英國作家朱利安·巴恩斯（Julian Barnes)是我最喜歡的英國作家之一。他的《終結的感覺》（The Sense of Ending）於2011年獲得布克獎後，大家就企盼著他的下一部小說。今年1月，《時代的噪音》（The Noise of Time）出版。這本書首先吸引我的，是封面上的那張木刻。打電話並寫郵件給巴恩斯的經紀人希望採訪他，很快得到的是那慣用字眼的回答：「巴恩斯先生的採訪已經排滿了，他沒有時間再接受新的採訪。」
《時代的噪音》書封其實，我認識巴恩斯的一位極好的朋友，請他介紹認識，但巴友一口拒絕：「如果我介紹，或把他的聯繫方法給你，他絕對與我斷交。你最好還是繼續和他的經紀人聯繫，不要放棄。」於是，只得又回去打擾經紀人，這次換了方法，我寫了一封長信，加上兩份《上海書評》，請經紀人把信轉交到巴恩斯手中。根據我的經驗，作家要比經紀人更好說話。
果然，一周後，收到回信，巴恩斯同意採訪！4月一個雨後的下午，我來到坐落在倫敦Soho區一條小街上的United Agents。在門房籤名時，我看到巴恩斯已經早我十分鐘到了，他的籤名規整，字很小。走過滿是書架的走廊、嘈雜的開放式辦公空間、空蕩窄小的會議室，巴恩斯在一間有門有窗的辦公室裡等我，這間老式的辦公室，如同一間書房，到處都堆著文稿和書。巴恩斯已經在沙發前安排了一張椅子，握手之後，他說：「我坐沙發，你坐老闆椅，可以麼？」他如我想像的那般瘦高，一絲不亂的褐發，淺藍色的眼睛，柔和的聲音，穿著一件白襯衫，深藍色的毛線背心，有點男校學生的打扮，也是典型的北倫敦知識分子。
坐定之後，我說他有一位鐵哥們，他聽到名字後哈哈大笑，點頭稱是。我取出譯林出版社託我帶來的他的五種中譯本，他高興地翻閱著，說外國版權都歸另一家公司管，他從來就沒看到過中譯本樣書。他讚揚這些書出得很stylish，翻到最後一頁時，興奮地說：「哇，這裡還有英文書名，中英文對照的。」我告訴他，出版社希望能有一張他與書的合影，他說當然可以，並建議先把照片拍掉。他把書放在沙發扶手上，並把其中一本豎起來，用手扶著，說：「這樣大家都能看清書名，確實是我的作品。」
採訪開始，我知道我的許多問題可能已有別人問過多次，但是巴恩斯聽過每個問題後，都會稍作思考，然後才會回答，仿佛是第一次聽到這些問題一樣。讓人覺得，他這一個小時，是認認真真地給了你這個採訪者的。
小說的緣起、英雄及懦夫愷蒂：《時代的噪音》的主角是蘇聯作曲家蕭士塔高維奇，這本書描寫了他生命中的三個重要關頭，並由此寫了他的一生。此書也是關於政治壓力和藝術創作的思考。您怎麼會選擇他作為您布克獎之後第一部小說的主角？您是否已經對他關注很久？
我是學語言出身的，法語是我的第一外語，俄語是第二外語，我在中學時就學過，後來到牛津也學過。我一直對蕭士塔高維奇很感興趣。我第一次聽到他的音樂是五十年前，他的《第五交響曲》，我買了一張黑膠唱片，現在我還有這張唱片。這些年來，我也一直在聽他的音樂。但總的來說，我對作曲家或藝術家的生活沒太大興趣，我感興趣的一直是作家。1979年，一本題為《見證》的書出版，此書是蕭士塔高維奇口述、伏爾科夫整理的肖氏回憶錄。這本書確實充滿爭議，特別是它的真實程度。但我認為書中的蕭士塔高維奇還是有很大的真實性的。這時，我才意識到蕭士塔高維奇不僅僅是音樂，肖氏這個案例更值得研究。
愷蒂：您是那時候就想過要寫他麼？
