是的，當昨晚有人告訴我金基德不在人世時，我第一個反應是：不可能吧，又來假新聞？
畢竟，他實在年輕，還差數日才到60歲生日，絕大多數導演起碼還可再拍十多年。
我甚至一度覺得「他的死訊就是他自己散播的」，當大家忙於傷心，他卻躲在暗處觀看，嘴角可能露出那曖昧的笑容；你很難確定那是否偷笑，更難在瘋狂與智慧之間畫出一條界線。
當然，這樣的畫面在他的作品中見過很多次了。
一個網站用「拉脫維亞新型肺炎」形容殺死他的病毒。
有人問他為什麼要走到遙遠的國度，客死他鄉。
可是，流亡、放逐，有意無意踏上自毀之途，隨時是他電影的情景。我們雖然都不該做戮屍者，妄自想像往生者的心念和死因，但實在禁不住朝救贖的方向想。
也許，病魔實在太厲害，他來不及作出任何反應；也許，假如讓金基德挑選自己的死亡方式，現實並沒離他有意無意的安排太遠。
01沒人懲罰自己時，便親力親為
只不過兩星期前，和友人在聊天途中她問我何謂救贖？我忘了告訴她快去看一出金基德作品，勝過閱讀任何千字文解說。
在《漂流欲室》裡，那種把魚鉤塞入私處，又或者躲在水底，以主觀鏡拍攝旁人如廁，大小便迎面灑下，然後讓人用魚釣把自己實際釣上來的調度，很難簡單用導演喜歡展示「自殘」或「自虐狂」交代過去。
那些年，金基德和樸贊旭猶如韓國雙璧，在世界影壇怒放光芒，兩人都以怵目的過剩暴力令觀眾一面掩臉，一面在指縫間偷望。
然而，兩者的殘酷鏡頭經營明顯各有歸依，後者指向復仇，前者則擁抱救贖。
一個人做了錯事，自己也無法原諒自己，唯有將自己的身體投進折磨的苦獄；內疚、悔恨、自責、憤怒、羞恥……諸種可壓碎心靈的情緒，隨著肉體經受的痛苦而得到宣洩、安放，精神的痛苦仿佛得到若干緩減。
更重要的，是當事人確然感受到，仿佛有無窮重量的罪孽，在這個受苦的過程中，儼然被自己付出的代價贖回了。
罪是一種虧損，你犯了罪，除了欠了對象及其親友，也欠了自己，欠了上天。你必須做點什麼，才可以彌補，贖回你無形中籤下的欠單。當有人可以懲罰自己時，便把自己交到他們的手上，當已沒有人懲罰自己，一切便只有親力親為。
為什麼沒有人懲罰自己呢？可能是幸運，可能是及時逃亡，避過追究，但更可能是所犯的不是一般的罪，旁人難以看出，甚至你招認了，懺悔了，他們也不以為然，還覺得不幹你事，勸你別庸人自擾，無事自責。
金基德專門拍攝的，正是這麼一種救贖。
2004年的《撒瑪利亞女孩》令金基德摘下柏林電影節最佳導演銀熊獎，但很多觀眾即使「理解」到女主角「自甘墮落」的原因——為亡友，也為自己贖罪，也傾向認為一切不至於此，覺得導演放大了問題，尤其借女角父親「保護女兒」的辣手舉措。
也覺得他乘機賣弄性與暴力。
他們未必看到父女兩人的表裡關係，女兒用身體贖罪，父親用另一些罪去蓋過更深層的，對女兒的虧欠。
片末他執意教導女兒駕駛，金基德用鳥瞰鏡頭拍攝汽車在新手司機操控下進退失據，一如車內兩人的窒境，初看以為代表一種上帝視角的悲憫，再看便體會並非如此。
金基德的作品總充滿周身傷痕的人，觀眾不難看出他們需要拯救，但究竟是什麼令他們陷身至此則未必同樣清晰，與此相反，通過金基德鏡下看到的罪，不乏曖昧、晦澀、難以言喻、不易表達的元素。
很多人以韓國電影的慣有膚淺，尤其是像樸贊旭那些一目了然的愛恨情仇關係，從此判斷他在故弄玄虛。他故事裡的救贖過程，也輕易用一般的淨化、洗滌，以至宗教情操的實現去演繹。
甚至覺得金基德作品裡也有終極關懷，也有濃厚的宗教意識。
02《春夏秋冬又一春》，核心之作
《春夏秋冬又一春》一直是我認為最能代表金基德「核心」之作。
以上種種誤認都可從中得到點撥化解。
電影分為五個部分，以四季交替，最後又回到春天作為循環時軸，表面講述一老一少兩個和尚在湖心寺的修煉與成長，裡面有觀眾一早預計會看到的戒律挑戰、美色誘惑（色戒與殺戒是最能戲劇化的宗教主題）。
也有那些老和尚在小和尚身上縛了石頭，要他領悟作業殺生之後，石頭就移到心上，一生再也擺脫不了的「說教」情節。
金基德用俐落的剪接、精楝的空鏡，捕捉水影、人形，從客觀的人景交融接入主觀的人境互滲，水蛇作為象徵不斷出入畫面，拍出來的卻非理所當然的禪境，而是人性的陰暗與墮陷。
在第三段「秋」，小和尚殺了人回到湖心寺，老和尚著他在寺前木板地上刻心經消業，來抓他的警員來到，老和尚著他們等待一下，兩名警員閒著無事，竟就在佛門清靜地練槍。
小和尚走後老和尚看著空船，有了圓寂的覺悟，不過，他並非如其他高僧，坐化而去，而是要藉助火焰，度其飛升。
