戰後臺灣出生的青年人那一代中對現狀敏感的、對青年人的狀態、教育體制，或者對現實有朦朧不滿的年輕人，可能十之八九——就我的朋友們來說，幾乎都讀陳映真。
陳映真的小說世界有一種品質，即小說思想的複雜性與矛盾性雖是都經他深刻思考過，但又生發出一種超乎小說家自己所能意想得到的深度和廣度，這種深廣向讀者展示出了歷史與可能。
臺灣作家陳映真，出生於1937年，代表作有《鈴鐺花》《夜行貨車》《將軍族》等。1968年臺灣當局以「組織聚讀馬列共黨主義、魯迅等左翼書冊及為共產黨宣傳等罪名」，判處陳映真十年有期徒刑並移送綠島。1975年陳映真因蔣介石去世的特赦而提前三年出獄。
文/趙剛（堪薩斯大學社會學博士，現職臺灣東海大學社會學系教授）
很高興有機會來到社科院文學所做演講。
我是個念社會學的人，到文學系所來講演，是生平頭一次。我的演講，可能也沒辦法增加陳映真先生的文學寶藏的任何光環，他有的，本來就有。但我今天所做的這樣一個跨越學科的嘗試，這個姿態本身多少有點意義。對我來說，學科之間的界限似乎不應該人為存在。我們應該有一個跨學科的嘗試。
我是1957年生人，我想戰後臺灣出生的青年人那一代中對現狀敏感的、對青年人的狀態、教育體制，或者對現實有朦朧不滿的年輕人，可能十之八九——就我的朋友們來說，幾乎都讀陳映真。一個很有趣的現象是，大家都讀陳映真，我也讀，大家在那個時候從陳映真小說中讀出一些感動。那麼，這種感動是什麼性質的感動？現在回想起來，那種感動並不是因為理解到隱藏在陳映真小說形式裡的思想內容，而是有關於一種透過陳映真的小說所經營出的孤獨，與當時的感覺相對反的一種拒絕的姿態──但是這種拒絕的姿態裡又有一種溫婉的、細膩的人道感情。其實，當時我們不了解陳映真小說的內容，但我們卻會感動。感動於陳映真所創造出的整體小說的氛圍，因為我們受到很大的壓抑，這種壓抑是什麼？他又是誰？這些都不清楚。但我們能感受到這種冰火相激相蕩的感覺，能感到在臺灣的60年代的文化背景中陳映真是一個奇葩。
當初我們這些不滿現實、心有未死的青年中的一位是我的朋友鄭鴻生先生，他寫過一本關於臺灣70年代的進步青年在黨國體制下苦悶、求知與行動的重要著作《青春之歌》。鄭先生看到我在陳光興的會議上發表的一篇文章，那篇文章寫得比較長，5萬多字，登在《臺灣社會研究季刊》2010年6月號，文章寫了陳映真20 多歲時作為一個左翼青年，他思考他的處境、他的理想與現實的爭鬥，而青年的狀態又難免是耽溺於性慾的，從而又是陷在理想與肉慾之間的掙扎與反思。鄭鴻生讀了我的文章後，跟我說"讀了你這篇文章，我才知道當初我們為什麼會那麼感動，可是當初我們不知道."。所以，對陳映真的理解是很有趣的歷史過程，本身需要被理解。從60到80年代，陳映真有很大的影響，但那時候讀他小說（尤其是早期的小說）的人卻不真正了解陳映真想要說什麼。陳映真會那麼寫，也是因為在那樣一個白色恐怖的氛圍下，他要把他的話繞很多彎，塗很多層，像古典油畫一樣，一種精神會曖曖地穿透層層形式透露出來；形式是蓋不住的，反而造成了一種特殊的張力與美感。
90年代起，陳映真就在一個時代的轉折點上被媒體和大家"遺忘"了；相較於他在60-80年代來說，陳映真確實被社會甩在後面。90年代以來臺灣社會關於統獨的爭論、臺灣民粹主義論述的突然浮起，使得臺灣知識和思想的背景有了重大的改變，變成一切只剩一把尺來衡量作品或者思想者的價值。於是，陳映真在這樣的脈絡裡就被貶義地打成了"中國統派作家"。但"中國"和"統派"都是否定的含義。所以，這個加了這些前置詞的"作家"本身也被否定了。人們不再承認陳映真是作家，也就是說在意識形態的波濤中陳映真不被承認是臺灣的文學創作者。所以在各種各樣的關於臺灣文學的歷史寫作裡，陳映真都被排除在外。這就是90年代以後陳映真在臺灣的狀態。這一狀態連我這樣曾受到陳映真作品感動的人都被影響。