巴恩斯：當然沒有，我讀《見證》時，我的第一本小說還沒出呢，《倫敦郊區》（Metroland）是1980年出版的。我根本沒想到有一天蕭士塔高維奇會成為我的小說的主角。大約幾年前，我才想到要寫他。他對蘇聯藝術家生活的描述，他那種悲觀的情緒，讓我痴迷，也讓我感動。但我又一直覺得很難寫他，因為我雖然喜歡音樂，但我並不很懂音樂，我沒有專業知識。所以，一直拖到三年前，我才開始寫，而且一開始寫得很不順手，我犯了不少錯誤，無法繼續下去，就把這本書擱了下來，九個月後重新開始，文思才暢通起來，慢慢摸索出寫作此書的方法。
愷蒂：蕭士塔高維奇是個很有爭議的作曲家，有人說他的作品是為前蘇聯唱讚歌，也有人說他是現代主義的大師。您的這本書分為三個部分，「在電梯旁」、「在飛機上」、「在轎車裡」，分別描述了蕭士塔高維奇生命中最重要的三個時間段。這個結構是很自然地出現在您筆下的麼？
巴恩斯：這個結構的形成很不容易，它的出現完全是偶然。一開始，我根本沒有結構，所以寫得很不順。停了九個月，我才重新提筆。我一直知道，他站在電梯口等著被逮捕的那個場景，一定是這本書的開始，也是這本書的中心。後來得知他對閏年很迷信，我又發現，雖然他是1937年站在電梯口等著被逮捕的，但事情的起因是1936年，史達林去看他的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》的演出，中途退場，以及《真理報》發表的《混亂代替音樂》的社論，他被當局招去審問，加上許多音樂家、藝術家在那個時代莫名其妙地消失，所以，他斷定自己要被逮捕。他不想讓妻子和不到一歲的女兒看到他被抓，所以，他每天晚上都拎著箱子在電梯口抽著煙，等人來抓他。十二年後，1949年，他去紐約參加國際和平會議，宣讀蘇聯當局為他準備好的講稿，像機器人一樣當了政府的傳聲筒，並公開批判他所崇拜的作曲家斯特拉文斯基，還被中央情報局資助的尼古拉·納博科夫百般質問，極受羞辱。事情的起因是1948年，史達林親自給他打的那個電話。我意識到這兩件事恰恰相隔十二年，我就想，如果1960年他的生活裡發生了什麼重大事件就好了。一翻資料，他那年加入了共產黨！這真是天賜良機。所以，這本小說的結構是暗含在蕭士塔高維奇的生活裡的，只是等待著我去發現而已。
愷蒂：蕭士塔高維奇生活在史達林的強權高壓政治下，早年被壓制，晚年卻受到了重視。有人把他與索忍尼辛比，認為索氏是英雄，而肖氏則是懦夫。您這本書討論的一個重要主題，是英雄、懦弱及尊嚴的關係。記得今年1月，您在《衛報》上有一篇文章，您寫道：「我的英雄是一個懦夫，確切地說，他自認為是一個懦夫。更確切地說，他所處的境況，讓他不可能不成為一個懦夫。你或我，如果處在他的境遇裡，也會成為一個懦夫。」您能解釋一下麼？
巴恩斯：《時代的噪音》確實是在探索強權和藝術的關係：當強權政治在支配你生活的一切時，你是否會與強權做一筆交易？在放棄掉一些自由的同時，保住另一些可以創作的自由？誰會向愷撒屈服？這個愷撒如此貪婪，你究竟會屈服到什麼程度，屈服的代價又是什麼？向權勢屈服之後，藝術家是否還能保持自己的尊嚴？
