鈴木大拙（1870～1966）
世界禪學權威 日本著名禪宗研究者與思想家
寂寂古池旁
青蛙跳入水中央
撲通一聲響
據說，松尾芭蕉的這首俳句給17世紀日本徘句界敲響了最早的革新的警鐘。
（松尾芭蕉（1644-1694），江戶時代歌人，被譽為「俳聖」。）
在他之前的俳句僅僅是一種沒有深意的，娛樂性的文字遊戲而已。
正是芭蕉以這首《古池》俳句，賦予了俳句界新的開端。
松尾芭蕉像
據傳，他創作這首俳句的動機是這樣的：
芭蕉還在師匠佛頂和尚門下參禪的時候，有一天，和尚來拜訪他並問道：「今日作麼生？」
芭蕉答道：「雨後青苔溼。」
佛頂又問道：「青苔未生時，佛法為何？
答日：「青蛙跳入水中之聲。」
《蛙池》句短冊 松尾芭蕉筆
佛頂為了試探芭蕉禪機的深淺而發出的第二問「青苔未生時，芭蕉答佛法為何」，其實相當於基督教中的「亞伯拉罕未生之前我已在。」（《約翰傳》8：58）
禪師就是想要知道這個「我」是誰。
對基督教信徒來說，也許只要一句「我在」就足夠了。
但是在禪宗那裡，有問必有答，因為這是禪宗直覺的精髓。
芭蕉行旅足跡 西澤峽谷
因此，佛頂問的是：「世界存在之前有何存在？」
也就是說，「上帝在說『要有光』之前，上帝在何處？」
而不是講什麼「雨後生青苔。」
佛頂禪師所想要知道的是萬物創造以前的宇宙風景。
永恆之時是何時？那只是空的概念嗎？
若不是空的概念，我們一定能夠設法向他人作出描述。
芭蕉的回答是：「青蛙跳入水中之聲。」
當時芭蕉的答句裡並沒有「寂靜古池旁」這一發句，後來為了形成一首完整的十七字俳句而添加上去的。
也許諸位會問，這首伴句有何革新之處，而體現了它是近代俳句的開端呢？
這首俳句的背後，其實顯示的是芭蕉對生命本身性質的一種洞徹。
他已經洞徹到了宇宙萬物的深邃，並通過《古池》這一件俳句將他的所見展現了出來。
松尾芭蕉書狀
為了讓傾向於散文的近代人理解芭蕉，我想對此再作一點更淺顯的說明。
很多人往往認為，這首俳句描寫的是寂寥或是閒寂的意境。
他們往往會往這樣的方向發揮想像：
古池存在於被亭亭管立的樹木所環繞的古剎院內，池塘周圍的老灌木叢和草叢，枝繁葉茂。
這種環境加深了漣漪不起的池面的寂靜。
當這種寂靜被跳入池中的青蛙所幹擾時，這種幹擾本身更體現了籠罩四周的寂靜意境。
青蛙跳入池中的聲音產生迴響，這種迴響也讓人意識到整個環境的寂靜。
但是，只有自身精神與世界精神真正相統一時，這種意識才會覺醒。
這就需要芭蕉這位真正偉大的俳句詩人賦了這種直覺或靈感以聲音。
認為禪只是閒寂之道的評論家們，往往會將禪與俳句這樣聯繫起來思考。
然而，我個人認為，將禪理解為寂靜主義（17世紀天主教教會內部的神秘主義運動）的福音，那根本是不得要領。
同時，將芭蕉的俳句理解為對閒寂的體驗也是不得要領，這裡犯了兩層錯誤。
關於禪，我已在其他地方陳述了愚見，所以在此僅止於對芭蕉伴句的正確解釋。
《荒海》與《稲香》句 草稿 松尾芭蕉 筆
俳句原本是只表達反映直覺的表象，並不表現思想，這一點必須首先弄清楚。
這些表象不是詩人腦中創作出來的修辭性表達，而是直接指向原始的直覺，其實就是直覺本身。
獲得了直覺，表象將變得透明，成為經驗的直接表現。
由於直覺過於內在，個性和直接，無法傳達給他人，因此，它需要尋求表象，並以此為手段來向他人傳達。
然而，對於沒有這種體驗的人來說，想僅僅通過表象加以推論來獲得事實，那是非常困難的，且幾乎是不可能的。
芭蕉行旅足跡 爺杉 五重塔
因為表象將變身為觀念或概念，人們往往想對此施以知識性的解正如某些評論家們對芭蕉的《古池》俳句所作的解釋一樣。
這種想法完全破壞了蘊含於俳句中內在的真和美。
將古池理解為孤獨和閒寂的表象，認為跳入其中的青蛙和之後出現的情景，更是襯託了籠罩四周的一般性的永恆和寂靜感，是增加永恆和寂靜感的準備道具...