91年我從國外回到臺灣教書，我也與陳映真保持了一種連自己都說不清楚的距離。我在美國念書的時候，跨洋訂閱了陳映真辦的雜誌《人間》，每一期都讀，還寫信給陳映真。我是不太會寫這種信的人，但我還就是寫了信給陳映真，他馬上回信給我，非常鼓勵，還說如果我暑假回臺，他願意"烹茗以待"。我想，怎麼他一點大作家的架子都沒有，我沒有期望他會回信，於是我回臺便去看望他。當然這不是我今天的重點，但我的意思是在那個時間，我仍然將陳映真視為自己70年代讀大學以來的仰慕的人。但是短短兩三年後，到了91年，我回臺灣並沒有去找陳映真。那時，我（與臺社的同仁），這些留美的人自認為對社會是批判的，在那個年代皆視陳映真為民族主義者，而對我們來說，這是個貶抑辭。我們來自於西方的民主左派的認知，認為公平正義、社會解放、人格解放的前提是民主的架構，而民族主義是反動保守的，無論是哪一種民族主義。在那種情況下，幾年之間，我便與陳映真保持了一種距離，他的舊小說也沒有再讀，新小說讀得很沒感覺。他變得與我們遙遠了。他們是老左，區分於我們是新左。
一直到2004、2005年前，這種態度還是延續著，無從接近陳映真。這樣一個思想的前輩，對我們這些留洋回來的臺社同人而言，其實是一個思想的、道德形象的"寶山"，但十多年來我們卻在它旁邊酣睡，沒有意識到他走在我們前面，他思考過很多我們思考的問題，他的困境也是我們的困境，我們和他缺少一種聯繫意識。這一狀態到2005年，我的思想由於種種原因發生了一些轉變調整，有一種重新認識歷史、認識區域、認識中國的知識感覺，但我還是沒有想到要讀陳映真。
趙剛，美國堪薩斯大學博士，現任臺灣東海大學教授
為什麼開始重讀陳映真？這和陳光興有關。2007年左右，陳光興開始讀陳映真，有趣的是他之前並沒有讀過陳映真，但當朋友們都遠離陳映真時，陳光興由於關注第三世界的問題，他突然發現，原來陳映真早他20多年之前就開始思考這一問題。因此，陳光興籌畫在2008年在大陸辦一個陳映真研討會，但這個計劃沒搞成，於是，陳光興就把這個會搬回臺灣辦，找了我，我於是開始構思論文的題目，大致是關於：為什麼我在青年時代讀陳映真會感動？感動點在哪裡？但要回答這個問題，首先我必須重讀陳映真的小說，因此我問的問題導致我必須直面小說，從而避開了論戰文章。陳映真的文章大致可以分為兩個部分，小說與議論文字。而我要回答的是一個真實的歷史問題，那個時代的人為什麼會感動於陳映真？因此，我不必碰觸陳映真小說創作之外的文字。
下面，我想跟大家討論一下，作為一個文學的門外漢，在文學方法和理論上完全沒有準備的人，怎樣去解讀他的小說。或許大家可以聽聽門外漢的一些心情。我年輕時讀到留美的文學評論家夏志清在報紙上的一篇文章，標題是《正襟危坐讀小說》，意思當然是小說必須當做嚴肅的文本來讀。而我這二十多年的求學經驗中真正正襟危坐去讀的其實大多是西方理論，而文學、歷史則是輕鬆地躺下來讀的。這實際上隱含著一種知識的層級。而我這回重讀陳映真，的確是正襟危坐地讀了。
洪範本的陳映真小說全集，整個讀了兩遍。比較感動的地方，我畫兩滴淚，很感動的地方就畫四滴淚。但對於如何寫文章，則很彷徨。起先，很社會學地，我想我可以抽繹出每一篇小說的主旨或"核心概念"，例如，兩岸分斷、性、宗教.等，然後利用這些範疇或概念來組織整理龐雜的小說意義，像命題作文一樣，按照主旨和概念，把相關資料找出來，編織成首尾一貫的論文，就像社會學家把田野調查的資料編織成一篇論文一樣。文章題目可以是陳映真小說中的階級、寫實主義、女性形象、死亡等等。這些題目本身應該是成立的，但我最後為那個研討會所寫出來的論文卻並不是那種以概念或理論為主導的命題作文的書寫方式。我將小說嚴格地保護在陳映真寫作時的真實的歷史空間中。