我在《衛報》上的那篇文章是在此書出版之時寫的，我想向讀者解釋我筆下的英雄和懦夫。有時候，傳統意義上的英雄並不一定是真英雄。是否在強權下選擇當英雄，你必須要權衡所有的利害關係。在史達林的蘇聯，如果你選擇當英雄，你不僅不可能再繼續創作，而且你將被處決，你的家人、朋友、和你有關聯的人都將受到牽連，被關進監獄或被處決。你的「英雄行為」會傷害到很多你所愛的人，你的孩子會被帶走，會被當局養成一個你不希望他變成的人，那樣的情況下，你想當「英雄」是相當愚蠢的，當懦夫才是唯一理性的選擇。很多時候，我們是不能用「英雄」或「懦夫」這些詞的，英雄如果變成了一種虛榮，以你的親友的犧牲為代價，那怎麼還能叫英雄呢？
愷蒂：如果您處在那種境遇中，會成為懦夫麼？
巴恩斯：我肯定會選擇當懦夫的。而且，從一個作家的角度來說，我一向對懦夫更感興趣。怯懦和軟弱比勇氣和力量要更有意思、更讓人深思、更有故事。例如海明威的短篇小說，因為海明威的陽剛形象，所以，許多人都以為他更擅長寫英雄，其實，他描寫起失敗、軟弱、恐懼來，比他寫勇氣和成功要寫得更好。
我們這些從小在英國長大的人是非常幸運的，我們從來就不需要面對這樣的選擇，政府從來沒有幹涉過作家究竟寫什麼、藝術家音樂家究竟創作什麼。英國這一千多年來沒有被別國侵佔過，或至少說，沒有被別國成功地侵佔過，也沒有過強權政治，所以，我們很幸運，不用在做英雄還是做懦夫之間進行選擇。
有時候，作家會寫他們自己並沒有親身經歷過的痛苦生活，可能也是慶幸自己不用去過那種生活吧。就像我捐錢給公益事業，有的當然是我很關心的公益組織，有的則出於一種「我捐了錢，這些疾病等可以離我遠些」的想法。當然，在寫作過程中，作家需要設身處地想像別人的生活，寫蕭士塔高維奇，我一直感覺到自己非常幸運，我不需要進行他的選擇，不需要像他那樣，既要當藝術家，又要當政治家。
愷蒂：能不能說，這本書中，您是讓蕭士塔高維奇借著您的筆說話，例如，您寫道：「有些人能夠在一定程度上理解你，支持過你，但同時，他們也對你失望。他們沒有辦法把握蘇聯的一個簡單的事實：在這裡，說真話的人是活不下去的。他們想當然地自以為很了解當權者的門路，相信如果他們處在你的地位，一定會和當權者鬥爭，他們要求你也這樣。換言之，他們要你的血。」
巴恩斯：蕭士塔高維奇沒有選擇流亡國外，這本身就需要勇氣。斯特拉文斯基在美國過著優越的生活，對他仍留在國內的受壓迫的音樂同仁沒有關心過。蕭士塔高維奇去美國，希望能與他所崇拜的斯特拉文斯基見上一面，但後者沒有露面。還有那些所謂共產主義的同情者，例如薩特，他們是不會讓自己的利益受到傷害的。
蘇聯作曲家協會的秘書長赫連尼科夫曾經說過，蕭士塔高維奇「是個很興高採烈的人，他沒有什麼可害怕的」，這真應和了俄國的一句俗語：「狼不知道羊的恐懼。」蕭士塔高維奇一直生活在恐懼之中，他害怕史達林的權勢，但他並不害怕史達林這個人。有一個著名的故事，就是赫連尼科夫竟然在史達林面前害怕得拉了褲子。蕭士塔高維奇從來沒有這種事。他們要他入黨時，為他派了一位政治老師，政治老師告訴他應該在家裡掛史達林的像，但他始終沒有掛。
蕭士塔高維奇寫了許多公開的音樂，也寫了許多放進抽屜裡、當時不能演出的音樂。他向當局妥協，最終保住了他的家人，保住了他的音樂，他把所有的勇氣都給了音樂，在現實生活中，他就只剩下怯懦。但在我看來，他就是英雄。
愷蒂：是不是有什麼特殊的國際政治原因讓您開始寫《時代的噪音》？
巴恩斯：我向來不認為作家應該因某一政治原因而寫作。一個作家要寫的是他從內心深處感興趣的事情，至於會不會與現實不期而遇，那是我不予以考慮的。我認為我的書所反映的主題，並不局限於某個國家或某個事件，我的主題，是人類共通的。只要政府和藝術同時存在，大家就一直會問這個問題。
