過去戲曲舞臺布景中的自然主義形象是不少的，布景不顧是否能與主題緊密結合，是否能幫助表演，只是片面地追求齊全，追求「真實」的現象，在全國許多大城市中相當泛濫。主要的原因，恐怕是設計者沒有好好地了解傳統。
我們民族藝術中的優秀傳統，是現實主義與浪漫主義相結合的，是提煉的、集中的，是很富有表現力的，它與自然主義沒有絲毫關聯。如果認真地學習和繼承了傳統的精華部分，就會使布景藝術更能發揚光大，就不會走上自然主義的歧途。
從整個戲曲方面來說，是有很豐富的傳統可以繼承的，究竟在舞臺布景方面，是否也有傳統可以繼承呢？
中國戲曲過去只用了一些如一桌、二椅、布城山片、帳幔以及由人掌握的車旗、水旗、風旗等。有人說，這些就是中國戲曲舞臺布景的傳統，現在應該在這種基礎上順著它的規律去發展它。
譚富英之《空城計》
又有人說，這不能算是布景的傳統，這只能算是大道具，不起舞臺典型環境作用。如果要按這樣的一些東西去發展，就會捆住設計者的手，就會阻礙發展的道路。
的確，中國戲曲在編劇、表演、音樂各方面都是有很悠久、很深刻的傳統的。如果把過去一桌、二椅、山片、布城等都不算布景，布景就沒有什麼傳統可言了。
明代張岱在《陶庵夢憶》中所說的《唐明皇遊月宮》，清初李漁《十種曲》中的《蜃中樓》，我想前者只是一種特技的表演，戲劇性是很弱的，後者也只是在許多場次中用一場景而已，而且都只是偶然一現，既傳之不遠，也統不起來。很難說它是戲曲舞臺布景的傳統。
那麼，我們說戲曲舞臺布景工作者應該學習傳統，究竟應該學習什麼？又怎樣去學習呢？
姚玉芙、梅蘭芳、李斐叔、姜妙香、齊如山與《俊襲人》布景
我認為舞臺上一桌、二椅、布城、山片等大道具，算不算布景傳統，姑且勿論，但它們在舞臺上還是起了一定的作用的。比如，人站在桌上就算登山，椅子橫就算窯門，這些象徵性的道具用法，通過演員的表演，總還可以喚起觀眾的聯想。
再如，因表現戰爭的攻守而用布城，因元帥升帳而用帳幔，它也可以起一些環境感的作用。不過，用這些不夠逼真的物象，常常只是看慣了戲的人才能感到它是山，或是窯門，這就很需要今天的設計者去加以改進，加以發展。同時這些大道具都不是隨便使用的，必須在劇情十分需要的時候才拿出來，這種既洗鍊，又靈活的裝置手法，自然主義是無法滲入的，設計者盡可以根據這種洗鍊與靈活的精神儘量去發揮自己的創造。這是第一。
第二，更主要的是：我們學習傳統，並不只是學習布景的傳統，而是要學習整個戲曲的傳統。中國戲曲的特定形式，是綜合中國的編劇、音樂、表演所形成的。戲曲中的劇詞，都是詩詞的組合，它配合著中國吹彈與打擊樂器的音樂伴奏，使得演員的歌唱更加響亮，舞蹈更有節奏。戲曲中的故事情節、人物性格，都是憑藉著這些詩詞、音樂、歌舞表達出來的。它一方面概括力很強，典型意義很大，但同時又是與寫實風格相距得很遠的。像這種戲曲形式，難道還能容許布景在演出中搞自然主義嗎？
梅蘭芳曾用之門帘臺帳及桌帷椅披
可以說戲曲布景藝術中自然主義的產生，往往是設計者沒有學習戲曲編劇、音樂和表演的結果。當然，我們說布景工作要學習戲曲中的編劇、音樂和表演，並不是要求每一個布景設計者都同時又是劇作家表演家、音樂家，這是不必要的，同時也不大可能。但設計者對戲曲的編劇、音樂和表演，卻不能不有所鑽研，有所了解，有所體會。如果中國戲曲中的布景只是按話劇布景那樣去布置，這是不難的，難就難在要布置合於中國戲曲編劇、音樂、表演的布景。這三者中尤其對表演應該有較深入的研究。因為戲曲是以表演為中心的，戲曲中的主題思想、人物性格，都要靠表演來傳達給觀眾。而我們的表演方法，又與話劇、新歌劇有那麼大的懸殊，稍一不慎，布景與表演就會有牴觸，就會破壞劇情。
第三，也要向中國傳統繪畫的創作方法學習。中國繪畫在創作方法上，確實有很多地方值得布景設計者學習。
例如：中國畫的構圖，很講究「空靈」，一幅畫不能畫得滿滿的，必須留有不少的空白。所謂「有筆墨處易學，無筆墨處難學」，正是說明空白處不是很容易留出來的，必須經過十分審慎地作好所謂「計白當黑」的規劃，使空白處更耐人聯想，耐人尋味。舞臺上主要表現的是演員舞臺布景構圖，首先必須替演員留好空白，好讓演員演戲。這種空白的留法，更需要設計者根據主題思想，運用自己的巧妙構思。