我想探討的是特定時代下──即1960年代的臺灣，白色恐怖、威權主義、資本主義的發展正在臺灣生猛前進而造成城鄉、階級矛盾的狀態下，特定主體──就是陳映真把自己投射在小說文本中的那些左翼青年，的特定問題──即不可告人的左翼道德理想，與同樣不可告人的性的苦悶與欲望。陳映真的60年代的早期小說中，至少有6-7篇是不約而同地在這些主軸中操作，從不同角度面對這種特定主體在特定環境下的特定困惑。每一篇小說都是一個有機體，假如我用概念的刀斧把這些猶如有機體的小說剁碎，做成一大碗大拌菜，就等於在以抽象概念進行整理的過程中，把小說的那些特定性給破壞掉了。於是，我把每一篇小說的單位性、有機性、完整性保留了，作為一個比較克制的寫作者我的責任是把這些小說綴成珠鏈，我的介入程度很低。為什麼我這樣寫，而沒有按照當初的設想呢？其實是因為我後來走的是一條笨功夫的路。在讀了兩遍小說後，感覺用第一種方法很不踏實，用抽象暴力自然是可以做成一篇命題作文的，但這種取巧的方法並沒有尊重陳映真每一篇小說的內在完整與獨一。我發覺我必須把每一篇小說搞懂才能寫關於它們的敘述，所以我選擇了用笨功夫的方法。
這個笨功夫對我來說是一個關鍵。我給每一篇讀過的陳映真小說做篇解。唯有如此，我才不會以建構空中樓閣的寫文章。我在這個過程中得到了對小說的一些理解。我發現我在一直閱讀的狀態下得到的理解會有一個限制，但以寫作的方式梳理自己似懂非懂的想法時，反而得到很多東西。寫作並不是把我的"已知"外化的過程，而是通過寫作而反覆重讀，使得我對小說的敏感度和關注能力比單純的閱讀強很多。也許文學研究者早有了這一能力，但我還是頭一次。寫作也使我觀察到一些以前忽略了的細節，而這些細節是閱讀過程中匆匆滑過，沒有引起注意的。細節的跳出又會打亂我自以為掌握了的小說的內在秩序，從而浮起一種嶄新的內在聯繫，所以我的寫作過程時常會有恍悟的喜悅。正因為這些，我對陳映真小說的重新理解，並不只是通過閱讀，而主要是每一單篇小說的心得寫作。在我回顧自己的寫作時，訝異地發現有幾篇心得閃著類似的光，於是我把這些具有一定相似性的心得聯綴起來，形成了那篇論文。從某種意義來說，論文既是我寫的，又不真正屬於我。我被自己的閱讀對象決定了，對陳映真的理解建立於自己與陳映真兩者的關係狀態，即保持著一種研究者自願被作家作品部分支配的狀態。但這種支配並不完全，類似於 "主客不相勝"的狀態。大拌菜一樣的寫作方法，雖然看似是完全屬於我的寫作，但實際上更背離了我的初衷，那是一種被學術界流行的概念所支配的寫作。所以，我的論文維持自主性的過程是以一種使研究者相對被動化的方法完成的。
我的學術養成是接近西方"新左"的學術訓練。這種強調客體的知識方法，作為抽象的道理我以前是知道的，但這種"已知"，由於沒有實踐，是一種假的"知道"。我也寫過關於E.P. 湯普森的理論評議文章來分析這一點。很多人都知道湯普森寫過公開信給阿爾都塞，這些公開信後來結集成一本書《理論的貧困》。在那本書中，我認為最重要的討論是，湯普森指出像阿爾都塞這樣理論性極高的思想家，在他的知識操作中，完全把歷史獨特性給抹殺掉了；阿爾都塞方法論的問題在於他沒有辦法讓對象產生一種決定性。這種決定性用湯普森的話來說，"對象對我們探知者的相對決定性"。這一決定性對於湯普森這樣一個研究英國工人階級、工匠傳統的人是很鮮明的。湯普森舉例說，工匠創作時，他不只是帶著既存的刀巨、尺規來做，"工欲善其事"是要"利其器"，但並不是"工"帶著"器"就能善其事的。在觀念施加於對象的過程中，首先需要了解對象的特質，了解對象如何支配著施加者的操作。我自己當初明白湯普森所說的道理，也欣賞湯普森對阿爾都塞方法論的批評——阿氏藉著對歷史性的拋棄，建立了一個封閉的概念宇宙，或"歷史"變成了將這一體系進行封閉的素材。所以湯普森對阿爾都塞最嚴厲的指控是阿爾都塞的馬克思主義實質上是一神學體系，因為他將所有的歷史、對話、經驗都在概念構築中取消了。我在讀哈貝馬斯的書時，意識到湯普森所批評的問題在哈貝馬斯的理論中也同樣存在。中國傳統中有一種"六經皆我註腳"的說法，這也是非歷史性的姿態。而我自己真正落實了這些已知的知識態度是到2008年，在關於陳映真的寫作過程中，我才真正實踐了這一方法論。