歷史的真實和小說的虛構愷蒂：《時代的噪音》的主角是真實的歷史人物，您如何處理歷史的真實性和小說的虛構性之間的關係呢？
巴恩斯：我儘量做到歷史事實的準確。但曾有人說「傳記和歷史結束的地方，就是小說的開始」，小說能夠前往傳記及歷史去不了的地方，寫小說的一個長處就是我可以揣度並描寫人物的心理。例如關於蕭士塔高維奇對閏年的迷信，他只提到一兩次，但我可以把這個變得比較重要。還有，他等在電梯口的那個場景，你和任何一個西方音樂家、音樂理論家提到蕭士塔高維奇，大家首先想到的就是他站在電梯口等人來抓他，這是大家共同接受的關於蕭士塔高維奇的一個情境。但是，這件事情，蕭士塔高維奇生前從來沒有自己提起過，是他去世後，家人和朋友才說起的，所以，這件事沒有經過史學家的考證或得到完全的證明，如果你寫歷史或傳記，你至少得註明此事是不確定的，但是寫進小說裡，我就可以當成歷史事實來寫。
在一個專制獨裁統治下的國家裡，歷史真實是很難梳理或確認的。例如，審訊蕭士塔高維奇的人的名字到底是什麼，根據不同的材料，有三種不同的拼法，我在後記中把這個問題提出來，並把三個名字都列了出來。《倫敦書評》上刊登了一位歷史學家對此書的評論，文章題目用的就是這三個名字，她把小說家和歷史學家對比，抱怨小說家太多臆想杜撰的自由，又說她知道準確的名字是什麼，如果是評論一本歷史著作，她是會說出來的，但因為是評論一本小說，所以就不屑於把這個信息告訴小說家。她這樣寫真讓我惱火，我只能說，這位歷史學家實在不懂小說，不懂得什麼是虛構的作品。
當然，一旦這個專制政府瓦解，有一些實情會出現，但也不可能是全部的實情。書中還有一個情節，就是佐丹諾夫給音樂家上課，他彈著鋼琴，告訴音樂家什麼才是真正的音樂。這個故事也不是完全確認的歷史事實，但是這個故事廣為流傳，也廣為大家接受，就變成真實的了。這就是小說家可以一顯身手的領域。
有個周末我去我家附近的集市買東西，有一個人對我說：「我剛剛讀完你的新書，但是我不知道哪些是真實的，哪些是虛構的。你能不能夠告訴我，這些事情都發生過麼？」我對他說我無法告訴他，因為我希望他在閱讀的時候，相信書裡的一切都是真實的。小說就應該是這樣，你在讀一本小說時，不管是偵探小說還是文藝小說，你應該相信你閱讀的就是真實的。
愷蒂：您剛才提到這篇《倫敦書評》上的評論文章，文中還說您這部小說的視角是「單一」的，評論中說您的《福樓拜的鸚鵡》(Flaubert's Parrot)有多重敘述視角，《尚待商榷》(Talking it Over)中的三角戀愛有三種敘述視角，連《豪豬》(The Porcupine)裡都有兩個角度，而《時代的噪音》則是單一的，您怎麼看這種評論？
巴恩斯：我不同意她的看法，這是一個不懂小說的人才會說出的話。當年我寫《十又二分之一章世界歷史》（A History of the World in 101/2 Chapters）時，我特別希望能有歷史學家來評論，但是沒有。現在有歷史學家來評我的書了，但是她又實在不懂得小說。