有時是佛法，有時是天主教，兩者在韓國都是有一定影響力的宗教，金基德用來作他作品的超越面，正常不過。
但這超越面在人性面前，往往顯得很脆弱，金式救贖也並不由它們提供。它們勿寧是作為參照點，反襯他真正想拍的東西。
《春夏秋冬又一春》裡的第四段，也是全片最晦澀的一段，金基德粉墨登場，飾演重整湖心寺的僧人，在冬日陽光下精赤上身，練起武功來。某日有蒙面女子帶著嬰兒到達，跟僧人有曖昧的接觸，究竟發生了什麼事，觀眾無從得知，只知女子一度脫下包頭的毛巾，遺下嬰兒後失足跌入冰湖。
翌晨僧人醒來，從湖撈回屍首，便開始一場負重帶菩薩像上山巔之旅。影片用了不少篇幅拍攝整個過程。
導演本人也真的做到了赤膊上陣，千辛萬苦的示範。
我稱之為金式救贖的主題影段。
看過這幾場戲的，觀眾自明白金基德並非故弄玄虛，因為那種體會（假如不至於境界的話）必須如此表達；在可解的意義和「實在」本身之間，金基德選擇了呈現後者。
這一段的片末，菩薩像被安放到山頂，影片用它的視角，俯視山下的湖心寺。
那裡，僧人把女子遺下的嬰兒撫養長大成新的小和尚，後者重複了第一段小和尚的「罪孽」，一切都在菩薩像的「注視」下發生。
觀眾感受到業報的宿命，卻感受不到佛法的慈悲。
有人問金基德為什麼要自己上場扮演第四、五段的大和尚？
他的回答竟是：拍攝當日，本來約定的演員臨時有事沒來現場，於是他就自己脫掉衣服，拿起菩薩像了。
我無法即時接受這答案，即使表面上它可能是真的，我無法不覺得金基德隱藏了什麼，即使也許他並不那麼意識到那算不算隱藏。
當然，以上的印象很快便消失了。他並非太喜歡自己在鏡頭前展露身體，事實上，《春夏秋冬又一春》裡的他一點也不俊朗，身體也不見得值得一再被注視。
他不至於如此缺乏自知之明。片場突然爆發的瘋狂，召喚並燃點連結內心和對象的一團暗黑。
假如他有隱藏，也是處世待人，無法不將那同等級的瘋狂收斂一下。
與其說是禮貌，也是逼不得已的將就吧。
在他早期作品經常出現的，水的意象，也許亦是這種瘋狂的自然象徵。
03過不了的難關
2002-2004年是金基德的創作巔峰期，除了《春夏秋冬又一春》與《撒瑪利亞女孩》，《空房間》助他摘下威尼斯電影節最佳導演獎，一年之內連拿歐洲兩大影展最佳導演，風頭一時無兩。
《空房間》拍的正是隱藏的故事，男主角擅長進入別人的住宅，事後神不知鬼不覺。初看以為導演參考了王家衛《重慶森林》裡王菲飾演的角色阿菲，但很快便知道那完全是兩碼子事。
裡面受傷的人相濡以沫，到最後男主角用身法練成完美隱身術，雖未免誇張，卻如實反映了導演的深層欲望。
只須被值得的人看見，其餘的人渾然無覺，未嘗不是美事。
那麼誰是值得信賴的人呢？當然是懂得看他電影的觀眾了。
說到底，其實他也沒有隱藏，他把一切都放進他的電影裡了。
他對這世界，對人心有極其獨特的洞察，他提供了一種觀看的方式，觀眾能進入他作品的話，也會看見他所看見的，而他本人是怎麼的一個人，完全不重要。
看不懂的人誤認了，如同沒看見，也沒有所謂，在這一層面上，他畢竟完美隱沒起來，這樣也是足以令他暗自歡喜的成就。
故此，關於他日後的許多爭議，我一點也不詫異。
這種人，沒爭議才怪呢。
例如《阿里郎》中臺前幕後的故事，那因為合作過的女演員自殺，因而陷入嚴重憂鬱，質疑創作生命，自我放逐，後來憑一人一機自拍，以一部半紀錄（其實是偽紀錄）片走出生天的說法，你相信也好，最好忘掉。
我看到的是藝術家對江郎才盡的恐懼，以及他如何克服它的操作過程。
背後種種現實情事，該非任何悲憫和同理心的對象。
在他2006年的《時間》（又是一個以整容為題的隱藏故事）之後，金基德進入創作的低潮。好不容易等到他憑《聖殤》回勇，一出《莫比烏斯》戲裡戲內又幾乎把他打進地獄。
《聖殤》的金式救贖，被推至人性懸崖邊緣，男主角最後把自己縛在車底，讓汽車開動時拖出一條血路，令觀眾從極痛的想像體會那不得不如此的償還需要。
至此，金基德的歇斯底裡預示一切已不可停止——《聖殤》的情愛畸形意象要在《莫比烏斯》實化、重複，以至加倍描寫，終至失控，完全有跡可尋。
然後，便來了MeToo指控，一個金基德當然過不了的難關。
流亡，遺世，獨行，為觀眾帶來獨有的視角，深入暗黑人性，然後救贖自己以至世界……
這些都是很金基德的結局，但死於世紀瘟疫，卻是掩蓋了荒謬人生的更大荒謬。
雖說今年的我們已慢慢習慣喝下苦杯，但金基德始終是橫在永恆前的一道橋，瞪著凝視永恆的倦目，無論如何也捨不得閉上，離開……
天堂走好！