可能有些朋友從標題已經看出來，我們所說的是陳映真。
先介紹下陳映真。
他生於1937年，原名陳永善，筆名「陳映真」原是他早逝的孿生小哥的名字。1957年成功高中畢業後考取淡江英專(即今淡江大學)英語系，1961年畢業。在1959年陳映真便以第一篇小說《麵攤》出道。之後陳映真擔任高中英語教師，後進入輝瑞大藥廠(就是後來生產風靡於世」藍色小藥丸「的那個美國藥廠)工作。
1968年7月臺灣當局以「組織聚讀馬列共黨主義、魯迅等左翼書冊及為共產黨宣傳等罪名」，逮捕包括陳映真、李作成、吳耀忠、丘延亮、陳述禮等「民主臺灣聯盟」成員共36人，民盟成員各被判十年刑期不等，陳映真被判處十年有期徒刑並移送綠島。
1975年陳映真因蔣介石去世的特赦而提前三年出獄。出獄後仍然從事寫作，轉趨現實主義。
陳映真的統一意識型態也頗強烈，與大陸官方關係良好。1988年，成立「中國統一聯盟」並擔任首屆主席。1996年中國社會科學院授予陳映真榮譽高級研究員；1998年，中國人民大學授與陳映真客座教授稱號。陳映真也參與了1999年的「中華人民共和國建國五十周年大典」。
2000年，陳映真在《聯合文學》雜誌九月號發表《關於「臺灣社會性質」的進一步討論》一文透露：余光中當時將陳映真文章中引述的馬克思之處一一標出，加上批註，寄給了當時「國防部」總作戰部主任王升將軍，告密陳映真有馬克思主義的思想。這在當時戒嚴的臺灣島上是「必死之罪」，陳映真僥倖躲過這場災禍。
陳映真在1977年與陳麗娜結婚，1990年後經常進出中國大陸並久居北京；2006年9月26日在北京第一次中風入住朝陽醫院，病情改善後轉至普通病房，至10月16日再度中風陷入重度昏迷，現被安排於該醫院「重症監護室」。
再說1960年代的臺灣。
當時"一種難以言說的"苦悶彷徨"泛濫流行於知識青年中"，他們只想著離開臺灣，到美國去。更具體的情況還是聽臺灣學者趙剛來介紹吧。我們跟隨他，來看看陳映真小說《最後的夏日》中對此是如何描述的。
本文節選自《天涯》2016年第2期，原題為《從陳映真小說看1960年代臺灣知識分子的」離開「情結》。
陳映真(左)1968年入獄前於輝瑞藥廠和同仁組成四人合唱班；右一為裴深言。(裴深言供圖)
《最後的夏日》是陳映真發表於1966年10月的一篇小說，描述了1960年代臺灣（更準確說是臺北）知識分子精神狀態的一個核心：離開。在「離開」這個母題之旁，讀者每每能尖銳感受到知識分子生命中的一股焦躁、寂寞、沮喪與虛無，在這一點上，《最後的夏日》與三個月後發表的《唐倩的喜劇》是姊妹作，但後者主要的著眼點是知識分子的「知識狀況」，而前者則是著力於描寫知識分子的精神狀態。在《最後的夏日》那裡，有一種當代臺灣版的「離騷」況味，滔滔孟夏兮，草木莽莽，但是，要離開的（或自我放逐的）人們（本省外省皆然）並沒有什麼故國之思，並不曾「傷懷永哀兮」，而是恨不得早點飛離這個沉悶之島，「汨徂西土」，哪怕是在那兒當一隻「快樂的寄居蟹」也好。小說也許比較容易被當時的人們直觀地理解，但在今天，可能就必須要還原一些時代感覺，才能讓我們更清楚為何青年知識分子精英會那麼地感覺到沉悶乃至絕望，幾乎都想要離開，以及這給知識分子的主體帶來了哪些扭曲與創傷。
時代的光影
