沈耀初，（1907—1990）福建省詔安縣人。自髻齡入學便開始學習國畫。世居詔安城南士渡鄉，故自號士渡人（七十後改士渡叟）。幼喜繪事，精勤敏悟，習諸大家，樂之不倦。1974年獲得臺灣省畫學會最高榮譽「金爵獎」，20世紀70年代末與張大千等被臺灣省遴選為「臺灣當代十大名畫家」。1975年後，先後在40多個國家和地區舉辦個展或聯展，作品被國內外諸多博物館收藏。出版有《沈耀初書畫集》、《沈耀初評傳》等。1986年，沈耀初攜多年積蓄的資金和畢生創作的書畫作品悉數帶回福建詔安，1990年在故鄉斥資興建沈耀初美術館，後逝世於故鄉。
原文：
●沈耀初 畫論之一
餘自少年弄筆，黠染丹青，不覺已至暮齒衰年，可謂樂在其中，苦亦在其中也。
何以言之，蓋以半個世紀以上的歲月，竟在塗塗染染，輕輕鬆鬆之中渡過，而且樂此不疲，從未有放棄禿筆之念，謂餘不樂，其誰信之？然則幾十年來，離鄉背井，浪跡天涯，至今形影相弔，老病交侵，謂餘不苦，又其誰信之。惟此究非真苦，大凡苦中仍有樂趣相伴，即非真苦。餘之所感受困苦，仍在藝術創作之本身。
此文何以言之？以餘一生體驗，作為一個畫家——或稱為畫工亦可—一其內心總有一套自以為是的手法或工夫，這一番執著，便是催促自己願意繼續有所表現的動力。但這一種執著，隨著歲月之推移，功力之加深，或體驗之不同，必然會謀求轉變，只是有人變得快，變得多，有人變得慢，變得少而已。決不至於「一成不變」。問題是：如何變？往何處變？此則端視個人之功力與天分。有一番孕育，可能就有一番創新。譬如孵小雞小鴨，嘗其啄谷破谷，將出未出，能出不能出之時，最是一大困境，一大考驗。畫家求變亦然。求變而變不出，變不通，變不好，其苦處自不待言。即使摸索有得，變出一個自以為是的境界來，也常常是如人飲水，冷暖自知，雖足慰情於一時，但仍然又有一番獨立蒼茫、日暮途遠的壓力迎面而來。好比一人翻山越嶺，過了一山，又見一山，而四顧茫然，日色已昏，其內心景況為何如耶？這是我體會到的繪畫生涯之最大苦處。例如，年來衰病不堪，綴筆已久，而內心反多有啟悟，時想一旦能再作畫，筆墨將要如何如何，必能更合我意，更有進境，卻又苦於不能執筆，徒喚奈何。此一體味，亦可作為此一感想之註腳。
我因生長農村，泥土氣息甚重，一生與富貴熱鬧無緣，從未見過大世面，平日讀書無多，理論基礎不足，即使有若干瑣碎看法，亦純然是「一孔之見」，既蒙見詢，無以藏拙，敢為略提幾點感想如下：
一、中國自古至今，歷代擅變，各有面目，由簡而繁，又由繁而簡，由質樸而工細，又由工細而質樸，幾個大輪迴的軌跡，依稀可尋。但在大輪迴的過程中，仍不斷朝前推進，並無人能夠或願意回到老路上去，變成「今之古人」。其實，傳統正似血統，是源頭活水，是根本，後人應該依恃傳統的力量再向前推進，成就新的一代面目，才算是盡了本分。如陘陘守成，即使貌似古人，亦未必就是「孝子賢孫」。至於不顧傳統，蔑視傳統，鄙棄傳統，而洋洋自得，以為創新者，那就更等而下之。我性愚劣，恕不多言。
二、門戶之見，不可太深。譬如寫字，近人多尊碑而抑帖。其實，中國歷史悠久，帖學源遠流長，書聖草聖，俱是帖界翹楚。無此長久發展，鍾靈毓秀，豈能登案造極。碑學雄奇厚重，與中國地大物博之本性相合，自是值得尊崇讚美，發揚光大，但決不輕帖以自重。我雖寫字好碑，但從不抑帖只感非性之所近，想學亦學不好，猶若有憾焉。我於書法所見如此，於繪畫所見亦然。千百年來，繪畫代有宗師，或開一代之風氣，或成一派之面目，俱可欽敬。此正如中國之大，多少奇山異水，均須有人到此一遊，登其峰，造其極。越是人跡罕至之地，未到之境，越須有心人士去尋幽探勝。倘若大家一窩蜂只往人多之處走去，一路儘是賞花人，而長留許多洪荒世界，無人攀登涉獵，豈不辜負天生的大好山川。