第七編明代文學
緒論
明代文學呈現波浪形態勢，大致可分成2個階段：
一.前期作為元文學餘波和明中後期文學突變的準備，可視為中古文學最後階段；
二.嘉靖（1522～1566）後，文學變革迅猛異常，步入近古新時代。
（一）明中葉到鴉片戰爭是近古期第一段。
（二）元明際社會動蕩，形成人心思治、崇拜英雄的思潮，湧現一批精神上較解放且富時代使命感的文人，文學作品尚酣暢雄健的陽剛之美，浸透憂患意識，如《三國志通俗演義》、《水遊傳》；南戲中興和宋濂、劉基、高啟等詩文作家。
（三）明初經濟復甦，士人憂患意識消蝕；思想文化專制和特務統治，平添不安全感，知識分子轉而欣賞平穩和諧、雍容典雅美：小說、戲曲創作受限，「臺閣體」詩歌和謳歌富貴、道德、神仙的戲劇泛濫，文學傾向貴族化、御用化而滑入低谷。
（四）明中葉，商業經濟繁榮、市民階層壯大、統治集團腐朽、思想控制鬆動、王陽明心學流行，嘉靖後文學復甦：
1.文學創作隨接受對象下層化、市民化而更加面向現實，創作主體精神高揚，突出個性和人慾的表露。
2.敘事文學全面成熟，向近代化變革：
（1）《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》問世；
（2）戲曲：從《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》等三大傳奇問世，傳奇定型和崑腔改革，到湯顯祖寫「臨川四夢」，戲曲創作推向繼元雜劇後的又一高峰；
（3）詩文：繼前七子在弘治年間（1488～1505）以「復古」開展文學革新運動後，相繼出現唐家派、後七子、公安派、竟陵派等。
（4）以「三言」、「二拍」為代表的白話短篇小說繁榮，
（5）「掛枝兒」、「山歌」等民間文學的流行和整理。
3.明末天啟、崇禎（1621～1644）間，國事多艱、經世實學思潮抬頭，向理性回歸，重新強調文學的社會功用，開啟清文學思潮的轉變。
三.明中期後，文學向世俗化、個性化、趣味化流動。
第一節商業經濟的繁榮與城市文化形態的形成
一.工商業的發展與城市的繁榮，市民階層壯大，新讀者群形成。
二.新內容與新形象：市民生活、市民情趣、市民形象。
（一）詩文對表現商人的興趣；小說和戲曲中，廣泛表現市井生活，塑造眾多商人和作坊主形象，並流露出同情、理解和讚美，透出對世俗物質利益關注的價值取向。
（二）藝術趣味趨向世俗化，基本特點：
1.題材重日常瑣事，表現多率真自然，語言尚俚俗明白，效果求怡心娛目。
2.明中後期，文壇大力宣揚「寄意於時俗」（欣欣子《金瓶梅詞話序》），從「耳目之內，日用起居」（《拍案驚奇序》）中極摹「世情」，欣賞「最淺最俚亦最真」（《掛技兒•別部》）的語言，提倡文章之用即在於「供人愛玩」（鄭超宗《媚幽閣文娛自序》）「足資談笑」（天許齋《古今小說題辭》）。
三.文學創作商品化。
第二節王學左派的興起及其對文學創作的推動
一.明初：特務統治；力倡程朱理學，實行八股取士。
二.明中後期思想文化活躍的重要契機—王學興起：
（一）弘治、正德間，思想家王守仁繼胡居仁、陳獻章、湛若水等後，進一步發展宋陸九淵「心學」，認為「心者，天地萬物之主也」，「心外無理，心外無事，心外無物」（《傳習錄》）。提出「我心之良知，無有不自知者」。
（二）「良知」，「即所謂是非之心，人皆有之，不待學而有，不待慮而得者也」（《文錄•書朱守乾卷》）。
（三）主張知行合一；對以往「聖賢至理」都用「我的靈明」加以檢驗：「夫學貴得之心，求之於心而非也，雖其言出於孔子，不敢以為是也。」（《傳習錄》）
（四）這種學說是主觀唯心的，政治上不反對封建綱常，只把外在「天理」拉到內心，變為人內在自覺的「良知」，打破程朱理學僵化統治，客觀上突出人在道德實踐中的主觀能動性，利於人自我意識的覺醒。
二.心學亦稱王學，嘉靖、萬曆間形成多種派別—泰州學派，亦稱王學左派。
（一）代表：王艮、徐樾、顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄，越來越具離經叛道傾向。
