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一直以來，繁簡之爭甚囂塵上，識繁用繁成為部分網友甚至學者的強烈呼聲，甚至還有委員如鬱鈞劍、馮小剛、潘慶林等在兩會提議「恢復用繁」，讓簡化字似乎在學術文化界面臨一個尷尬境地，但實際上，這樣的觀點是對國學文化淺見的表現，是一種形上學的治學態度。
簡化字是學術退步麼？書法不能寫簡化字麼？今天，書思推薦大家閱讀來自雲南大學藝術學院副教授、碩士生導師成聯方的文章，深度剖析簡體與書法的淵源。
書法創作只能寫繁體字的觀點是書法界普遍贊同的，但是，在現代漢語的簡化字時代，這個觀點卻有很多漏洞。一是因為古代經典碑帖、古代典籍中都有簡化字，二是因為國家文字政策也要求書寫簡化字、推廣簡化字。所以，書法界如何應對簡化字，是一個非常複雜的課題。
本文的三個解決思路，便是針對目前書法創作中的繁簡字之爭而提出的。
在現代漢語的簡化字時代，書法創作必然要遇到簡化字問題。如何應對簡化字問題，目前學界尚未達成共識。書法界普遍承認的是「書法只能寫繁體字」。至於什麼是繁體字，為什麼只能寫繁體字等等問題皆未有深入的討論。
繁體字是相對於簡化字而言的，也指漢字簡化運動之前的整個漢字體系。要理解繁體字概念，首先要弄清楚簡化字概念。
我們首先要清楚的是，簡化字並不都是建國以來新造出來的，絕大部分是繼承了從先秦一直到明清的簡體字。王力在《古代漢語》中寫道：「簡體字可以追溯到甲骨文時代。漢代民間應用的簡體字就有不少；北魏時代，亂字已經簡化為亂，和現在公布的簡化字相同；宋元以來簡體字在廣大人民群眾中間又有進一步的發展。今天我國通行的簡化字，絕大部分都是歷代相傳下來的。」
根據姚菲《所收簡化字研究》一文的研究，《簡化字總表》中的簡化字一共有兩類：
第一類，繼承而來的簡化字，共有295個。
其中，來源於俗字的共有119個，恢復古字的共有21個，草書楷化的共有27個，同音（異音）替代的共有52個，繼承民國時期所造的簡化字共有31個，來源於異體字的共22個，來源於假借字的共有24個。建國以後，根據已有簡化字整理出來的新字形簡化字共9個和類推簡化字16個。
第二類，新造字。
「近代和現代新造字形，這一類簡化字古籍文獻中沒有收錄，多為現代群眾新造形聲字，少數為會意字」，共有55個，其中新造形聲字共43個，新造會意字共1個，省略部件形成的新造字共8個，符號替代形成的新造字共2個。
當我們了解了這些簡化字的來歷以後就會發現，書法創作不能寫簡化字的觀點是沒有學術根據的。擬從以下三個方面進行詳細證明。
一、 經典碑帖中有大量簡化字
古代經典碑帖中的簡化字，往往都是淵源有自的。
1、經典碑帖中來自古字的簡化字
這裡指的古字包括古文、古字等等。直接沿用筆畫較少的古字，是漢字簡化的一個重要方法。
例如，「禮」字，今為「禮」的簡化字。實際上，「禮」是古文，與「禮」是異體字關係。《說文》中明確記載「禮」是正體，「禮」是古文。「禮」是楷化寫法。《顏真卿書幹祿字書》明確記載：「禮禮並正」，這說明，在唐代，「禮」與「禮」都是正字了。古代名碑中寫簡化字「禮」的例子是非常多的，下圖寫法依次來自《衡方碑》、王羲之、爨寶子碑、虞世南、柳公權、董其昌。
再如，「棄」字，今為「棄」的簡化字。實際上，「棄」是古文，與「棄」是異體字關係。經典書跡中常見到簡化字「棄」，下面例字分別來自《郭店楚簡》、米芾、董其昌：
再如，「向」字，今為「嚮」的簡化字。《說文》有「向」而無「嚮」。「向」與「嚮」的本義雖然有些差異，但是，古代已經混用，二者成為古今字關係。甲骨文、銘文和《說文》都是今天的簡寫：
