一切偉大的行動和一切偉大的思想都擁有一個微不足道的開始。
活著，帶著世界賦予我們的裂痕去生活，去用殘損的手掌撫平彼此的創痕，固執地迎向幸福。因為沒有一種命運是對人的懲罰，而只要竭盡全力就應該是幸福的，擁抱當下的光明，不寄希望於空渺的烏託邦，振奮昂揚，因為生存本身就是對荒誕最有力的反抗。
在光亮中，世界始終是我們最初和最後的愛。
——《西西弗神話》
聽加繆談荒謬。
阿貝爾·加繆
Albert Camus
1913.11.7－1960.1.4，法國作家、哲學家，存在主義文學代表人物，「荒誕主義哲學」的先驅，1957年獲得諾貝爾文學獎。
法國聲名卓著的小說家、散文家和劇作家，「存在主義」文學的大師。1957年因「熱情而冷靜地闡明了當代向人類良知提出的種種問題」而獲諾貝爾文學獎，是有史以來最年輕的諾獎獲獎作家之一。
加繆在他的小說、戲劇、隨筆和論著中深刻地揭示出人在異己的世界中的孤獨、個人與自身的日益異化，以及罪惡和死亡的不可避免，但他在揭示出世界的荒誕的同時卻並不絕望和頹喪，他主張要在荒誕中奮起反抗，在絕望中堅持真理和正義。
正如美國學者羅伯特·澤拉塔斯基所說：「極少有作家像他一樣，作為一個為他自己的生命、也為我們的生命寫作的人，展現在我們面前。」
達利作品：《意亂情迷》
何謂荒謬
一切偉大的行動和一切偉大的思想都擁有一個微不足道的開始。
偉大的作品通常產生於路口或飯館的喧囂聲中。荒謬也是如此。
和其他一個世界比較，荒謬的世界更是從這卑微的出身中獲取它的崇高。在某些處境中，一個人對其思想是什麼的問題回答說：「沒什麼」，這可能是一種偽裝。被愛者清楚地明了這一點。但是，如果這個回答是坦誠的，如果這個回答形象地表現了心靈的一種特殊狀態——在這種狀態中，空無(vide)成為不容爭辯的事實，日常連續的行為中斷了，心靈則徒勞地尋求重新連接這些行為的紐帶——那麼，它就是荒謬的最初標誌。
有時，諸種背景崩潰了。起床，乘電車，在辦公室或工廠工作四小時，午飯，又乘電車，四小時工作，吃飯，睡覺；星期一、二、三、四、五、六，總是一個節奏：絕大部分時間裡這條道路很容易沿循。一旦某一天，「為什麼」的問題被提出來，一切就從這帶點驚奇味道的厭倦開始了。「開始」是至關重要的。厭倦產生於一種機械麻木生活的活動之後，但它同時開啟了意識的運動。它喚醒意識並且激發起隨後的活動。隨後的活動是無意識地重新套上枷鎖，或者是確定性地覺醒。覺醒之後，隨著時間的推移，就會產生結果：自殺或是恢復舊態。厭倦自身中具有某種令人作嘔的東西。
在此，我應得出這樣的結論：厭倦是件好事。因為一切都始於意識，而若不通過意識，則任何東西都毫無價值。這些觀點並不包含什麼獨創之處。它們都是顯而易見的：在某一段時間內，這就足以概括認識荒謬的起源。一切都起源於這平淡的「煩」。
達利作品
同樣，在平淡無光生活的日日夜夜，時間帶著我們往前走。但是，我們帶著時間往前走的時刻總會到來。我們是向著未來生活著的：「明天」，「以後」，「你成功的時候」，「隨著年齡增長你會明白」。這些懸而未決的設想值得重視，因為它們最終都與死亡相關。然而在某一天，一個人確認或者說出他三十歲了。他就這樣確定了他的青年時代。但同時，他是通過時間而處於青年時代的，他在時間中取得他的位置。他認識到，他在某一時刻處於一條他承認必須穿過的曲線那裡。他是屬於時間的，並且通過這種突然抓住他的恐怖，認識到自己最兇惡的敵人。明天，在他本該全身心拒絕明天之時，他還是寄希望於明天。這種肉體的反抗，就是荒謬。