（二）黃宗羲《明儒學案•泰州學案》中概括其主要精神：「吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。」「平時只是率性而行，純任自然，便謂之道。……凡先儒見聞，道理格式，皆足以障道。」肯定人慾的合理要求，主張人際間地位平等，追求個性的自然發展，說：「百姓日用即道」（王艮《王心齋先生遺集》之《語錄》），「穿衣吃飯，即是人倫物理」（李贄《答鄧石陽》），「夫天生一人，自有一人之用，不待取給於孔子而後足也」（李贄《答耿中丞》）。
三.狂禪之風：強調本心是道，本心即佛，其他一切都虛妄。
四.上述主張的特點：
（一）敢於用「本心」推倒偶像崇拜和教義束縛，叛逆勇氣和張揚個性精神。
（二）所強調的「本心」，是遠離情慾、只存天理之心。王陽明：「此心純是天理」，「去人慾，存天理，方是工夫。」（《傳習錄》）禪宗大師：「率性之謂道，率情之謂倒」（《紫柏老人集》之《法語》）。
（三）意義：促使人們在思想觀念、思維方式上發生變革，開始用批判精神對待傳統、人生和自我，為明代掀起復甦人性、張揚個性的思潮啟發新思路。
五.不顧天理而求世俗愛好、個人情慾。
（一）李贄倡「私者，人之心也，人必有私而後其心乃見」（《藏書》），主張「至人之治」當「因乎人」（論政篇》），即順從人的個性和滿足人的欲望。
（二）湯顯祖、袁宏道等進一步將包括情慾在內的追求現世享受的「情」與「理」相對立，提出「世總為情」（湯顯祖《南昌學田記》）、「情有者理必無，理有者情必無」（湯顯祖《寄達觀》）的命題，反對「內欺己心，外拂人情」、「拂情以為理」（袁宏道《德山麈潭》），宣揚「情」的解放。
（三）「性靈」說。
1.「性靈」之說，古已有之。如《南史•文學傳敘》：「自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申舒性靈。」把「申舒性靈」視為「小」，把事關教化，有益廟堂視之為「大」，個性、風格、特色往往淹沒、融化在內容和形式的共性中。
2.明中期李夢陽、徐禎卿等始重「情」，強調詩歌情感特徵和個性表現。
3.袁宏道明確提出「獨抒性靈，不拘格套」（《敘小修詩》）。
4.徐渭、李贄、于慎行、湯顯祖、屠隆等發表類似議論。
六.創作的主體意識加強，文學的個性特徵隨之鮮明，小說、戲曲：
（一）人格獨立精神和張揚個性的人物形象。
（二）寫「時俗」、寫物慾、寫性愛，擴大題材範圍。
（三）通俗的語言，開掘人的心靈，特別出現一些有關青年男女爭取戀愛自由和婚姻自主的作品，衝擊封建禮教。
（四）缺乏具獨立思想和文化品格的階級基礎，使文學陷入非道德、非理性中。
第三節俗文學的發展與對文學特性認識的深化
一.帝王、朝臣、文人名士愛好俗文學，為俗文學地位提高及繁榮創造條件。
二.理論上的重視：
（一）李夢陽、何景明等始，理論上較明確肯定俗文學價值：讚揚民歌，李夢陽第一次將《西廂記》與《離騷》並列（徐渭《曲序》）。
（二）嘉靖間，王慎中、唐順之等將《水滸》與《史記》並稱（李開先《詞謔》）。
（三）李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等：
1.李贄：一代有一代文章，《西廂記》、《水滸傳》是「古今至文」（《焚書》《童心說》），將《水滸傳》與《史記》、杜詩等並列為宇宙「五大部文章」（周暉《金陵瑣事》）。
2.袁宏道將詞、曲、小說與《莊》、《騷》、《史》、《漢》並提，稱《水滸傳》、《金瓶梅》為「逸典」（《觴政》）；《聽朱生說〈水滸傳〉》中從藝術角度說《六經》和《史記》不如《水滸傳》：「《六經》非至文，馬遷失組練。」
3.湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》等詳細論述戲曲具強烈的藝術感染力和巨大的社會教化作用，認為是「以人情之大竇，為名教之至樂」。
4.馮夢龍《古今小說序》從教化功能出發，認為《論語》、《孝經》等經典的感染力不如小說「捷且深」；認為「但有假詩文，無假山歌」，整理編輯民歌時抱著「借男女之真情，發名教之偽藥」（《序山歌》）的宗旨，把矛頭直指封建禮教的虛偽性。