再如，「號」字，今為「號」的簡化字。《說文》：「號，痛聲也」，「號，呼也」。兩者本義有些區別，但也很相近。《段注》：「凡啼號字，古作號」，說明古代寫作簡化字「號」的現象是非常多的。下面寫法分別來自《蘇孝慈墓誌》、國詮《善見律》、褚遂良和顏真卿《多寶塔》：
這類字在古代經典碑帖中還有很多，如果因為是簡化字而被捨棄不用，便是對古代書法資源的巨大浪費，這是不利於書法藝術創作的多樣化發展的。
2、經典碑帖中來自俗字的簡化字
簡化字有很大部分直接繼承了古代俗字。關於俗字與正字的含義，顏元孫在《幹祿字書》中的界定非常有代表性：「所謂俗者，例皆淺近，唯藉帳、文案、券契、藥方、非涉雅言，用亦無爽」，「所謂正者，並有憑據，可以施著述、文章、對策、碑碣，將為允當」 。唐代以後，俗字越來越多了。
裘錫圭在《文字學概要》中寫道：「在文字形體演變的過程裡，俗體所起的作用十分重要。有時候，一種新的正體就是由前一階段的俗體發展而成的。比較常見的情況，是俗體的某些寫法後來為正體所吸收，或者明顯地促進了正體的演變」。裘錫圭先生是從歷時性上解釋俗字對正字的影響。除了歷時性之外，正俗字在同一個時空中並存的現象也是非常普遍的，例如，同一個時期中並存的四書五經、敦煌文書以及民間文學作品之間所使用的字就有正俗之別，官刻本、家刻本和坊間本之間所使用的字也有正俗之分。
所以，當書寫古代有俗字寫法的典籍時，最恰當的可能是保留俗字寫法，這樣，才能體現出文獻的「真實性」和「生動性」來。
古代經典碑帖中有很多來自俗字的簡化字。例如，「亂」字，今為「亂」的簡化字。《說文》無「亂」而有「亂」。《顏真卿書幹祿字書》中明確標記「亂」是「亂」的俗字，《廣韻·換韻》也云：「亂，俗作亂」。經典碑帖中，常常見到簡化字「亂」，下圖依次為魏碑、歐陽詢、唐人和米芾寫法：
再如，「萬」字，今為「萬」的簡化字。《說文》無「萬」而有「萬」；《玉篇·方部》：「萬，俗萬字。十千也」。《顏真卿書幹祿字書》中卻把「萬」與「萬」皆作「正字」。如下寫法來自《始平公造像》《孫秋生造像》、柳公權、褚遂良：
再如，「顧」字「糧」字等都有類似情況。
來自俗字的簡化字也容易被書法創作所忽略，實際上，這也是書法創作的寶貴資源，應該加以整理和合理使用，用來豐富我們的書法創作。
3、經典碑帖中來自草書的簡化字
來自草書的簡化字是非常多的。例如，「頭」、「學」、「實」、「長」、「書」、「専」、「東」、「為」、「稱」都是由經典草書寫法簡化而來：
繼承草書尤其章草的這個簡化字途徑，自民國以來，就有不少學者推崇。民國興起的章草熱潮，與漢字改革大潮有重要關係。
章太炎在《駁中國用萬國新語說》一文中提出，漢字的簡化，「當依《急就》正書」進行簡化，錢玄同認為「這是寫漢字唯一的簡便方法」，並且又強調：「我以為漢字筆畫的改簡，至章草而達於極點，不能再簡了，因為再簡就不適用了」。章太炎、錢玄同提出的把章草作為簡化字的學術觀點，被建國以後的簡化字方案直接繼承了。
4、經典碑帖中來自假借字的簡化字
建國以後的簡化字，有些直接繼承古代筆畫較少的假借字。古代經典碑帖中能見到不少這樣的簡化字。
例如，「灑」字，今為「灑」的簡化字。《說文》云：「灑，滌也。古文為灑掃字。先禮切。」即「灑」字的讀音是「洗」（xǐ）而不是sǎ。《段注》云：「灑灑本殊義而雙聲，故相假借」，即後來「灑」被假借為「灑」（sǎ），而「洗」（xǐ）反而不用了。所以，古代書法家常常「灑」「灑」混用，例如米芾、蔡襄寫法如下：
再如，「爾」字，今為「爾」的簡化字，古與「爾」是假借字關係。《說文》云：「爾，詞之必然也」，「爾，麗爾，猶靡麗也」。《段注》雲「爾」字：「後世多以爾字為之」。所以，古代法帖中常見到簡化字「爾」字，例如下面寫法依次來自顏真卿《祭侄稿》、陸柬之《文賦》和趙孟頫《洛神賦》：