更低一級是陌生性：發現世界是「密閉無隙」的，發現一塊石頭是多麼地陌生於我們，並且是多麼地不能歸結到我們這裡，以及自然、一道風景又是多麼地能夠否認我們。在任何美的深處都包含著某種非人的因素，這些山丘，這寧馨的天空，這些樹影就在這一刻失去了我們賦予它的夢幻意義，從此就變得比失去的天堂還要遙遠。世界原初的敵意經過千年又與我們相遇。我們在一瞬間突然不再能理解這個世界，因為，多少世紀以來，我們對世界的理解只是限於我們預先認為是它的種種形象和輪廓，而從此，我們喪失了使用這種方法的力量。世界逃離我們，因為它又變成了它自己。這些被習慣掩飾著的背景又變回為它們之所是。它們遠離我們。這就好像一個人在某段時間裡，突然感到平日很熟悉的一個女人的面孔變得完全陌生，而他曾經愛戀過她幾個月或幾年，可能我們甚至渴望那些使我們突然置身於孤獨之中的東西。但時間還沒有到。唯一確定的事實是：世界的這種密閉無隙和陌生，就是荒謬。
達利作品 1947
Intra-Atomic Equilibrium of a Swan’s Feather
1947，Oilon canvas
世人也散發出非人的因素。在某些清醒的時刻，他們機械的動作，他們毫無意義的手勢使得他們周圍的一切變得荒謬起來。在玻璃隔板內有個人在打電話，我們聽不見他的聲音，但卻看見他毫無意義的動作：我們不禁會問他為什麼活著。這種面對人本身的非人性所感到的不適，這種面對我們所是的形象感到的巨大失敗，這種被我們時代的某個作家(指薩特——譯者注)稱作「厭惡」的感情，同樣也是荒謬。我們某些時刻在鏡子裡看到的陌生人，我們在自己拍的相片上看到的熟悉而又令人厭煩的兄弟，同樣還是荒謬。
最後，我轉到死亡以及我們對之的態度上來。對於這一點該說的都已說了，所以應該不再悲傷。然而，人們對如下一點永遠不會過於奇怪的：每個人都像無人「知道」死亡那樣生活。這是因為，在實際中並不存在死亡的經驗。從確切意義上講，只有被經歷的東西，只有被意識到的東西，才能成為被經驗的。我們只勉強能夠談論其他人的死亡經驗。這是一種替代，一種思想觀點，我們永遠不能過於相信它。這種通常的傷感是沒有感染力的。恐懼實際上來自事件的確定無疑的方面。如果時間使我們畏懼，那是因為它帶出了問題，結果隨之而來。在這裡，至少在某一段時間內，有關靈魂的所有美好詞句都將要再次接受對立的考驗。靈魂從惰性的、拍擊已不再對之起作用的身體那裡消失而去。遭遇的這種根本而又確定的一面就成為了荒謬感的內涵。
荒謬的人
歌德說過：「我的領地，就是時間。」這話是荒謬的。那麼，荒謬的人究竟是什麼樣的呢？荒謬的人實際上就是絕不拔一毛以利永恆的人，雖則他並不否認永恆的存在。他對回憶並不陌生。但他更喜歡自己的勇氣和推論。前者教他義無反顧地生活並且滿足於他現在所擁有的東西；後者則教他知道他的界限。他知道自己的自由是有限制的，知道自己的反抗沒有未來，知道自己的意識是要消亡的，他帶著這樣的意識在生命的時間長河中進行冒險行動。這是他的領地所在，是他的不受任何自己判斷之外的判斷影響的行動所在。對於他來說，一種更加偉大的生活並不意味著另一種生活。
如果僅只愛就足夠了，那事情就再簡單不過了。人越愛，荒謬就越牢固。唐璜並不是由於缺少愛情才追逐一個又一個的女人。若把他看作一個追求完整愛情的充滿神秘幻想的人，那是滑稽之極。但確實是因為他以同樣的激情，而且每次都以其整個的存在去愛那些女人，他才必須重複他的天資和深愛。因此，每個女人都希望給予他別人從不曾給予過他的東西。她們每一次都深深地被欺騙，而且僅僅是使他感覺到需要這種重複。她們之中的一個高呼：「最後，我把愛情奉獻給你。」而唐璜則令人驚奇地笑道：「最後？不！而是又一次。」為什麼為了深愛就必須很少次數地愛呢？