5.這些言行第一次形成為小說、戲曲、民間歌謠等俗文學爭文學地位的高潮。
三.小說——特別是古代長篇小說主要甚至唯一的體裁──章回小說發展定型。
（一）章回小說：
1.特色是分章敘事，分回標目，每回故事相對獨立，段落整齊，但前後勾連、首尾相接，將全書構成統一整體。
2.現存宋元平話已分卷分目，王國維「後世小說分章回之祖」（《唐三藏取經詩話跋》），但這時目錄字數不等，未作修飭。在宋元講史等話本基礎上發展成：
（1）明代目錄文字發展。今見最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三國志通俗演義》，每回標題都是單句七字；《水滸傳》每回標題已是雙句，大致對偶；崇禎本《金瓶梅》回目已十分工整完美。
（2）保存宋元話本開頭引開場詩，結尾用散場詩的體制。
（3）正文常以「話說」兩字起首，往往在情節緊要關頭煞尾，用「欲知後事如何，且聽下回分解」套語，中間多引詩詞曲賦作場景描寫或人物評贊等。
3.明代章回小說藝術表現方面，以「四大奇書」：《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》為主要標誌，展示長篇小說藝術發展歷程：
（1）成書過程從歷代集體編著到個人獨創；
（2）創作意識從借史演義、寓言寄託到面對現實、關注人生；
（3）表現題材從興廢爭戰等國家大事到注目於日常生活、家庭瑣事；
（4）人物從英雄怪傑到平民百姓；（5）情節結構從線性流動到網狀交叉；
（6）塑造的典型從突出特徵性性格到用多色、動感筆觸去刻畫人物個性；
（7）語言從半文半白到口語化、方言化。
（二）明中後期的白話短篇小說更為精緻；
（三）文言小說在話本化道路上也有新變化。
四.明戲曲主流是由宋元南戲演變來的傳奇，戲曲新高潮：
（一）明前期傳奇總體色彩較黯淡。
1.嘉靖後，《寶劍記》、《鳴鳳記》及第一次用崑腔曲調寫的《浣紗記》等問世，標誌著以崑腔為主導的傳奇繁榮。
2.崑腔——我國古代戲曲史上一種最為完整的表演藝術體系：
（1）元末明初流行於崑山一帶的地方聲腔。
（2）嘉靖初年經魏良輔改造後，聲調紆徐宛轉、悠揚細膩。
（3）用笛、蕭、笙、琵琶等樂器伴奏，舞蹈性強，表現風格優美。
3.弋陽腔在農村具廣泛基礎，特點：
（1）文人雅士少有創作，往往改編崑山腔現成劇本而成；
（2）唱詞通俗，「順口可歌」，便於群眾接受；
（3）方式：一人獨唱，眾人幫腔；只用鑼鼓等打擊樂器伴奏，適於通衢野外演出。
（4）在民間廣泛流行，發展為眾多支派。
（二）明中期以後傳奇，以崑山腔、弋陽腔為主，造就了湯顯祖、沈璟、屠隆、王驥德、呂天成、馮夢龍、祁彪佳、孟稱舜等劇作家和曲論家：或主才情意趣、詞採奇麗；或重格律嚴峻、語言本色；或求文辭駢綺、堆垛典實，形成不同流派爭勝局面。
（三）北曲雜劇：
1.明代前期北曲雜劇在固守元劇體制的同時，形式有所突破：如朱有燉劇作打破了一本四折的慣例，採用對唱、合唱、接唱等形式，甚至出現南北合套體式；王九思《中山狼院本》以一折為一本，開啟了短劇創作先風。
2.明中期以徐渭《四聲猿》為代表，用南曲寫雜劇，形成明後期雜劇南曲北化的獨特風貌，將元雜劇一本四折、一人主唱等格局全部打破，有利於開拓題材，抒寫懷抱；出現徐復祚、王衡、孟稱舜等優秀作家。
五.對文學特性認識的深化：
（一）高度重視文學情感特徵。
1.明文學家對情感的論述豐富，往往把情感作為品評作品美學意義和社會功能的準則，這是肯定自我、張揚個性的表現。
2.俗文學一般都「絕假純真」，是真情實感的自然流露，往往成為主情論者的武器：
（1）李夢陽讚揚民歌「無非其情也」，說「真詩乃在民間」（《詩集自序》）。
（2）袁宏道稱民歌「能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾」，是「真人所作」之「真聲」（《敘小修詩》）。
（3）徐渭強調「曲本取於感發人心」（《南詞敘錄》），反對玩弄「時文氣」。
（4）湯顯祖創造「理之所必無」而「情之所必有」的杜麗娘（《牡丹亭題辭》）。