李敖說：「今天台灣的年輕人很難出人頭地，老一輩的高高在上，內閣年齡平均六十六歲。八十開外的於院長、莫院長實在都該表現表現風氣，該下臺了。」陳誠說：「你說的全對，我也該下臺了。這個問題不解決，一定是悲劇。」
1963年9月，已發表過包括《我的弟弟康雄》《將軍族》《一綠色之候鳥》等多篇小說，在小小的臺北文壇上已經算是一號人物的陳映真，找到了退伍後的第一件工作，到臺北市汀州路上的強恕中學當英文教師。在那樣的一個沉悶保守的時代與校園裡，年輕、高大、俊朗，且才思橫溢的陳映真，是一個很受學生愛戴的老師。作家蔣勳就曾多次以一種溫暖的、感恩的心情回憶「映真老師」對他走上寫作這條路的重要啟蒙作用。強恕中學教了兩年半的書之後，陳映真在1966年初轉到位於淡水的一家在當時算是稀少的跨國公司美商輝瑞藥廠工作。在那裡待了兩年半之後，在1968年5月，因「民主臺灣同盟」案被捕，判刑十年，提前結束了這位如早上八九點鐘的太陽般的青年作家的1960年代，那時他才剛屆而立之年。
1963年9月，不只是職場上的另一個階段的開始，也是陳映真在文學創作上的新階段的開始，由於發表的園地從之前尉天驄主編的《筆匯》轉移到《現代文學》，他這一時期的創作也常被人稱作「現代文學時期」。提起《現代文學》，很多人都知道這是白先勇集結他當時的臺大外文系的眾多同班同學，在他大三時（1960）所創立的一個文學同人刊物。但在1963年，臺灣已無白先勇——他出國留學了。臨行前，他把《現代文學》託付給余光中、何欣和姚一葦三位先生。根據白先勇的回憶，其中姚一葦對於《現代文學》之後的發展尤其重要，包括陳映真、施叔青、李昂等年輕作家，都是被這位姚先生給拉進刊物的。但陳映真與白先勇這兩位青年作家之前並非不識，陳映真還去過白先勇應是位於松江路的家。陳映真在《我輩的青春》裡回憶：
第一次見到先勇兄是在哪一年，我已不復記憶。只記得是《現代文學》創刊已數期，而《筆匯》又停刊了一些年月的時間裡。我應先勇兄之約，到已經不記得是現在臺北市的是什麼路的他的家裡去。我還記得很清楚：出來應門的是一位和善的老兵，和一條高可及人的半身的狼狗。先勇兄在他那似乎是木造的他的書房接待了我。
根據陳映真自己的刻畫，這一時期的創作的特色是：「在一個白色、荒蕪、反動，絲毫沒有變革力量和展望的生活中的絕望與悲戚色彩。」那麼要如何理解陳映真的「絕望與悲戚色彩」呢？這裡固然有屬於陳映真箇人原因與性質的「絕望與悲戚」，但這個「絕望與悲戚」又是屬於當時青年知識精英的某種集體感受——未來沒有出路。這可以分幾個方面說。首先，當時的臺灣非常缺乏受過高等教育的青年人的發展機會。1960年代上半，臺灣的經濟雖然已經頗見成長，但畢竟市場規模有限，人才需求不大；一個出口導向的經濟體才剛開始運轉，見證於加工出口區在1966年的設置；一個資本主義消費市場也才稍具規模，見證於臺灣的第一家廣告公司（國華廣告公司）成立於1964年；1962年，第一家電視臺「臺視」開播。私部門如此，公部門似乎只能讓青年更氣餒，而原因很簡單：1949年隨蔣介石撤退來臺的曾經用以治理全中國的龐大黨國機器的人員還正年富力強呢！這讓年輕人「人浮於事，粥少僧多」。這就是為什麼富於論述謀略的李敖，在1961年底加入《文星》作者陣營之後的劈山之作《老年人和棒子》正是談老人們該「交棒」的問題，而文章一出就得到來自眾多青年知識分子的熱烈反應。文章一路引經據典嬉笑怒罵，最後以「我們早已伸出雙手，透過沉悶的空氣，眼巴巴地等待你們遞給我們一根真正嶄新的棒子」結束。