以上就是我在寫作陳映真過程中的"閉門造車"，或者說"土法煉鋼"的方法。這個方法的要點即是論述者必須要謙遜，你不能帶著一把理論大刀，以刀斧入山林一般地整理資料。論述者的姿態一定要降低，使對象有充分的時間、空間展現出來。從這個角度來講，剛才我們說到的"正襟危坐讀小說"就可能也會有問題，因為這種"正襟危坐"也有可能是用理論的先置概念來"正襟危坐"的，而這種方法太"我執"了，是行不通的。所以我認為"正襟危坐"既要有認真的態度，深入文本，不放過任何細節，但除此之外，也需要一點放鬆，能夠在對象所規定的歷史情境中找到"遊於藝"的感覺。我希望這種感覺將來可以持續下去。我想起《莊子·養生主》裡庖丁解牛的故事，庖丁對文惠君說"臣以神遇而不以目視"，這個比喻其實很有方法論的意義。人面對需要了解的對象時，"目視"體現了作者、探索者位置的支配性，而"神遇"則比較像剛才所講的"主客不相勝"。與我的笨功夫相對的方法是"巧"，"巧"是以一種省事便易的概念繁衍。雖然我在寫作陳映真時，並不是每一篇小說的札記都能有所得，但確有幾篇能讓我產生與陳映真"神遇"的感覺，猶如隧道鑿穿之時透出的光。在寫作到達狀態的時候，我甚至會夢到陳映真，在夢中與他擁抱，相擁痛哭，呵呵。
我不敢說自己的理解一定對，但某些篇章確實有讀"通"的感受。但有些篇還是覺得沒讀懂，比如《蘋果樹》。所以我想請教大家，這種方法是不是只適合於讀某一特定小說家？還是說這個方法在其他文類也有一定的適用性。我自己大概是不會得到這個問題的答案的了，因為我從沒有以後也不會把自己看成一個文學研究者；我對陳映真的興趣應該不會延伸到其他小說家。我對陳映真的興趣是被他小說中豐沛的思想所牽引出來的，我自覺我並不是在寫文學評論，我只是希望能把陳映真小說中的思想性發掘出來，雖然我必須得過文學這一關。
為什麼到目前為止，以這種方式來整理陳映真的短篇小說我認為是有效的呢。根本在於，陳映真小說不能以一種抽空方式，比如"作者已死"來讀，以這種抽空的方式來理解陳映真是絕對滯礙的。要理解陳映真的小說，必須要去掌握作者當時的精神狀態，他在那一時刻的生活是什麼樣的？在生活中面臨了什麼？必須了解這些才能明白陳映真寫作小說的目的。第二是陳映真所面對的特定的歷史問題是什麼，小說家存在於歷史。於是，我歸納了陳映真小說創作的三個維度，文本、作者與歷史。這三個維度是高度纏繞的，而絕不能以文本作為單一對象，必須把文本跟作者、歷史形成一個複雜的互動關係。即使是陳映真看起來最現代主義的小說，例如《祖父和傘》、《獵人之死》，和今天要討論的《一綠色之候鳥》，甚至於陳映真的處女作，散發著人道主義光芒的溫馨小品《麵攤》，其實都是架構在作者所感覺到的真實的歷史與社會的情境之上的寫作。他企圖透過這些寫作來面對他在真實的歷史情境中自己的困擾、痛苦、掙扎、猶豫，所以陳映真的文學嚴格說起來是一個 "為己之文學"，這個"己"絕不是匹夫、自了漢，或者現代主義所經營出來的在現代情境中普遍孤獨蒼白、高度纖細的個體。這些個體都不是陳映真的"己"，他深刻地把"己"和"人"關聯起來，"人"與"己"之間的維度非常內在於作者中。"己"不是自我，也不是陳映真本人，因此"為己之學"雖然與他有關，但又不關於他。所以我們思考小說中哪些關於他，哪些又不關於他，其實是挺有趣的問題。