有這麼一種布景：儘量求高、求大、求多、求全，應有盡有，把舞臺上擠得密不通風。這種主從倒置的搞法，是會壓縮表演的，是會使演員感到英雄無用武之地的。所以設計者該考慮到中國繪畫的創作方法，儘量使舞臺環境「空靈」一些。所謂「空靈」，並不是空無一物，而是應該考慮在很少數的裝置裡，傳達出具有廣大的典型意義來，不遺漏一點必要的東西，不多餘一點不必要的東西，幫助表演表達主題，而不妨礙表演的動作。這種現實主義的創作方法，是與自然主義完全相反的。
其次，中國畫是很注重「神似」的。所謂「繪畫以形似，見與兒童鄰」，就是說繪畫不必為物體的外形所拘束，應該「形神兼備」，有時還應該「遺貌取神」，更多地揭示對象的精神實質。
張雲溪、張春華之《三岔口》
以畫樹來說，幾條垂柳，就表現了柳樹搖曳瀟灑的風姿，幾枝松針，就表現了松樹堅挺蔥鬱的氣象。真正的柳條松枝，並不如此精簡，如此動人。經過畫家刻意描寫，便把它內在的丰神，提煉到應有的高度。
而且有時畫家不惜改變原有物體的顏色，賦以自己感情中的色彩，使主題更加鮮明，畫面更加生動。這種手法是現實的、簡練的，同時也是誇張的，是很富於浪漫意味的。它的目的，無非要取得「神似」。
我們常常看到有些布景中的山就像是真山，水就像真水，樹就像真樹，「形似」極了，但索然寡「神」。所謂「神」並不是一種什麼不可思議、不可捉摸的玄曲妙，而是經過藝術家把無數觀察中得來的事物，加以高度提煉和概括的結果臺這種「神似」的手法，在中國戲曲的整個演出中，隨處都是可以看到的。
假如布景成了自然的翻版，就會與整個戲曲的演出風格不協調，當然也就會與這種「神似」的要求背道而馳。還有，中國畫的畫面很注重突出主要物體，畫家對主要物體，總是想方法使它特別突出地呈現在觀眾眼前的。我曾看見清代任伯年一幅花鳥畫。那幅畫有山石，有花樹，有三隻小鳥。絕大的篇幅，都讓樹與石佔去了，但畫家主要的意圖，卻是要表現畫上的三隻小鳥。畫家用不同的色彩把小鳥和樹石分開了，而且把小鳥的顏色處理得濃一些，樹淡一些，山石更淡一些，使人一眼望去，就看見兩隻小鳥很安閒地歇在樹枝上，一隻小鳥正在向上翻飛求友的生動神態。如果畫上僅僅是幾隻孤零零的小鳥，沒有樹石，是沒有這種效果的。樹與石既增強了美感，又不妨礙小鳥的突出，畫家把他自己所要體現的意圖體現得恰到好處。相反，我在一個畫會裡看見一幅較大的山水畫，當時畫這幅畫的畫家也在這裡，我說這幅山水畫畫得不錯，不料這位畫家卻說這幅畫是表現人物的，我很驚異地問人物何在？經過這位畫家的指點，果然在松群石罅裡發現了挖礦、推車的人，而且也畫得不壞。但這些人物都被山石與松針湮沒了。這樣，儘管畫家的繪畫技巧如何高妙，仍是沒有很好地體現出他自己的意圖。
我為什麼舉出以上兩個例子？因為中國戲曲的整個演出，主要是應該突出人物表演的。如果布景過於繁重，或是布景的色彩過於鮮明，過於華麗，就會湮沒表演。這並不是一定要把布景搞得瘦骨嶙峋，暗淡無光，才算突出了表演。
梅蘭芳之《太真外傳》
比如任伯年所畫的那幅花鳥畫，雖然突出的是三隻小鳥，而畫面的花與石卻畫得非常豐滿而生動，因為畫家把主次的關係處理得非常恰當，花與石不唯沒有湮沒小鳥的存在，並且使小鳥更加鮮明了，而花與石自己也起了很大的美感作用。如果設計一場富麗堂皇、惟妙惟肖的布景，卻和那幅山水畫一樣，要使觀眾到布景中去覓尋人物表演，這種布景是失敗的。
我們戲曲中，過去曾出現過脫離傳統表演的魔術性的機關布景，曾出現過唯美主義、形式主義的布景。這些也都不是我們中國戲曲舞臺中所需要的布景。我想，我們要發展戲曲中的布景藝術，必須首先向傳統運用大道具的簡練精神學習，向傳統好的編劇、音樂、表演學習，向傳統繪畫的優秀創作方法學習。
（《戲劇研究》1959年第3期）
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