芭蕉行旅足跡 奧之細路
若是這樣，作為詩人的芭蕉將不會像我們現在一樣活著。
他穿越了意識的外殼，進入了最深的不可思議的領域，進入了超越科學家們所謂的無意識的「無意識」中。
芭蕉的古池橫巨於擁有「永恆時間」的永恆的彼岸，沒有比這更「古老」的古老了。
無論多大規模的意識也不可能將它測量，那是萬物出現之時的千差萬別的世界之源，而其對自身卻沒有顯示出任何差別。
芭蕉行旅足跡 行道山 浄因寺
當超越「下雨」，「生青苔」的世界時，我們將可以到達這種無意識，當我們對其加以知識性的思考時，它將成為一種觀念，成為這個千差萬別世界之外的另一個存在，也將成為一種知識性的對象。
唯有通過直覺方能真正掌握這種無意識世界的永恆性。
當我們認為空的世界位於日常五感世界之外時，則是不可能獲得實在的直覺的。
因此，和超感覺性的兩個世界並不是分開的，而是融合在一起的。
因此詩人洞徹了自己的「無意識」，並不是在於古池的寂靜，而是在於青蛙跳人池中的幹擾的聲音，在於傾聽這種聲音的耳朵。
若沒有這種聲音，芭蕉也將失去對「無意識」的洞徹，這種「無意識」是創作活動的源泉，是所有真正的藝術家們獲得靈感的地方。
芭蕉句碑
與極化作用的停止相比，講述極化作用開始產生時這種意識的瞬間要困難得多。因為如果將這些矛盾相反的用語用於其中，無論如何都會產生邏輯上的不妥。
事實上，擁有這種體驗的，不是詩人就是宗教天才，由於對這種體驗的處理方法不同，有時成為芭蕉的俳句，有時成為禪宗語言。
可以說，人的精神是由幾層意識一從二元構成的意識到無意識一構成的。第一層是人進行一般性活動的層次，在這一層次，一切都是二元構成，極化作用則是該層的原則。
其下面的一層為半意識層，儲存於該層的事物在必要時將隨時出現於意識的表面，這是記憶層。
芭蕉行旅足跡 奧之細路 山椒魚
第三層則是心理學家通常定義的無意識，喪失的記憶儲存於此。
當通常所說的心力異常高漲時，這種無意識將被喚醒，埋藏於此的記憶一一是誰也不知道其期限的，無始劫以來的，將在它產生絕望或偶然性悲慘結局的同時出現於表面。
但是，這種無意識並不是最後的精神層，在真正更深的地方還存在著作為我們人格地盤的其他層，被稱為「集體無意識」或者「普通無意識」，有點相當於佛教的阿賴耶識思想的「藏識」、「無沒識」。
這個「藏識」般事實時，對其加以定義是有必要的。
「識」，看作我們心靈生活的基礎。但是，當我們希望掌握藝術或從心理學的角度來講，可以將這個阿賴耶識，即「集體無意宗教生活的秘密時，就必須要有形成「宇宙無意識」的東西。
芭蕉行旅足跡 最上川
「宇宙無意識」是創造性的源泉，是神的工作場所，那兒蘊藏了宇宙的原動力。
所有的創造性藝術品、、宗教人的生活和奮進心，推動哲學家的研究心，都是來自擁抱一切可能性的「字宙無意識」之源泉。
芭蕉直覺到了這種「無意識」，並將這種體驗以青蛙跳人古池的俳句表現出來。
若只在社會生活的喧器表面之下，那麼這首徘句就不是某些人所認為的對寂靜的詠嘆。
與此同時，它還指在這個複雜的世界中所遇到的、唯有到達「宇宙無意識」時方可獲得價值和意義的，位於更深處的某個東西。
《芭蕉蛙圖》仙厓義梵筆
因此，日本的俳句無須冗長，複雜，知識性的東西。
事實上，俳句排斥觀念性的結構。
若訴諸觀念，對無意識的直接指示或直覺性的把握則會被歪曲，受到破壞和阻礙，水遠失去其新鮮性和生命力其目的在於為他人帶來最恰當的喚起原本直覺的表象。