莫扎特的歌劇《唐·喬萬尼》第二幕中唐·喬萬尼與騎士長的石像
唐璜是憂傷的嗎？不，不是的。我僅僅訴諸他的風流逸事。唐璜的笑，他桀騖不馴的言行，他的遊戲態度以及對戲劇的酷愛，這些都是明亮和快樂的事情。每個健康的生靈都要不斷繁衍，唐璜也不例外。然而，憂鬱的人們如此還有兩個理由：他們不知道，或者說他們希望如此。唐璜知道，但他並不希望如此。他使人們想到這樣一些藝術家：他們知道自己的界限，永遠不超越這些界限，而且在其精神所處的不穩定的空隙中，他們享受著主人式的妙不可言的安適。知道其諸種局限的智慧，就是天才的所在。
諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由於自身的重量又滾下山去。諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。
荷馬說，西西弗是最終要死的人中最聰明最謹慎的人。但另有傳說他從事強盜生涯。我看不出其中有什麼矛盾。各種說法的分歧在於他成為這地獄中的無效勞動者的原因。人們首先譴責他以某種輕率的態度對待諸神，並洩露他們的隱私。荷馬告訴我們西西弗曾經扼住過死神。還有人說，西西弗在臨死前冒失地想檢驗妻子對他的愛情，他獲得普魯託的允諾重返人間以懲罰他的妻子。但當他又一次看到這大地的面貌，重新領略流水、陽光的撫愛，重新感受那溫暖的石頭、遼闊的大海的時候，他就再也不願回到陰森的地獄中去了。冥王的召令、憤怒和警告都無濟於事。他又在地球上生活了多年，面對起伏的山巒，奔騰的大海和大地的微笑，他又生活了多年。諸神於是進行幹涉。墨丘利跑來揪住這冒犯者的領子，把他從歡樂的生活中拉了出來，強行把他重新投入地獄，在那裡，為懲罰他而設的巨石已準備就緒。
《西西弗》 (提香, 1549年)
我們已經明白：西西弗是個荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄，既因為他的激情也因為他所經受的磨難。他藐視神，仇恨死亡，對生活充滿激情，這必然使他受到難以盡述的非人折磨：其整個存在都用於沒有效果的活動之中。這是對大地的無限熱愛所必須付出的代價。人們沒有談西西弗在地獄裡的情況。創造這些神話是為了讓神話在想像中栩栩如生。在西西弗神話這裡，我們只看到這樣一幅圖畫：一個緊張的身體千百次地重複一個動作：搬動巨石，滾動它並把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，落滿泥土的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全繃直的胳膊，以及堅實的滿是泥土的人的雙手。經過不知多少的空間和時間，在這一長時間的努力的終點，目的達到了。然後，西西弗看到巨石在幾秒鐘內又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他於是又向山下走去。
正是因為這種回復、停歇，我對西西弗產生了興趣。這一張飽經磨難近似石頭般堅硬的面孔已經成了石頭！我看到這個人以沉重而均勻的腳步走向那無盡的苦難。這個時刻就像呼吸那樣，它與西西弗的不幸一樣肯定會到來的，而這個時刻就是覺醒的時刻。在每一個這樣的時刻中，他離開山頂並且逐漸地走入到諸神的巢穴中去，他高於自身的命運。他比他搬動的巨石還要堅硬。