我剛開始動筆寫《時代的噪音》時，我用的是第一人稱，但是寫了十頁，一直覺得不對勁，後來就改為第三人稱。第三人稱很靈活，就像一臺攝影機，你可以把鏡頭拉得很遠，可以看到你筆下的主人公和他生活的時代的全景；也可以拉得很近，只看到他；還可以把他放在鏡頭後，以他的目光來看世界，第三人稱就成了第一人稱。這本小說是關於蕭士塔高維奇這個人，以及他周圍的與他有關係的人，我所需要的，就是遠景、近景、他的內心世界。這本小說不需要那麼多的敘述視角。
愷蒂：《時代的噪音》的開頭和結尾，是用斜體字寫出的，首尾呼應，講的是一件火車站臺上發生的事。三個人，應對扉頁上所題的俄國諺語：「一個人去聽，一個人去記憶，一個人去喝酒」。這前後兩段讀上去像一則寓言。這也曾是蕭士塔高維奇生活裡真實發生過的事麼？
巴恩斯：我讀到關於蕭士塔高維奇的這段軼事，原文中只有兩行字，說他在二戰期間，坐火車去某地，曾在站臺上與一個乞丐喝過酒，他們乾杯的時候，他說了句「完美的三合音」。我覺得這個趣聞很有意思，就把這兩行字給擴展開來，寫成了現在的開頭與結尾。當時確實應該還有另一個人和蕭士塔高維奇在一起，但是史料中並沒有記載這個人是誰，但這也就增加了一種神秘感。
那句俄國諺語也是真的，而且正合適當時的那個情況。俄國有許多充滿哲理的諺語，例如，《尚待商榷》的扉頁上，我用的是另一句俄國諺語：「他撒起謊來，就像親眼目睹過一樣。」那句話，也特別適用於這本書。
愷蒂：您的《豪豬》也是關於東歐社會主義陣營的，您認為《時代的噪音》和《豪豬》之間是否有一定的聯繫？
巴恩斯：這個問題應該由讀者來回答。我自己很少回頭看我過去的書。我無意在這兩本書中建立任何聯繫。有時候，想得太多，或太多回頭去看曾經寫過的東西，對作家來說都是很危險的。對，《豪豬》的主題確實是關於東歐國家，但並不意味著寫過《豪豬》，寫《時代的噪音》就會容易。
愷蒂：許多人認為這本書和您的成名作《福樓拜的鸚鵡》有傳承關係，它們都是關於歷史上的人物，都是把許多片段串在一起。您自己認為這兩本書有關聯麼？
巴恩斯：我只能說這兩本書都是關於我非常崇拜的偉大藝術家，而且都是擅長反諷的藝術家。我自己在作品中也經常用反諷，我自認為自己也是一位「反諷作家」。蕭士塔高維奇很愛讀書，但福樓拜並不特別熱愛或熟悉音樂。在《福樓拜的鸚鵡》中，我表達的可能更多是對福樓拜的敬仰和崇拜。而在這本書中，蕭士塔高維奇所遇到的波折和苦難讓我更感興趣。我無法想像在他的處境中生活。蕭士塔高維奇和普羅科菲耶夫的境遇非常類似，但是肖氏更深地陷入蘇聯的政治系統中，所以，他的生活更讓人痴迷好奇。讀者想要在這兩本書中找相似處，我一點都不介意，至少說明他們兩本書都讀過。但對我來說，我的每本書都是獨立的。而且，旁觀者清，我自己可能也看不出來這兩本書的類似處。
《終結的感覺》 愷蒂：在您的書中，不僅有故事，還有很多哲理性的亮點。我記得在學生時代，總喜歡抄錄書中的妙語，您的書裡就有許多這樣的段落。例如《終結的感覺》中關於記憶、歷史、悔恨、時間；《時代的喧囂》中關於權利、尊嚴、反諷、惡魔的良心等。這些生活的哲理，讀者可能早有同感，但卻無法表達，您用很簡潔明了的大白話給表達出來了。您是否認為自己是很有哲理的作家？