俳句中所出和的這種表象，對於那些沒有經受過對其中蘊含的意義進行解讀訓練的人來說，也許根本不能懂得。
通過芭蕉的俳句，很多沒有接受過俳句鑑賞教育的人，能從古池，跳人池中的青蛙，水聲這些最普通不過的現象羅列中看到什麼呢？
《新古今集和歌卷斷簡》局部
本阿彌光悅筆 俵屋宗達下繪
宗教的直覺通常使用簡潔的語言，那是平易地陳述精神體驗的語言。
原本，禪宗語言經常會帶有詩句的形式，從這一點來講，可以說禪與俳句有著非常相近的地方。
當這些平易的話語可以加以知識性的分析時，哲學家和神學家們則會相互競爭，寫出好多卷有關該課題的書來。
同樣，若打動伴句詩人的詩歌直覺和詩歌創作的強烈願望到了其他類型的詩人手中，也許會成為更長的，更複雜的詩歌。就原本的靈感而言，芭蕉不遜色於西方任何一位詩人。
字數與詩人真正的資質並無關聯。
也許詩人所採用的方法完全是偶發的，富於變化的，但我們對人或事物的判斷並不是偶發的，而是根據構成他們本質的東西進行判斷的。
與榭蕪村像 吳春筆
與榭蕪村（1716-1783）同時也是江戶末期的著名畫家：
若不能像日本人那樣一提到鍾與蝶就立即想到相應的情景，將很難理解這首俳句的意義。
這首徘句，從季節來看，明顯是初夏季節。
蝴蝶一般在這個時候出來，作為詩歌聯想的對象而引人注目。
同時，說起蝴蝶，一般會聯想到花，在有梵鐘的寺院內，花兒正競相開放。這個想像會將人引向遠離都市的山中寺廟。
寺廟中，禪僧們正沉浸於冥想。
老樹，野花，溪流的竊竊私語，這一切暗示了不為世間欲望和紛爭所影響的生世之外的意境。
因為鐘樓離地面不是很高，大鐘能清楚地映人眼帘，也可以靠近它。
大鐘是青銅製的，裡面是空的，形如圓筒，色調樸實而莊重。當它從橫梁上懸掛下來時，就成為不動性的象徵。以一根結實的粗圓木（直徑四英寸，長六英尺）撞擊吊鐘時，發出水平流動的，悠長的，令人心緒寧靜的聲波。這種「鐺」的聲音是日本梵鐘的特性。
從鐘樓發出的回聲，有時會讓人感到佛法精神的震撼。
在小鳥們忙碌了一天後無憂無慮的歸巢時分，尤為如此。
在這個象徵自然的，歷史性的和精神性的建築中，小小的白色蝴蝶正停在碩大的吊鐘上休息，這種反差頓時從各種角度打動了人心。
蝴蝶是一種弱小的，無常的生靈，其生命只能維持一個夏季，但在活著時卻極其快樂，時而飛舞在萬花叢中，時而沐浴著和煦的陽光，而現在正心滿意足地停落在象徵永恆價值的莊嚴的大鐘上休息。
《百蝶圖》円山応挙筆
昆蟲與大鐘，在大小和威嚴上形成了強烈的對比。
色彩上，在莊嚴的暗色的金屬背景下，纖細，輕盈，優雅的小小白色生靈顯得尤為突出。
若僅從純粹描寫的角度來講，蕪村的伴句優美地描寫了中寺廟內的初夏風景，十分具有詩意。
但若只是停留於景色的描繪那麼俳句就會成為單純的華辭麗藻。
有些人認為，詩人蕪村多小帶有遊戲的性質，他將沉睡的蝴蝶置於鐘上，毫不知曉的僧人只第一敲鐘，這個可愛天真的生命就一定會受到鐘聲的驚嚇而展翅離夫。
對要發生的事情，無論好壞，毫無察覺，這也是人生的一個特點。
《蝶與蛾》葛飾北齋筆
我們在火山上跳著舞，卻對火山的突然爆發毫無察覺，正如蕪村筆下的蝴蝶。從這個意義上來講，我想他的徘句也讓人讀出了蘊含其中的對人類輕佻的生活態度發出的道德上的警告，這種解釋也不是不可能。
命運的不確定總是伴隨著我們人世的生活。
如今，人們想要通過所謂的科學來加以避免，但人的貪慾卻總是在那兒出現，而且多以粗暴的方式出現，使一切「科學的」預測都被推翻。即便自然不會毀滅，人類也將會毀滅自己。