所以我向不存門戶之兒，常能欣賞各家之長，凡有創新之作，無不欣佩讚嘆。只惜限於天資，未能—一借鏡獲益，集其大成。惟有退而求其次，主張就本性所近，自尋出路，自闢蹊徑。但有幾點心意，不妨一提：其一，決不能固守自己一隅，以為去此一步便無山，一味否定他人，那是「無肚量」：其二，決不認為眾人至處才是山，一味趨時媚俗，那是「無志氣」：其三，亦不認為人跡未至不是山，一味墨守成法，那是「無膽識」。總之人的性向不同，各有所好，各有所宜，實難相強。何況作畫是一回事，能否成為畫家是另一回事，成為畫家能否流傳於世又是另一回事。在這些方面，我比較少費心思。我因草野味重，迂懶散漫，不慣拘束，不耐工細，故一向只走大寫意的筆路。今隨年由增長，目力體氣日減，天好不斬我歲月，仍希望能在散淡的意境上，自我完成，自我滿足。
三、在求變求新方面，我有一些淺見，曾經與人談過。拙見以為，中國畫可以變，但必須永遠是中國畫，決不能變成西洋畫或東洋畫，或不中不西之畫。中國畫的特色，在其筆墨，所以中國的毛筆，中國的墨彩，決不可失。為承載五千年歷史，為體現千萬裡河山所孕育的中國藝術精神，一切筆墨展現，總是寧大勿小，寧拙勿巧，寧重勿輕，寧厚勿薄，寧遲勿速為宜。反之，一切小巧，輕、薄、速的筆墨，我皆力求避免。至於或繁或簡，則不必一概而論，應視題材及構圖而定。但大致而言，則刪繁就簡，當更能體現中國文人畫以及禪道的境界。個人草野匹夫，又當衰朽之年，當然更傾向於此。但我們也曾經發現，一些刻意求簡的畫家，往往東洋味重些，細究之下，恐怕是因為簡而小，簡而巧，簡而輕，簡而薄，簡而速，致有此失，亦未可知。是以筆墨雖不妨求簡，仍宜在重、大、拙、厚、遲的原則下為之。
四、中國畫自文人畫興，路數加寬，韻味加深，主要是其筆墨展現書卷氣，可以減卻火氣、霸氣。因此很多人主張畫家應多讀書，學問越高越好。這一點不易做到，我不敢多言。怛書畫確是同源，互有影響，能多寫字，以增厚筆墨趣味，似乎較易做到，我生平有此體會，但亦未見功力。以近代眼光來看，作為一個畫家，要完成一件拿得出來的作品，除了繪畫本身以外，題字落款乃至印章，都得講究，末見得比任何時代輕鬆。說來容易，做好實在很難，也很苦。我摸索一生，並無成就可言，也只能說說而已，慚愧之至。
◎論意境
1、作畫前應先確立主旨，主旨高超則畫面的意趣也就高超，主旨庸俗則畫面也隨之庸俗。而高超的表現需要品格、天賦、修養、學問的配合。
2、繪畫不應重視一點一畫的精巧，而應重視整體的氣勢。
3、繪畫以意境與筆墨最為重要，意境是才氣的表現，筆墨則是工夫的累積。
4、中國繪畫的最高表現是：無畫中有畫，有畫中無畫。
◎論筆墨
1、中國的書法與繪畫是同一根源的，擅長繪畫的人，也一定擅長書法。譬如，吳昌碩的筆法是由「石鼓文」練出來的，因此能表現出厚重的金石韻味。
2、就西洋畫的觀念的觀念來講，黑色是無色，而中國書畫說黑可分為五色，墨色用的靈巧，就有濃淡的層次，就像各種顏色變化的感覺。
3、沈耀初作畫，用的顏色很少，就是所謂的淡彩色，多是為了補墨色的不足，補用筆不到的地方。
◎論造型
1、畫大自然的景物時，要捕捉景物的生態特徵與神韻氣勢，而不必強調精細的勾描，民國初年的畫師陳師曾經說過：「西人之畫，是目中之畫，中國人之畫，是意中之畫。」這說明一件好的作品，一定要把思想和感情融入畫中。
2、畫家應自己創造物體的形象，在動筆作畫之前，應先構思物體的形狀，思考如何表現出物體的神態。去決定景物的大形狀是第一步，第二步是構想用何種筆法來表現最為適宜。
◎論構圖
西洋畫的構圖比較具有科學性，有規則可循，但中國畫則不是這樣，中國畫通常是在表現畫家心目中的山水景物，構圖較隨意，不像西洋畫那樣有科學性的規則可以遵循。