這些假借字已沿用成習，在古代經典碑帖中經常見到，不能因為是今天的簡化字而拋棄他們。
二、古代典籍中有大量簡化字
正如前面所寫到的，建國以來的簡化字，絕大部分是繼承古代的簡體字。所以，當書法創作抄寫古代典籍的時候，必然會遇到簡化字問題。
古代典籍中的簡化字是非常普遍的，舉幾例如下。
1、古籍中來自古字的簡化字
例如，「田」與「畋」，今為繁簡字關係。《說文》：「田，陳也，樹谷曰田」，「畋，平田也」。「打獵」意義的「田」，後來寫作「畋」。但是，更早的典籍，卻寫作「田」，例如，《易·恆》：「田無禽」；《詩經·鄭風·叔于田》：「叔于田，巷無居人」等等皆是。
再如，「卷」與「捲」，今為繁簡字關係。《說文》「卷，膝曲也」，「捲，氣勢也」。「把東西捲起來」的「捲」，後來通常寫作「捲」，但是，古代典籍中，寫作「卷」的經典例子卻很多。例如，《詩經·邶風·柏舟》：「我心匪席，不可卷也」；《論語·衛靈公》：「邦有道則任，邦無道則可卷而懷之」等等皆是。
再如，「趕」與「趕」，今為繁簡字關係，《說文》有「趕」而無「趕」，「趕」為後起字。《說文》云：「趕，舉尾走也」；《正字通》云：「趕，追逐也。今作趕」。古代典籍中寫作簡化字「趕」的文獻非常普遍，例如，明《清平山堂話本簡貼和尚》：「皇甫殿直拽開腳，兩步趕上」，用的是「趕」而不是「趕」。
再如，「鞏」與「鞏」，今為繁簡字關係。《說文》：「鞏，抱也」，「鞏，韋束也」。古代典籍中，寫簡化字「鞏」的經典句子很多，例如，《詩經》「藐藐昊天，無不可鞏」，即寫作「鞏」。
再如，「無」與「無」字，今為繁簡字關係，《說文》中「無」是「無」的奇字。《易經》中皆寫作「無」而不是「無」，例如《易經·乾卦》：「君子終日乾乾，夕惕若厲，無咎」；《莊子》亦多寫作「無」：「至人無己，神人無功」等等。
古籍中來自古字的簡化字還有很多，例如「啟」與「啟」，「氣」與「氣」、「達」與「達」、「網」與「網」，「復」與「復」，「從」與「從」，「雲」與「雲」等等，這些簡化字皆是古字。
2、古籍中來自通假字的簡化字
例如，「才」與「才」字，今為繁簡字關係，古為通假字關係。《說文》云：「才，草木之初也」，「才，帛雀頭色。一曰微黑色如紺」，二字本義區別很大。《段注》：「才，引申為凡始之稱」，借作「才」。
再如，「舍」與「捨」，今為繁簡字關係，古為通假字關係。《說文》雲，「舍」為「市居曰舍」，「捨」為「釋也」。《新華字典》解釋「舍」（shè ）是名詞，「捨」（shě）是動詞，兩者的區別都非常清楚。但是，典籍中常常假借「舍」為「捨」。
例如，阮元校勘的《十三經》中的《左傳·僖公三十年》有「若舍鄭以為東道主」句 ，用的是「舍」而不是「捨」。王力是這樣解釋的：
《說文》裡有「捨」字，但是十三經裡完全沒有「捨」字」……「舍」字，朱駿聲在《說文通訓定聲》裡說它假借為「捨」；而在「捨」字條下說；「經傳皆以舍為之。」
也就是說，整個《十三經》中，動詞「捨」皆假借名詞「舍」為之。因此，如果我們書寫《十三經》內容，用「捨」字則反而不合原典。
再如，「樸」與「樸」，今為繁簡字關係，古為通假字關係。《說文》：「樸，木皮也」，「樸，木素也」。《段注》：「漢書以敦樸為天下先，假樸為樸也」。古代典籍中，用簡化字「樸」的地方很多，例如，《文選·漢王褒洞簫賦》：「秋蜩不食，抱朴而長吟兮」；《漢書·司馬相如傳上林賦》：「亭柰厚樸」等等皆是。
3、古籍中來自俗字的簡化字