陳映真1975年出獄後於溫莎藥廠同樂會彈吉他。(裴深言供圖)
1964年5月22日上午，李敖受邀到副總統陳誠寓所與主人的一段老少對話，頗能洩露那個時代的青年對「老人」的態度：
李敖說：「今天台灣的年輕人很難出人頭地，老一輩的高高在上，內閣年齡平均六十六歲。八十開外的於院長、莫院長實在都該表現表現風氣，該下臺了。」陳誠說：「你說的全對，我也該下臺了。這個問題不解決，一定是悲劇。」
「這個問題不解決，一定是悲劇。」陳誠這麼說，應非虛應，因為作為一個政治人物，他應該理解到青年出路的問題是一個非常嚴重的政治問題，更何況他自己也應該對中國現代史裡的「青年問題」有切身的體會才是。在「五四」前後一直到1926年左右，以每年遞增數萬的速度，使中國都市社會集聚了一大批「欲求學不可得，欲做事不可能，生機斷絕，路路不通」的知識青年。他們是科舉廢除之後，新式教育體制所培養出來的人才，但因為找不到適合的工作，又兼之失去了科舉制度對士子參與政治所提供的制度性機會，因此益感前途茫茫，而對社會產生怨懟憤憎。這些人很多在南下廣州投效國民革命找到精神的以及生計的出路。因此當時有人說：「每年增加數萬知識階級之失業者，即無異每年增加數萬知識階級之革命者。」
因此，1960年代（以及之前與之後）的留學潮要如何理解，固然和精英知識青年留在臺灣找不著適當的工作，因此想出島有關，但另一方面，我們或許也應該「結構性」地理解，這是臺灣當局解決社會矛盾的一個有效出路，畢竟沒有當局對出島開綠燈，出島也不可能成潮。而那些暫時出不了島的，或是實在出不了島的，只有當「土研究生」或是暫時找一個中學當老師；關於這一點，只要讀一些關於當時的回憶錄或是小說，就可清晰感受得到。
但是，問題好像也不僅僅屬於政治經濟學性質（例如就業與社會治理），而關涉到一個時代的精神狀態的問題，因為就算是一個人已經有了一個志業，而且也有其揮灑空間，如白先勇之為作家且有其開創之《現代文學》，他也許還是沒法抗拒「離開」。一種難以言說的「苦悶彷徨」是當時泛濫流行於知識青年的「瘟疫」。這個苦悶彷徨除了有就業的挫折外，更重要的是來自於一種時代感受，青年越是知識精英，就越發尖銳地感受到「中國的」（自是以中華民國為具體參照）文化與歷史的腐朽、落後，與一無是處。而這和1960年代的「文化戰爭」有密切關係，中國傳統在李敖與柏楊等人的攻擊下，變成了與黨國威權幾乎是一體的怪物，毫無可親可愛之處；柏楊的「中國醬缸文化」傳誦至今。而同時期的大陸當然是面目模糊鬼影幢幢的「匪區」。於是，我們理解了「離開」成為了他們想像中最佳的（甚或僅有的）反應方式。在陳映真這一時期的小說裡，常常有主人公冒出這樣的話：「不管怎樣，那邊是個新的天地，充滿了機會。美國的生活方式你知道……」
1960年代美國艾森豪總統訪問臺灣，與蔣介石同乘敞篷車。