巴恩斯：你這麼說，可能就是對一個作家最好的評論了。讀者感覺到了，讀者也想到了，但是一直找不到表述的辦法，讀了作家的表述，讀者想：「這正是我想說的。」能夠得到讀者這樣的認同，對作家來說是最大的恭維。我的工作就是要用語言表達感情，這是我賴以謀生的職業，練了四十年的功夫，我可能比較駕輕就熟了吧。而且，隨著年齡漸長，生活教會你不少哲理，也讓你更有信心進行總結，更能言簡意賅地、準確地表達自己。但我肯定不是一位哲學家。我們家的哲學家是我哥哥。我充其量只能算是位業餘哲學家。在家裡，每當我試著表達我的哲學思考，我哥哥總是說：「哎，胡說八道。」他是專門研究古典哲學的，是亞里斯多德專家。我的自傳《無所畏懼》（Nothing to Be Frightened of）有很多地方寫到我哥哥。關於我們小時候的許多事，我倆的記憶太不同了，同一件事，我們的記憶可以完全相悖。所以，正是那種記憶的對比讓我開始構思《終結的感覺》這本書。
關於記憶，我哥哥的觀點是：一切記憶都是虛假的、不真實的，記憶都是想像的結果。我並不完全同意他的看法，我對記憶的理解比他要傳統、要實際。但是，有一點我同意他，就是說記憶有時候太多地依賴於想像，記憶會有很多失誤。
愷蒂：所以，是不是可以說，您先有了一個關於記憶的哲學的思考，然後才開始構思《終結的感覺》的故事？
巴恩斯：我的小說，先有人物和故事的情況很少。我的小說通常從一種情境開始，可能是一個道德上的失誤，然後，我問，下面會發生什麼。小說就像一隻動物，有頭有身體有尾巴，但身體內究竟有什麼，一開始是很模糊的，然後我會慢慢梳理、增加人物和情節。我原來想像《終結的感覺》會有一個很小的頭很長的身體，頭與身體的比例大約是一比三，但是在寫作過程中，頭變長了，身體變短了。
《終結的感覺》是一本關於時間和記憶的書，關於時間會如何影響記憶、改變記憶，記憶又會如何影響時間。這本書也是關於你如何重新發現你生活中曾有過的一些重要關頭，那些你總覺得有些不對勁的地方。你一直以為某件事情是這樣發生的，突然有一天，你不那麼確定了，原來你的記憶並不準確。這是我想在這本書裡探索的主題。
愷蒂：我記得這本書裡，您寫道：「當不完全的記憶遇到不充足的記錄時，那一刻所產生出的確定性，就是歷史。」 「歷史並不是勝利者的謊言，它更是倖存者的記憶，而大多數的倖存者，既不是勝利方，也不是失敗方。」這本書雖然只有一百五十頁，但是內容極其豐富。您在字裡行間留下許多暗示，就像布陣一樣，看過一遍後，需要再回頭讀，才能明白：哦，原來是這樣。在很短的篇幅裡，布下一個大陣勢，您是怎麼做到的？
巴恩斯：作為一個作家，我已經寫了四十年。寫作經驗讓你知道如何掌握時間、篇幅，不需要說的話就不說了。就像厄普代克晚期的作品，他可以在很短的篇幅裡寫出一個人的一生，還有愛麗絲·門羅的短篇小說，三十頁就是一生的篇幅。我之前那本書是五百多頁。這本書很薄，只有一百五十頁。但有不少讀者告訴我說，他們看到最後一頁，馬上就翻回到第一頁再讀一遍，這樣算來，這本書可以說是三百頁。
我有一個朋友打電話給我，說：「我已經讀了三分之二了，還沒有看到答案，時間太長了。」我就告訴他，他需要有耐心。這是我的寫作風格，我喜歡在書中放著一個個暗示，讓讀者猜想到底是怎麼回事，但是也得給讀者信心：最後他們是肯定能看到答案的。我認為作家有迷惑讀者的權利，但是不能最後不給答案。
例如，有讀者不明白，為什麼維羅妮卡要懲罰託尼，一直抱怨託尼不知真情？因為她的生活裡發生了許多不愉快的事，她的男朋友、她的媽媽、他們之間的關係，以及最後必須要她肩負的重擔，幾乎毀了她的一生。而託尼，壓根不知道這幾十年發生了這些事情，還對自己的生活沾沾自喜，所以，維羅妮卡對他很生氣。託尼是個洋洋自得的人，一直小心謹慎地生活，沒有什麼波折，他對自己的一生挺滿意，與維羅妮卡的重逢，審視記憶，顯然把他給驚醒了。她為什麼這麼氣憤？人與人之間的關係就是這樣，有時候，你可以為一件小事生很長時間的氣，人的情感就是不可理喻的。