例如，「礙」字，今為「礙」的簡化字，古為正俗字關係。《正字通·石部》：「礙，俗礙字」。「礙」亦可寫作「 」，例如《石門頌》的寫法：
再如，「靈」與「靈」，今為繁簡字關係，古為正俗字關係。《廣韻·青韻》：「靈，小熱也」；《正字通》：「靈，俗靈字」。《清平山堂話本·西湖三塔記》「杖錫僧投靈隱去，賣花人向柳州來」，即寫作俗字「靈」。
再如，「舊」與「舊」，今為繁簡字關係，古為正俗字關係。張湧泉《漢語俗字研究》云：「宋元以來俗字『舊』或作『舊』」，並引《京本通俗小說·西山一窟鬼》「金鞍何處，綠楊依舊南陌」句為證。
再如，「體」與「體」，今為繁簡字關係，古為正俗字關係。《正字通》：「俗書肢體之體，省作體」。《資治通鑑·唐鹹通十二年》：「賜酒百斛，餅餤四十橐駝，以飼體夫」，用的便是簡化字「體」。
再如，「須」與「須」「鬚」。「鬍鬚」的「須」的繁體字是「鬚」還是「須」呢？《說文》云：「須，面毛也」；朱駿聲《通訓定聲》：「須，俗字作鬚」；《段注》：「俗假須為需，別制 、鬚字」。所以，「鬚」是「須」的俗字，「須」是「須」的類推簡化字。古代典籍中，常用「須」，例如，《易經·賁卦》：「賁其須，與上興也」；《左傳·昭公二十六年》：「有君子白皙， 須眉」等等。
所以，當我們抄寫古代典籍時，不要想當然地排斥這些簡化字，要對這些簡化字進行一番考究，弄清楚到底是版本問題還是本來就應該是這個簡化字。書法藝術實際上是文字的「應用型」學問，把字用得講究、貼切甚至「真實」，才顯出書法藝術的文化性和生動性來，在此基礎上才能言及藝術問題。
三、書法家的時代責任：
美化簡化字甚至完善簡化字
古代書法家，例如王羲之、顏真卿等等都是文字學家，甚至可以說，他們都參與了文字建設。這就是書法家的時代責任和歷史使命。
在簡化字時代，書法家要如何應對簡化字和參與簡化字建設呢？
1、書法家在公眾場合要率先書寫簡化字
《中華人民共和國國家通用語言文字法》規定「書法篆刻等藝術作品可以寫繁體字」 ，這是對書法篆刻藝術的文化性、藝術性以及歷史性的承認與尊重。
但是，在現代漢語的簡化字時代，書法家如果拒絕寫簡化字，則與當下的文字政策是不相符的，對書法藝術的推廣、普及以及發展等方面都不利。
藝術要為人民服務。書法家為幼兒園題寫校牌、為中小學校書寫西方名言警句，以及書寫標誌性路牌等等，最應該寫簡化字。這些公眾場合既需要具有藝術美感的字，更需要的是易於認識、簡單明了的「說明性」文字。
啟功先生題寫校名、為公眾場合寫的是簡化字，而書法作品寫的卻是繁體字，其原因就在這裡。
至於簡化字的書寫，是否一定要寫得像電腦字才算合格呢？我看，這倒未必。例如，「頭」「學」等字，則可以採取行書或者章草的筆意，寫得連貫生動，這樣，既體現出其文字演變的軌跡，而且又美觀大方。書法家的文字學學養以及書法的藝術性都體現出來了，可以說是一種兩全其美的策略。
2、完善簡化字是書法家應該擔當的責任
書法家不僅是創造漢字之「美」的藝術家，而且也是完善漢字之「理」的文字學家，是把字學研究與文字應用相結合的文化人。這種雙重「功能」用之於簡化字建設工作中便有突出的優勢。
現在來看，某些簡化字還有進一步完善、優化的空間，書法家要敢於承擔自己本該具有的歷史責任。
（1）用記號替代偏旁的簡化字尚待完善
例一，用「又」字記號作為簡化符號的簡化字。「又」字記號可以用來替代「雚」字旁，把勸、權、觀、歡等字簡化為勸、權、觀、歡等。但是，罐、灌等字卻不能被「又」字代替。當然，這些記號簡化字並不是建國以後的事情，也是由來已久的。例如，「勸」字，在《通俗小說》《目連記》《金瓶梅》《嶺南逸事》中，都已經簡化為「勸」了。
「又」也可以把歎、艱、難、漢等簡化為嘆、艱、難、漢等。