為什麼要離開？除了此間的「老醬缸」待不下去了，也更因為外頭有一個「新世界」呢！青年心靈中有一股朦朧而強烈的對「自由」的渴望，而美國則是這樣一種想像中的自由的具體化。1960年代的臺灣知識青年聽「美軍電臺」、聽英美流行歌曲，知識界引入大量的包括了「存在主義」與現代化理論的西方思潮，而同時期西方青年運動的反叛風潮也如潮水般地湧來。因此，青年人想去美國並不是因為「臺灣」與「美國」形式上的對立，才都想要離開臺灣去美國，而恰恰是因為臺灣在很多方面已經很美式風情，但卻又悲哀地不是真的美國，只是個仿製品、贗品、附庸，或只是個分身，因此人們只要有機會有資源，就拼命往「本尊」一頭鑽去。就像是殖民時期的印度知識分子一心想去英國，越南知識分子一心想去法國，臺灣知識分子一心想去日本一般。這似乎是附庸國（或新舊殖民地）知識精英的普遍命運。1950年韓戰爆發，自此臺灣開始了對美國的長期依賴，接受美國軍事保護，並接受美國對臺灣從經濟到文化幾乎是全面的改造。美國新聞處，也就是美國在全球「盟邦」的文化冷戰橋頭堡與文化殖民飛地，也就成為了無數精英青年駐足忘返，徜徉其間，體會上國風儀的一級文明點與愛國教育空間，而它的各式出版品也吸引了無數精英青年明眸的專注閱讀。在文藝風尚與學術方向上，也處處可見美國溫柔而強大的力量，如各種曾經或如今被稱為各壇的大師，亡或存，曾經多是美新處所戰略捧紅的。而這是銅板的一面，另一面則是，在1950年啟動的白色恐怖鎮壓下，臺灣即使在日據時代也沒完全斷絕的左翼的、反帝的、反殖的、現實主義的文學、文化與思想傳統也被斬斷了。在這樣的一正一負情境下，臺灣知識青年的心志狀態，也就只有像一群頭撞在玻璃窗上拼命想飛出去的蜻蜓（或蒼蠅）了。但似乎也不能苛責於這些學生，因為對他們而言，出去是再合理不過的選擇了，我如果要尋覓那世間真理（即現代化的科學與學術以及現代主義的文學與藝術）的正果，那當然只能求之於本尊，而本尊當然就只能是美國。於是，離開。
除了以上所述包括了發展與就業條件、文化戰爭下被醜化的「中國」，以及在一種「新殖民」情境下作為「文明終點」想像的「美國」，這些大結構條件之外，我們也不能忽視另一個或可提供解釋線索的現象，那就是通常發生在「家」這個尺度之內，且經常是在父子兩代之間所進行的微妙的「文化戰爭」。這也許是1960年代知識青年之所以一窩蜂奔向新大陸的另一層較少被自覺或討論到的因素吧。王文興的《家變》，以及陳映真的包括《家》《死者》等多篇小說，其實都在直面或暗示父子兩代之間的斷裂與隔膜；兩代之間的「連續」與「理解」反而是一種異數。與陳映真同代的白先勇如此回顧他這一世代的兩代關係：
我們都是戰後成長的一代，面臨著一個大亂之後曙光未明充滿了變量的新世界。……外省子弟的困境在於：大陸上的歷史功過，我們不負任何責任，因為我們都尚在童年，而大陸失敗的悲劇後果，我們卻必須與我們的父兄輩共同擔當。事實上我們父兄輩在大陸建立的那個舊世界早已瓦解崩潰了，我們跟那個早已消失只存在記憶與傳說中的舊世界已經無法認同。我們一方面在父兄的庇蔭下得以成長，但另一方面我們又必得掙脫父兄扣在我們身上的那一套舊世界帶過來的價值觀以求人格與思想的獨立……
（本省人）他們父兄的那個日據時代也早已一去不返，他們所受的中文教育與他們父兄所受的日式教育截然不同，他們也在掙扎著建立一個政治與文化的新認同。（轉引自吳舒潔《左翼的信仰之難——讀陳映真<加略人猶大的故事>》）