從這點來講，人類採取的是一種比蝴蝶差得多的不良生活方式。
人類引以為豪的小小的「科學」讓我們意識到周圍所有類型的不確定，並說服我們以觀察，測量，實驗，抽象，體系化的方法來驅散它們。
《蝶圖》柴田是真筆
但是，由於由「無明」而生的，創造出其他一切不確定的一個大的「不確定性」的存在，使「科學的」預測化為烏有。
在這個「不確定性」面前，智慧人類等同於在寺院吊鐘上人睡的蝴蝶。
若能看出蕪村的遊戲性，那也是針對我們人類的。
那是一種反省，指出了宗教意識的覺醒。
我認為，蕪村的俳句還存在著另外一面，顯示了其對人生的深刻洞徹。
我這麼講的意思是，通過蝴蝶和吊鐘這種表象體現了他對「無意識」的直覺。
就蕪村所見的蝴蝶的內在生命而言，蝴蝶並沒有意識到吊鐘與自己是不同的存在。
事實上，它甚至連自己的存在都沒有意識到。
當蝴蝶棲身於吊鐘上沉睡時，吊鐘仿佛是萬物之根基，萬物將其作為自己最後的棲身之處，蝴蝶是不是與人一樣事先發揮了這樣的分別意識呢？
僧人為正午報時而撞鐘，蝴蝶由此感到了震動而飛離吊鐘，此時，蝴蝶會因為不曾提防而感到後悔嗎？
或者，會對這「突如其來」的鐘聲大吃一驚嗎？
講到這裡，我們是不是過度地以人類的思維解讀了蝴蝶的內在生命，不，應該是我們自身的內在生命，或更應該說是生命本身了呢？
生命真的與佔據表面意識的分析相關嗎？
難道我們每個人都不存在超越了智慧思考和辨別的更深刻，更巨大的生命，即「無意識」本身，也即我所講的「宇宙無意識」的生命嗎？
只有與「無意識」這種根本性的東西相關聯時，我們有意識的生命才會獲得真正的意義。
因此，在蕪村的俳句中，蝴蝶所體現的相當於宗教生命的內在生命，對象徵水但性的吊鐘的存在一無所知，而且根本不為「突如其來」的鐘聲所煩惱。
蝴蝶在裝點著山坡，散發著芬芳氣息的花叢中翩翩起舞。
《蝴蝶與雛菊》鈴木其一筆
這個被有分別意識的人類通常稱為蝶的，作為一種生命形式的弱小軀體在辛勤移動後，現在，它累了，它渴望收起翅膀作短暫的休息。
吊鐘懶洋洋地垂著，蝶兒停在上面，因為疲倦而進人了夢鄉。
不久，它感到了鐘的震動，這既不是有所思想準備，也不是沒有思想準備的。
當蝴蝶現實地感受到鐘的震動時，它會和往常一樣，不假思索地飛離而去，根本不會加以「分別」。
因此，它是完全自由的，不會有擔心，煩惱，疑惑，跨踏。
換句話講，它的生活充滿著絕對的信仰和無畏。
《蝶色紙和歌》本阿彌光悅筆
只有人類才會認為蝴蝶過著有「分別」的生活，認為它們生活的信仰是「小信」。
蕪村的俳句是真正蘊含了極其重要的宗教直覺的俳句。
《莊子》裡有這樣一段話：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遂蓮然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。」《莊子》的英譯者萊昂內爾，吉爾斯博士將「分」與「物化」譯為「barrier」和「metempschosis」。
《晴春蝶戲圖》 李安忠筆
但不管這是什麼意思，莊子是莊子的期間就是莊子，蝴蝶是蝴蝶的期間就是蝴蝶。
「 barrier」和「metempsychosis」，那是人類的用語，根本不合適於蕪村，莊子和蝴蝶的世界。
蕪村的這種直覺，在芭蕉的《詠蟬》俳句裡也能尋找到：