（5）瞿佑稱作文言小說「哀窮悼屈」（《剪燈新話序》）。
（6）李贄稱《水滸傳》「發憤之所作」（《忠義水滸傳敘》）。
（7）馮夢龍短篇小說集名曰《情史》，提出「情教」說（《情史序》）。
（二）清晰認識文學「虛」「實」關係。
1.明前文學理論主要建築在詩論文評基礎上，重誠真信實，反對浮誇虛幻，往往不能正確認識藝術真實與生活真實關係。
2.文言小說：胡應麟對唐傳奇藝術虛構有較清醒認識：《少室山房筆叢》說「唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端」，作「幻設語」。
3.胡應麟論戲曲：「凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也，故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。」李日華、葉晝等認識文學虛構性及與現實生活的關係。
（三）開始關注人物的性格刻畫，如：
1.徐渭評《西廂記》《乘夜逾牆》眉批用寫形傳神理論來評價人物形象。
2.葉晝《水滸傳》回評中提出「同而不同處有辨」的命題，即要求在共性中寫出「一毫不差，半些不混」的鮮明個性。
（四）更加注重文學語言的通俗易懂。
1.嘉靖本《三國志通俗演義》卷首蔣大器序強調通俗的重要性。
2.王驥德《曲律•論賓白》強調賓白通俗性。
六.俗文學和雅文學的互動。
（一）詩歌、散文，從李夢陽到徐渭、袁宏道、張岱，創作一些通俗如話、自由活潑，又俗而有趣、淺而不薄的作品。
（二）文言傳奇小說逐漸呈現話本化傾向。
（三）民歌、笑話等的收集和刊刻都經過文人整理加工。「鄙俚淺近」（王驥德《曲律•雜論》）的戲文演變為傳奇「雅部」。
第四節眾多的文學群體及文學的論爭
一.明文學另一特色是流派紛呈，標新立異。
（一）明以前文人結合往往是具較多共同特點的作家同聲相應、同氣相求而成，且多圍繞文學大家或權勢人物組成一個圈子。
（二）明初。以文壇三楊（楊士奇、楊溥、楊榮）和李東陽等臺閣文人為核心自相結合，但尚未形成相互攻訐的風氣。
（三）成化、弘治後。
1.統治集團腐敗，詞臣文柄旁落；城市發達利於文人相對集中，並滋長文酒風流、空疏不學的風氣，往往只在宴談謔浪、此唱彼和中尋求情感上的溝通和文化上的滿足。
2.弘治、正德間「前七子」（李夢陽、何景明、康海、邊貢、王九思、王廷相、徐禎卿）為代表，文士集合改變了以興趣結合的模式，形成以主張相結合的風氣，標誌著明人流派觀念的自覺；弘正、嘉隆間興盛。
3.萬曆後，文藝性、學術性團體漸具政治色彩，如全國性團體復社。
（四）明文學團體，或以地域分（如吳中四傑、閩中十才子等），或以社所名（如碧山十老、幾社六子等），或以時代稱（如景泰十才子、嘉靖八才子等）等，主要有興趣型、主張型、政治型3類：
1.「主張型」文學團體及其論爭，如明初臺閣體等；總體看，主要由於作品題材、風格等較接近，通過藝術實踐形成團體，故不名以「派」。
2.李東陽《麓堂詩話》標榜「格調」說，對以後文學風氣的轉變和文學流派的紛爭產生直接影響，形成「茶陵派」。
3.從「前七子」起，理論追求、創作綱領和流派意識日趨明確。
4.戲曲領域，「曲派」、「詞派」概念頻現，如「臨川派」與「吳江派」之爭。
二.明文人集團和不同流派間論爭的特點：
（一）各有較為明確的文學主張，其結合是趨向理論觀點上的人以群分，完成從文學實踐的流派向文學理論的流派過渡。
（二）主觀上都有較強烈的革新意識，希望能革除前弊，使文學創作符合自己規範。
三.文學論爭中相互滲透、救弊補失，促進文學變通和發展。
（一）針對前七子師法秦漢古文而積剽襲模擬之弊，「唐宋派」王慎中、唐順之等在心學和文學通俗化的思潮影響下，提倡學習唐宋散文，強調「學為文章，直攄胸臆，信手寫出」，自由表達作者主體精神，走向自然流暢、平易近人由於過於追求理正法嚴，不免失之於沉滯，遭到李攀龍、王世貞等「後七子」反擊。王世貞後來肯定歸有光等人文章，會通眾說，歸於平和。
（二）戲劇領域內湯、沈之爭「吳江派」呂天成提出「雙美」說，認識到曲意與曲律不可偏廢。