因此，「離開」又是一個內在於中國現當代史、內在於日本殖民、內在於國共內戰的糾纏於歷史遺留的現在進行式之中，並具體展現為一種不甚尋常的代間斷裂的文化事件。這無論如何，不是簡單的西方概念「代溝」所能解釋的。
於是，沒有離開的人，是最苦悶的了；大家都走了，把我一個人留在這個寂寞荒涼落後的島嶼上！而真要是絕對荒島也罷，至少沒有讓人心碎的刺激，但留在這兒卻時刻得聽聞文明女妖的魔音穿腦。因此，青年的苦悶嚴格來說不能算是自找的，而是這個時代所強加諸他們的耳目身心意之上的。在一種長期的沉悶與壓抑之下，1960年代的（還沒出去的）都會知識青年展現出一種想要破繭而出、想要表現自己、想要接觸外部世界的尖銳欲望，但他們的痛苦又同時極度缺乏合適的方式來表達。這個「我要叫」的高亢於是混合著「卻又不知如何叫起」的尷尬。人們不知如何叫起來的時候，常常會發展出以唱代叫（或以舞代叫，或以詩代叫，或以嘯代叫）──這大概是任何真正的「文創」的基礎吧，而這往往是需要一個發展過程的。在臺灣，一直要到1970年代李雙澤所帶領的「淡江民歌運動」才有了「唱我們自己的歌」的運動出現。
1960年代初，臺灣都會知識青年的那種朦朧但澎湃的向外邊世界尋求自我的身心狀態，最初竟是透過比還不交棒的「老賊」還老的西方古典音樂。聽得懂與否不重要，重要的是那是一種為突破沉悶迂腐的教育與宣傳，尋找新的文化感覺的一種文化行動。學校與官方所推廣的愛國歌曲、淨化歌曲，或「藝術歌曲」，不用說，是和整個窒息人的體制合拍同韻的，而一般平民老百姓的國臺語流行歌曲又太過於「鄙俗」與「本土」，難以被那些西化精英味十足且欲望恰恰是要「離開」此土的知識人所能接受，於是西方的古典音樂就成為了很多大學生寄託、詮釋，與抒發自己感情的一種有效且體面的方式。西方古典音樂，尤其是那種能讓精神與實踐上的現實的侏儒，變成自我想像的巨人的浪漫的、英雄的、悲愴的浪漫主義音樂，應該是最能符合這個時代的文藝青年的脾味了。當代知識青年與西方古典音樂的關係，當然和陳映真在1965年的一篇小說《兀自照耀著的太陽》裡，所描述的一群頹廢敗德的從日據時期走過來的中老年中產階級，在午後拉下帷幕，在他們既得利益的黑暗生活中，品酒跳舞意淫時，所聽的「室內音樂」是不同的。劉大任描述躁動的1960年代的小說《浮遊群落》，描述了那時的一個古典音樂空間——「夜鷹」：
掀開化學塑料的珠簾，長袋形的「夜鷹音樂咖啡廳」一片煙霧瀰漫。一屋子黑頭髮，波浪翻滾，一律追隨柴可夫斯基《一八一二年序曲》的旋律搖擺，打擊樂器敲響時，有人壓低嗓門唱和，有人捏緊拳頭揮舞，窗玻璃也跟著共鳴。
……每天不到傍晚，還是有一批頭髮留得老長老長，眼泡因為睡眠過多而腫脹著的年輕知識分子，老大不願地爬上樓來，在負責收帳兼換唱片的櫃檯小姐處要一張點唱單，填上他鍾愛的樂曲，慢吞吞地找一個角落坐下，等他的貝多芬或蕭邦一同來謀殺這一晚的生命。