對於這首俳句，很多評論家或伴句註解者大體作這樣的理解：
沒有領悟到人生無常的人沉潮於各種享樂，就如同夏日之蟬以為自己永生不滅一樣縱情地發出，耳的鳴叫聲。他們認為，芭蕉以具體而通俗易懂的例子，給予人們以道德和精神上的訓誠。
然而，就我個人的見解而言，這種解釋完全忽略了芭蕉對「無意識」的直覺。
開頭兩句的確是對人生無常的一種反省，但這種反省只不過是「聒聒蟬聲音」這一結局的序言。
這首俳句的重心在於「聒聒蟬聲音」這一點上。「知一了，知一一了」的鳴叫聲，正是蟬表現自己的方法。
《葡萄與蟬》愚庵和尚筆
也就是說，蟬的鳴叫聲是向世人宣告自己的存在。在不斷鳴叫期間，有一隻完全滿足於己、滿足於世的蟬存在著，誰也不可否認這一事實。
引人入無常觀，貶斥單不知宿命即將到來，那是人類的意識和反省。
就蟬而言，它是不知道人的煩惱的。一旦天氣轉涼，自己的生命將隨時終結，然而，蟬並沒有為此感到焦慮。
能鳴叫的期間就是活著，活著的期間就是生命的永恆。
為生命之無常而煩惱又有何益呢？
或許，蟬正在嘲笑人類總為尚未到來的明日之事而煩惱。
蟬一定是在為我們而引用神的訓示：「你們這小信的人哪！野地裡的草今天還在，明天就丟人爐裡，神還給它這樣的妝飾，何況你們呢！」（《馬太福音》6：30）
信仰，是「無意識」的直覺的異名。
觀音菩薩是「無畏之心的新主」。
相信觀音的人們，將被賜予信仰和直覺的無畏之心。
俳句詩人們都是觀音的信者，擁有無畏之心，所以他們能夠理解蟬和蝶不懼怕未來，不懼怕屬於未來的一切事物的內在生命。
對於悟，即無分別的禪的體驗與徘句詩人無意識的直覺之間的關聯性，我想至此已經大致講明了。
土佐派屏風 江戶時代 佚名
俳句是只有用日本人的禪心和日語這種語言才能創作出來的一種詩歌形式，禪為能句的發展作出了傑出的貢獻。
芭蕉是偉大的漂泊詩人，是熱憂的自然愛好者，一位戀慕大自然的詩人。他的一生是在足跡遍布日本的旅程中度過的。
現代科學分析的精神總是要解開神秘，而詩和作句若缺少了神秘，將得不到繁榮發展。
科學的棘手之處在於，它不留暗示的餘地，一切暴霞無遺，所看到的一切都是赤裸裸的。在科學支配的領域，想像力將望而卻步。
我們每個人都面對生活的艱辛這一事實，心靈由此而骨化。
由於心靈失去了柔軟，詩自然離我們遠去，正如青翠的植物無法根植於廣漠的沙地。
在芭蕉的那個時代，生活還不是那麼平淡，也不是那麼窘迫。
在詩人的漂泊生活中，一頂鬥籤，一根手杖，一副行囊就足夠了。
只要喜歡，無論何處，詩人可以暫時棲身於茅屋，去享受原始旅行的一切體驗一大多是原始旅行的艱辛體驗。
我們必須記住，旅行過於容易而舒適，那就會失去其精神意義。
芭蕉行旅足跡 奧之細路 胎內堂
或許有人會稱其為感傷主義，但因旅行而產生的孤寂感，促使了人們對人生的意義進行反省。
因為，畢竟人生就是從一個未知到另一個未知的旅途。
人生賦子我們六十年，七十年，八十年這樣的期限，並不是為了讓我們去揭開神秘的面紗。
若過於順利地跑完這段行程的話，「永恆的孤絕」的意義將會遠離我們而去。
《金剛寺日月山水屏風》局部
西行法師坐像 西行庵 吉野山
芭蕉的先驅是鎌倉時代的西行法師。
（西行法師（1118-1190），平安時代末，鎌倉時代初期的歌人）
西行也是一位漂泊詩人。他辭去了相當于禁衛的武士公職後，將自己的生活奉獻給了旅行和詩歌。
他是一位僧侶，諸位一定在哪兒見過旅人裝束的僧人獨自一人眺望富士山的畫吧。