「又」還可以替代「登」，因此，「鄧」簡化為「鄧」。但是，「燈」字卻用「丁」來代替，簡化成了「燈」；「雞」簡化為「雞」，但「溪」卻不能由「又」來代替，否則成「漢」字了。
用「又」字記號替代的簡化字，的確很混亂，國家語委已注意到了這些問題，恐怕還有進一步優化的餘地。所以，作為書法藝術創作，這些簡化字最好迴避一下，暫不提倡書寫。
例二，用「乂」字記號作為簡化符號的簡化字。「乂」字記號可以代替很多偏旁，例如：「區」簡化為「區」、「趙」簡化為「趙」、「風」簡化為「風」、「義」簡化為「義」、「鹵」簡化為「滷」、「岡」簡化為「岡」等等。這些不同的部件都用一個「乂」來替代。這些簡化字恐怕也不大適合寫成純粹的書法藝術作品。
（2）截取局部替代整體的簡化字尚待完善
截取局部替代整體的簡化方法，古代早已有之。例如，古代書法作品中，常見「與」寫作「與」、「灋」寫作「法」以及「時」寫作「時」等等便是。
這種簡化方法，在現代漢字的簡化方法中，佔的比重比較大。例如，開作開、擊作擊、慮作慮、奪作奪、糞作糞、聲作聲、習作習、業作業、點作點、飛作飛、獨作獨、婦作婦等等。
這些簡化字雖然在古代碑帖中不一定見得到，但是，在古代典籍中早已出現。例如，「獨」字，在《烈女傳》《通俗小說》《古今雜劇》《三國志平話》《太平樂府》《嬌紅記》《東窗記》《目連記》《金瓶梅》《嶺南逸事》中，都已經簡化為「獨」了。
書法藝術創作中，對待這些簡化字一定要慎重，有的簡化字可能缺少字理之間的互通性。古代書法家把「與」寫作「與」，這是為了和「興」字的草字「興」的簡化路徑相區別開；「時」字草化成「時」，與「得」字的草法路徑也是有嚴格不同的。如果截取局部替代整體的方法沒有互通性，書法創作中最好不要使用。
（3）「一簡對多繁」的簡化字，在書法創作中尤其要區分
「一簡對多繁」的簡化字，書寫上雖然快捷了，但是，其字義卻翻倍的複雜了。漢字包括形、音、義三個要素，只考慮到其中一個要素的簡化字是不成功的。對於書法藝術創作來說，理解所寫的字的本義是非常必要的，這不僅是從藝術角度考慮，根本的是從文字學角度考慮。例如，簡化字「幹」對應「幹，乾，幹」等，「發」對應「髮、發」，「餘」對應「餘、餘」，「範」對應「範、笵、範」的不同，「黨」對應「党項族」「黨國」的不同，「鬥」對應「星鬥」「鬥毆」的不同，「谷」對應「稻穀」「山谷」的不同，「姜」對應「生薑」「姜子牙」的不同，「出」對應「進出」「一齣戲」的不同等等。
這些字在公眾場合可以寫簡化字，因為公眾場合關注讀音大於關注字義和字形，寫簡化字更利於交流。但是，在書法藝術作品中，重視字形和字義大於重視讀音，所以，嚴格區分「一簡對多繁」的簡化字是非常必要的。
總結
關於書法創作對待簡化字的態度，本文提出三個解決思路，希望對書法界有一定的啟示意義。
第一，公眾場合要提倡寫規範漢字。寫規範漢字是國家的文字政策，宣傳與普及規範漢字、促進規範漢字建設，是書法工作者的時代責任。
第二，書法藝術創作可以寫簡化字，但是，要用文字學知識去甄別這些簡化字，而不是被動抄寫。要尊重版本，尊重原典，儘量反映文獻的「真實性」與「生動性」。
第三，書法藝術創作要將字體、書風與所寫內容相結合。字體演變和文體演變都有歷時性原則，書寫春秋戰國以前的內容，以古體字、古字為上，用宋元俗字書寫便顯得不太相稱；抄寫小說片段，要求用篆書、正字書寫實無必要；書寫新時代的內容，用簡化字書寫便顯得具有親切感和溫度感。字體、書風與書寫內容等三者協調統一，是書法藝術達到高水準的一個基本前提。
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