無獨有偶地，幾乎同樣的有口難言的壯烈場面，在一個一直沒有「離開」的、在1960年代臺灣擁有無數文藝青年粉絲的帶有絕望色調的作家、才子王尚義（1936—1963）的筆下出現過。王尚義死後出版的《野鴿子的黃昏》在短短的兩年內出到第十五版，還不包括也許更可觀的盜版書。王尚義現象是目前仍缺乏注意，也缺乏解釋的一樁1960年代文化事件。他在臺北的一個冬日，去到一個「樓上樓下擠得滿滿地，沒有座位的人站著聽的」播放古典音樂的音樂室，看到「每一張面孔都深切地表露出心底激蕩和靈魂的交響」。尤其，當播放《第五命運交響樂》的時候，每個人都被那強而有力的旋律震撼了，很多人激動地站了起來，很多人搖晃著拳頭，象徵著對命運的反抗……（王尚義《超人的悲劇》p34-35）
這是不是也是一張張「悽慘的無言的嘴」呢？此外，陳映真的同鄉、摯友、難兄難弟畫家吳耀忠（1938—1987），在大學時由於無法認同師大的教育，每天在家著魔般地埋首畫畫時，一旁放的音樂就是貝多芬的《悲愴》和《命運》。這大概是古典音樂有史以來一段極其怪異的「消費史」吧！——以這樣的年輕人，以這樣的身心狀態，以這樣的一種和音樂聯結的方式，幾乎是把貝多芬當成搖滾樂；這大概是「roll over Beethoven」的一種極具臺灣特色的詮釋吧。沒幾年之後，同樣的這群人，與這群人的弟妹們，很有可能也就成為了英美搖滾樂或流行音樂的愛好者。對這些音樂的著迷與對於離開的執迷，追究起來，有某些共同的線索。「外國音樂」之所以被熱烈接受，反映的其實是自身的精神不在家，或找不著家，同時也是對有權者所詮釋及宣傳的「家」的無言反抗。
如果「外國音樂」的接受可以如此理解，那麼「外國語言」似乎也可用類似的方法理解。陳映真第一篇處理「離開」與「外語」問題的小說是1964年6月的《悽慘的無言的嘴》，裡頭的那位虛無的神學生，也是個一心想要離開的知識分子，他除了愛聽「美國民謠的合唱曲」之外，也是一個外國語（日語）的愛好者。而1964年10月的《一綠色之候鳥》，則更是透過一位年輕講師表述了「英文」於他曾是「離開」的一塊敲門磚，而後來因為對「離開」絕瞭望，「便索性結了婚」。
「1960年代應該是全民瘋迷英語的開始吧。1962年美國傳教士彭蒙蕙開辦了『空中英語教室』，廣播輔以雜誌，風潮蔓延廣被，幾乎成了所有『上進的』大學生的類宗教性晨讀。那時我還是小孩，還記得每天眷村清晨此起彼落的『英語教室』前奏音樂。我們家是我姊姊一大早聽，我雖然聽不懂，但無疑覺得那是一種上等的、高級的、文明的語言——就是好聽。外國音樂與外國語言攻佔了我們的耳朵，但其實更是因為它們早已攻佔了我們的心，哪怕是一顆兒童之心。這是個霸權，而反抗霸權意味著要把已經長驅直入的霸權給逐出而已。應該很少人會對霸權免疫，全不上心吧。」（陳映真《悽慘的無言的嘴》）。在這篇小說裡，陳映真讓主人公精神病患「我」如此反思：「他們（那些醫生）那樣愛好外國的語言，足見他們也未嘗是有根的人。但我對於他們的愛好外國語言也不能有一種由衷的憤怒，足見我確乎是沒有根的人。」1964年，當陳映真如此書寫之時，他是否曾閃過一念：我自己念的不就是外文系？
然而，在1960年代的臺灣，外文系和中文系又有什麼差別呢？如果「外文系」表示了對外國語言的愛好，間接表示了一種「未嘗是有根的」身心狀態，那「中文系」就自動取得了一種相反的意義麼？中文系的教育能透過經史子集、透過「讀聖賢書」而讓人安身立命嗎？殊甚可疑。但根本的問題其實更是：在歐風美雨的1960年代臺灣，中國文化主體性的維繫與展現的基礎與機制為何？是那宣揚道統與政統一體的黨國嗎？1966年，海峽那邊「文革」開始，而這邊的國民黨也馬上應之以「中華文化復興運動」。但是，對於要復興這個文化的什麼，以及如何復興，則似乎不曾有人見到過或體會過運動的真心實意。畢竟，古典文化也未必都是「封建」、「獨裁」的護身符！好比，國民黨政權及其領導人，又如何真的能夠承受得起古典道德倫理中的「修己愛人」、「辭讓授受」與「風行草偃」的精神與實踐之重呢？沒有風，草如何偃呢？