如果說，這個神話是悲劇的，那是因為它的主人公是有意識的。若他走的每一步都有成功的希望的支持，那他的痛苦實際上又在哪裡呢？今天的工人終生都在勞動，終日完成同樣的工作，這樣的命運與西西弗的命運同樣荒謬。但是，這種命運只有在非常少的時刻，只有在工人變得有意識的時刻才是悲劇性的。西西弗，這諸神中的無產者，這進行無效勞役而又進行反叛的無產者，他完全清楚自己所處的悲慘境地：在他下山時，他想到的正是這悲慘境地。造成西西弗痛苦的清醒意識同時也就造就了他的勝利。不存在蔑視不能超越的命運。
如果西西弗下山推石在某些天裡痛苦地進行，那麼這個工作也可以在歡樂中進行。這並不是言過其實。我還想像西西弗又回頭走向他的巨石，痛苦又重新開始。當對大地的想像過於依附於回憶，當對幸福的憧憬過於急切，那悲傷就在人的心靈深處升起：這是巨石的勝利，這是巨石本身。巨大的悲痛是難以承擔的重負。這就是我們的客西馬尼之夜。
客西馬尼之夜 (El Greco, 1590年)
但是，不可抗拒的真理一旦被認識就會衰竭。因此，俄狄浦斯在不知道命運的情況下首先服從了命運，而一旦他知道了命運，他的悲劇就開始了。與此同時，兩眼失明而又喪失希望的俄狄浦斯認識到，他與世界之間的唯一聯繫就是一個年輕姑娘鮮潤的手。他於是毫無顧忌地發出這樣震撼人心的聲音：「儘管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認為一切都是美好的。」索福克勒斯的俄狄浦斯與陀思妥耶夫斯基的基裡洛夫都提出了荒謬勝利的法則。先賢的智慧與現代英雄主義匯合了。
人們如果不想寫一本幸福手冊，就不會發現荒謬。「哎，什麼！就憑這些如此狹窄的道路？……」但是，世界只有一個。幸福與荒謬是同一大地的兩個產兒。它們是不可分的。若說幸福一定來自於發現了荒謬，那可能是錯誤的，因為荒謬感還很可能產生於幸福。「我認為一切都是美好的」，俄狄浦斯說，而且這種說法是神聖的。它迴響在人的瘋狂而又有限的世界之中。它告訴人們一切都還沒有也從沒有被窮盡過。它把一個上帝從世界中驅逐出去，這個上帝是懷著不滿足的心理以及對無效痛苦的偏好而進入人間的。它還把命運改造成為一件應該在人們之中得到解決的人的事情。
《俄狄浦斯與斯芬克斯》 (古斯塔夫·莫羅, 1864年)
西西弗無聲的全部快樂就在於此。他的命運是屬於他的。他的巖石是他的事情。同樣，當荒謬的人深思他的痛苦時，他就使一切偶像啞然失聲。在這突然重回沉默的世界中，大地升起千萬個美妙細小的聲音。無意識的、秘密的召喚，一切面貌提出的要求，這些是勝利所必不可少的對立面和應付的代價。不存在無陰影的太陽，而且必須認識黑夜。荒謬的人說「是」，而且他的努力將會永不停息。如果有一種個人的命運，就不會有更高的命運，或至少可以說，只有一種被人看作是必然的和應受蔑視的命運。此外，荒謬的人知道，他是自己生活的主人。在人回歸到自己的生活之中的微妙時刻，西西弗回身走向巨石，靜觀這一系列沒有關聯並變成了他的命運的行動，他的命運是他自己創造的，是在他的記憶的注視下聚合而又馬上會被他的死亡固定的命運。因此，一開始就堅信一切人的東西都是源於人的，西西弗就像盲人渴望看見而又知道黑夜是無窮盡的一樣，永遠行進。而巨石仍在滾動。
我把西西弗留在山腳下！人們總是看到他身上的重負。而西西弗告訴我們，最高的虔誠是否認諸神並且搬動石頭。他也認為一切都是美好的。這個從此沒有主宰的世界對他來講既不是荒漠，也不是沃土。這塊巨石上的每一顆粒，這黑夜籠罩的高山上的每一顆礦砂對西西弗一人都是一個世界。他爬上山頂的鬥爭本身就足以使一個人心裡感到充實。應該認為，西西弗是幸福的。