雖然我已記不清畫這幅畫的人是誰，但這幅畫卻暗示了很多思考，尤其是人生神秘的「孤絕感」。
但這既不是孤獨感，也不是壓抑的寂寥感，而是對「絕對的神秘」的一種深刻體味。
《西行圖》葛飾北齋筆
那時，西行創作的詩歌有：
西行庵 吉野山
芭蕉雖不是僧侶，卻一心修禪。
秋冬之交的陣雨初來的晚秋時分，大自然就是「永恆的孤絕」的體現。
樹葉調零，樹木變得光秀禿的，群山開始呈現出蕭瑟寂寥之貌，水流非常的澄淨。
在因辛勤勞作了一天而疲勞的小鳥的歸巢時分，有一位孤獨的旅者正思索著人生的宿命而變得心情沉重。
他的心情與大自然的氣息同時變化。
芭蕉行旅足跡 寶珠山 立石寺
芭蕉吟詠道：
雖然並不一定每個人都是戒行者，但我想，每個人的心裡一定對超越這種經驗性的相對世界的另一個世界存在著永恆的憧憬。
在那個世界裡，人的靈魂可以靜靜地思考自己的命運。
形式的單純未必意味著內容的項碎。
棲身於枯枝上的烏鴉蘊含了很大的「超越」。
萬物皆來自未知而神秘的深淵。
通過其中任何一個事物，人都可以窺視到這個深淵。
要賦予由窺視這個深淵所喚醒的情感一個宣洩口，用不著創作一部數百行的宏偉詩篇。
當情感到達最高點的時候，人通常會沉默不語，因為任何語言都不適於表達這種情感。
或多或少但凡受到禪的影響的藝術家們，他們都有這樣的傾向，那就是無論何時，他們在表達自己的情感時，都是用儘可能少的語言，儘可能少的筆觸來表達。
《冰裂圖屏風》圓山應舉筆
當情感被暴露無遺地表現出來時，就失去了暗示的餘地，而日本藝術的秘訣正在於暗示力。
在畫家中，也有些這麼極端的人，他們不在乎看畫的人對自己的筆觸如何理解，事實上，即使被誤解了，他們也表現出無所謂。
他們覺得，筆觸和墨塊可以表示任何自然物，可以是鳥，山，人，花，也可以是其他任何事物，對自己而言，怎麼都行，這的確是一種很極端的想法。
若畫中的點，線，塊因不同的想法而得出不同的，有時甚至是與畫家起初的意圖完全背道而馳的判斷，那麼這種畫即使畫出來，又有何意義呢？
對此，有些畫家或許會補充說：「只要能完全理解和體味到本人作品中散發出的精神就可以了。」
由此，我們可以清楚地看到，東方的畫家們對於形式「漠不關心」。
《蛙圖》仙厓義梵筆
他們想要通過作品來表達強烈打動他們內在的東西，而他們似乎也不知道該如何明確地表現出自己內在的情感活動。
唯有發出感嘆之聲，或是奮筆疾「畫」。
或許，這不能稱之為藝術。
因為這種行為裡不存在藝術，或者即使存在藝術，恐怕那也只不過是極其原始的。
其實，即使我們在意味著人工性的「文明」中進步，我們也是在不斷地努力追求「無技巧」。
因為無技巧是一切技巧性努力的最終目標，是基礎。
《筏師畫贊》與謝蕪村筆
當「永恆的孤絕」的精神得以如此表現出來時，就顯示出了水墨畫和徘句的真髓。
用芭蕉的話來講，這裡所指的「永恆的孤絕」的精神就是「風雅」的精神。
風雅一般是「生活的優雅」的意思，但並不是指現代意義的生活標準的提高。
那是對生活和大自然純潔的享樂，是對「寂」和「它」的憧憬，而不是對物質和感覺主義的追求。
當自身與大自然的創造性，藝術性精神融為一體時，風雅的精神就會出現。
《四季花草繪卷》局部 尾形光琳筆
《白河切》西行法師筆
《十宜圖之宜秋》 與謝蕪村筆
《徘畫贊》 與謝蕪村筆
《新古今集和歌卷斷簡》局部
本阿彌光悅筆 俵屋宗達下繪
《菜蟲譜》局部 伊藤若衝筆
《奧之細道》畫卷局部 與謝蕪村筆