1965年底，一直以五四右翼、自由派，與西化派力量的在臺代表自居，並以激烈質疑傳統作為質疑國民黨正當性手段的《文星》雜誌突然低調停刊了。這是長期以來，黨國對自由派周期性鎮壓的另一波展現，上一波是針對雷震的《自由中國》雜誌，而且從較長的歷史脈絡看，鎮壓的力道是一次不如一次了。這固然是因為，時勢使然，西化派取得了越來越高的正當性，使得鎮壓越來越有顧忌，但根本的原因還是在於臺灣當局和西化派（或自由派）之間的關係從來就有一種難以一刀切的曖昧的共生關係。西化派和它的批評對象黨國體制共享親美與反共兩大基礎平臺，且都享有來自美國的不同方式的支撐，因此國民黨既無必要也無法雷霆鎮壓——一如臺灣當局在美國支持下對左翼的殘酷鎮壓，除非踩到政權的紅線，而即便如此，鎮壓也是克制的節制的。國民黨必須要和西化派虛與委蛇，以謀「自由」之名，以求美國之支持，那麼，對西化派意在沛公的「否定傳統」，就只能如吞下一隻蒼蠅般地忍受著，只要這個否定不要說破，說反傳統就是反蔣介石，那麼你們繼續說那反傳統的故事吧。在1966年5月20日，也就是大陸「文革」正式開始後四天，蔣介石在「薄海騰歡」之下，賡續了堯舜禹湯文武周公孔孟孫中山這一連綿道統，穿上黑袍，披著紅緞，就職中華民國第四屆總統。
1960年代中期的世界遠遠不是平靜的。1964年美國大舉出兵越南，翌年投入中南半島的兵力已達三十萬人，而全美國也籠罩在民權運動與反戰運動的風潮之下。反倒是作為「新殖民地」的臺灣，則是從上到下俯順著美國國家立場，熱情支持著美國總統詹森每一季的「攻勢」。在陳映真1967年的小說《第一件差事》裡，就透過一個小人物，說當時的報紙「總是美國飛機去轟炸的事，每天每天——」對臺灣而言，這是另一波「反共親美」集體意識的再教育與再鞏固。而繼承道統，以中華文化守護者自居的蔣介石，也開放了美國大兵來臺性度假，以勞美天子王師。就是在這個脈絡下，陳映真在1967年發表了對美國帝國主義與種族主義的譴責之作《六月裡的玫瑰花》。
1966年10月發表的《最後的夏日》，是陳映真的發表園地從《現代文學》移轉到《文學季刊》後的第一篇小說。由於《文學季刊》是陳映真的老友尉天驄繼《筆匯》之後主編的另一刊物，當其時已越來越有「現實介入」欲望的陳映真，得以在這個園地裡有更多的參與，有時甚至是「主導」；他組織了多場對談，並發表了多篇政治意味深長的雜文評論。在這個所謂的「文學季刊時期」中，我們讀到了陳映真受時代浪潮的影響（尤其是「文革」與越戰），而產生的某種想要付諸行動的焦躁與不耐，以及表現在文字上的諷刺與批判。這個時期發表的小說共四篇，依序是《最後的夏日》《唐倩的喜劇》《第一件差事》與《六月裡的玫瑰花》。
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