沒有未來的創造
我們可以對創造的立場進行總結，這是能夠使荒謬存在得以完成的立場之一。
唯有通過否定的思想，藝術才可能得到如此充分的利用。對一部偉大的智慧的作品來說，藝術的隱晦和謙恭的手段十分必要，這就如同黑色對白色是絕對必要那樣。無目的的勞動和創造，在泥沙上雕刻，清楚地知道其創造是沒有未來的，看到自己的作品在某一天消失，同時又意識到，這從根本上說並不比幾個世紀中存在的建築物更重要，這就是荒謬思想所認可的難以理解的智慧。荒謬的創造者就有兩個任務：一是否定，二是頌揚，這是展現在荒謬創造者面前的道路。他應該將空無的各種色彩賦給空無。
追求統治的力量在此不容忽視。但人的智慧足以超過它。它將僅僅揭示創造的意志的方面。我在別處已指出，人的意志除了保持意識之外別無其他目的。但是，若沒有人的節制，這種保持是萬不可能的。主張忍耐和清醒的各種學說都認為，創造是最有效的保持。創造還是對人至高無上的尊嚴的最激動人心的證明：即不屈不撓地與其環境條件作鬥爭，堅持不懈地努力奮鬥，雖則這種努力被看作是無效的。它要求日常不懈的努力，要求自我節制，要求準確地估計真實的東西、要求準確估計限度及力量的界限。它確立了一種苦修(這一切都沒有任何目的，只是重複和停滯)，但是，偉大的藝術作品自身的重要性小於它要求一個人忍受的經歷；小於它為克服幻想並更接近純粹實在所提供的機遇。
主題小說，即以證明為目的的小說，是所有作品中最可恨的，它最經常地受到一種心滿意足的思想的左右。人們闡釋他們認為已掌握在手的真理。但是，人們要實行的是一些觀念，而這些觀念與思想截然相反。這些創造者是可恥的哲學家，而我所講的或設想的創造者則是清醒的思想家。他們在思想回歸自身的某一點上，把自己的作品樹立為有限、要死的反抗思想的鮮明象徵。
任何否認統一的思想都頌揚多樣性，而多樣性就是藝術的領地。唯一能夠解放精神的思想就是這樣一種思想：它讓精神自己存在在那裡，而這一精神確知自己的局限和馬上到來的結果。沒有任何理論可吸引精神，精神期待的是作品與生命的成熟。作品脫離精神，將會再一次地發出(永遠擺脫了希望的)靈魂的幾乎是震耳欲聾的聲音。或者，如果創造者放棄他的事業，宣稱要改變方向，那作品就會默默無聞。二者是對等的。
達利作品：《 擬人的麵包》
因此，我向荒謬的創造要求我曾向思想索取的反抗、自由和多樣性。創造隨之表現出它深刻的無效性。在這理智與激情混雜於其中並互相衝擊的日常努力之中，荒謬的人發現了構成他的各種力量的基礎的規律。應該進行的實踐，不屈不撓的精神和清醒的意識就這樣構成了徵服的立場。
我們要再重複一遍。以上所說並不包含什麼實在的意義。在自由之路上，還有進一步要做的事。這些彼此相近的精神——創造的和進取的精神——最後還應努力從自己的事業中自我解放出來：認識到事業——無論它是徵服、愛情還是創造——可能不存在。它還要完成全部個體生活的深刻的無效性。這使精神在完成事業的過程中得到更多的快樂，就像發現生活的荒謬性使精神得以更節制地沉浸於荒謬中那樣。
來源：《西西弗神話》(修訂譯本) 版權屬於原所有者
[法] 阿爾貝·加繆 著
杜小真 譯
這可能是份量最重，作品收錄最全的達利作品集。
英文原版
原標題：《何謂荒謬 | 加繆》
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