很多小說家的創作常常會涉及自己，以自己的經驗烘託出敘事，例如小說家的家庭、童年、愛情等，但陳映真幾乎從不寫自己的經驗，但這些小說卻又不是與他無關。陳映真接受訪問時常常會說"自己的事情不想講"。但陳映真小說探討的問題真的都是關乎天下大事、人類興亡，抽離於一己之外的嗎？不是。大家都知道臺灣男人都要當兵，很多作家都會寫到自己當兵的經驗，陳映真小說中自然也會有一些他的當兵經驗折射出的東西，但他絕不會把自己的當兵經驗直接表達出來。但這並不表示說當兵經驗與陳映真無關。比如《悽慘的無言的嘴》講一個大學即將畢業的青年精神病患在即將出院前的遭遇。我把小說家的創作與他的傳記結合來讀的時候，發現這篇小說寫於他退伍不久。以我個人對軍中的理解，陳映真寫精神病院的許多模型其實來自於軍隊，軍隊與精神病院都是"全控機構"，而且普遍以為前者為正常，後者是不正常的。但陳映真小說所表達的是：看似正常的恰恰是不正常的，正常與不正常是相互穿透的。陳映真深入到精神病院的體系進行書寫，我認為並不是他真正到過精神病院，而是因為他作為小說家，能夠把他才經歷過的服役經歷作了一種升華的轉化，把"軍隊"這一看似理性的非理性的制度轉移為小說中的精神病院。另一例子是陳映真的七年牢獄經驗，如果是一般作家，多半會"販賣囚衣"，透過寫獄中的點點滴滴來滿足外界對監獄強烈的偷窺欲望。但陳映真對自己的坐牢經驗則是隻字不提。有一次私下聊天，陳映真也告訴了我們一些監獄中的野史、軼事，聽的人哭笑不得。於是我們建議他把這些寫出來，但陳映真搖搖頭。他對個人的直接經驗有一種"潔癖"，但這些經驗真的與他的創作無關嗎？不是，太有關了！陳映真在1980年後寫的《山路》、《鈴鐺花》、《趙南棟》等其實都是根據他七年牢獄中的經驗體悟，以及與其他左翼先行者的互動，他在多年之後把監獄中學習的東西轉化，處理他認為重要的歷史問題和思想問題。因此他的"己"與歷史、社會、人的纏繞度非常高，而且他不把"己"做小，不去直接談那些及身的自己的問題。這是陳映真能夠把自己養"大"的關鍵，我們都知道陳映真早慧，他20多歲就寫出了《麵攤》，30歲之前寫了很多極優秀、肯定留在歷史中的小說。我們在探索他小說中的思想內容時，時常會驚訝為什麼在臺灣那樣一個沒有師承、沒有思想、沒有夥伴的環境裡，陳映真能夠一個人去獨立思索。說"獨立"可能並不準確，因為他的外部環境也有一些特殊，比如他的鄰居被逮捕，他到牯嶺街遍尋跟社會主義有關的所謂"禁書"，他家庭的基督教信仰，很早接觸到魯迅等特殊的經歷。雖然那時候陳映真很年輕，但承擔卻很重，所以小說創作是他所思索的一系列問題的自剖，一定程度上也是對世界的剖析。反之，他進行批判的中期創作階段表現的對世界的剖析也包含了"自剖"。陳映真的創作從始至終都沒有把自己置之於小說之外，這一傳統可以上溯到魯迅。我很慶幸自己因為偶然的原因再度接觸了陳映真，進入到他的小說的大世界。陳映真的小說世界有一種品質，即小說思想的複雜性與矛盾性雖是都經他深刻思考過，但又生發出一種超乎小說家自己所能意想得到的深度和廣度，這種深廣向讀者展示出了歷史與可能。也唯有文學，才能夠提供如此豐富的思考寶藏。我以門外漢的身份向文學致敬。陳映真自己的書寫歷程可能就是一個證言罷，當他離開文學的崗位，轉向論戰文章、雜文寫作時，他的思想往往就被他自己劃地自限了，部分失去了小說中常見的那種豐富和矛盾性。陳映真在小說中深入性、宗教、無政府主義、中國傳統等危險水域，浪花四起精彩萬分，但這些問題在他的論戰文章中卻幾乎都不見蹤跡。如果和魯迅的雜文與小說的關係進行比較，陳映真和魯迅的確很有不同之處。也許這是我以後可以繼續思考的一個線索吧。
2010年9月24日（李孟舜根據講亞洲文化論壇第54講講座錄音整理，李娜校訂，趙剛審定。）
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