義上的現代之實驗。是中國現代水墨和實驗水墨表現形態多樣化的必然結果。因此,長期以來對於所謂「彩墨繪畫「的貶斥,今日可以休矣。

三者實驗性,實驗性是實驗水墨與現代水墨的一大特點。原因很簡單,那就是對於中國的現代水墨畫家與實驗水墨的藝術家們而言,是沒有任何可以參照或借鑑的所謂模式標本來作為其創作的基本立足點的。其實驗的基本構成元素僅僅是來源於其可選擇的既有的技法材質和必須躲避遠離的表現形態。在保留其創作的本土性概念的基礎上,任何存在於美術史基礎之上的既存表現形態都是其應當遠離的傳統,這一點是其表現形態現代性的必然選擇。從另一方面而言,遠離任何現存的西方現代繪畫的既存表現形態的同時也是保持其本土化的必然選擇。源於傳統而獨立於傳統,形態現代而不離開傳統。基於以上原則,實驗性實際上正是中國現代水墨繪畫在實現中國繪畫現代化過程之中必然會存在的一種創作形態。在新的中國現代繪畫表現形態體系成熟並擁有獨立於其他文化歸屬的既存現代藝術表現形態之前很長一段時間內,實驗性將是純粹意義上中國現代繪畫表現形態的一種常態化模式。

因此,從這個意義上而言,現存的單純照搬的所謂現代藝術形態以及純粹意義上的所謂傳統繪畫,從中國繪畫現代化的角度而言,其本質都僅僅是在延續既存的表現形態而對於中國繪畫的現代化毫無意義。如果一定要對其存在,在美術史意義上做一個定義的話,那也就僅僅是為中國繪畫的現代化進程,提供一種必要的參照罷了。

東山彭朝

庚子大雪隨筆

彭朝 1982年生,山東臨沂人。山東省美術家協會會員、第三屆臨沂市美術家協會理事、綜合材料繪畫藝委會副主任兼秘書長、第四屆臨沂市美術家協會副秘書長、臨沂書畫藝術家聯誼會副秘書長、臨沂市青聯委員。

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