創作習慣及其他作品 愷蒂：您的寫作習慣是什麼？
巴恩斯：我每天上午寫作，早上是我創作的最好時間。我總是先手寫，然後用一個電動打字機把手寫稿打成初稿，再進行修改。我從來不用電腦寫小說。因為我是記者出身，所以，除了小說外，我還寫記者類的文章，評論、訪談之類，那都是用電腦寫的。
為什麼寫小說不用電腦？我一直有兩臺電動打字機，但是在寫《亞瑟和喬治》（Arthur and George）時，兩臺打字機都壞了，我就想，好了，這是老天爺要讓我學會在電腦上寫小說，所以，我就在電腦上寫了幾章。但是結果很不好，寫下的只能全部刪掉。可能因為我想要的那種初稿是電腦上寫不出來的。因為在電腦上寫作時，太容易修改了，所以，我控制不住自己，總要邊寫邊改，這樣，出來的初稿就很侷促，放不開，過度修改。而用打字機打出來的初稿不能修改，反而有更多的空間，自由度更大，然後在列印稿上進行修改，就很容易。這兩種機器是很不一樣的。
大學畢業後，我先是自由撰稿人，七十年代中期進入《新政治家》，當文學版編輯，也負責電視評論。當時的艦隊街很熱鬧，許多雜誌報紙都聚集在一起，《新政治家》《觀察家》《泰晤士報》《泰晤士報文學增刊》等等。我們的辦公室很忙，人來人往，自由撰稿人、評論員、專欄作家，很多色彩豐富的人物，地下室裡還有一張桌球桌。當時大家喝酒也厲害，許多人為多家雜誌報紙寫作，大家都混在一起。現在不一樣了，報社都搬到了不同地區的新大樓裡。當時我的同事裡有幾位鋒芒畢露的年輕作家，現在都很有名。他們都比我會說，我那時候幾乎是啞巴，開編輯部會議的時候，就怕主編的眼睛朝我這裡瞟。
愷蒂：大家常常把您定義為後現代的作家，其實您有些作品還是蠻傳統的。而且，您每本小說的風格和樣式都非常不同，您如何為自己定義？如何總結您的風格？
巴恩斯：我真不在乎別人怎麼稱呼我，我有些小說非常傳統，有些非常現代或後現代。我總是把我的每一本小說都看成一個獨立的個體。寫作時，我會考慮我要講一個什麼樣的故事，用哪種敘述手法講這個故事最合適，有什麼問題，如何最好地解決這些問題。所以，我的作品沒有什麼統一的風格，每本都非常不同。
對我來說，小說的形式很重要，形式也是各種各樣的。福樓拜曾經說過：「沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。」你可以構想一本小說的內容，你要講一個故事，但沒有形式的話，這些內容和這個故事就無法存在。內容只有在找到完美的形式之後，才能成立。例如，我五十年來一直對蕭士塔高維奇感興趣，但直到在三四年前，我才開始考慮：「他的生活中究竟發生了什麼？是怎麼發生的？從誰的視角來看他？」這時，形式進入，我才能開始創作。許多小說家認為形式只是開頭、中間和結尾，並不這麼簡單。
愷蒂：我也聽說過您剛開始創作小說時，曾有一個計劃。您能說說麼？
巴恩斯：當我剛開始寫作的時候，我確實有一個計劃，我計劃第一本書用第一人稱，第二本書用第三人稱，第三本書從女性的角度。第一、第二都實現了，第三本是《福樓拜的鸚鵡》，到第四本才做到女性的角度。所以，我以後的書，就沒有任何計劃了。
愷蒂：大家常說，作家的作品如同他們的孩子，千萬別問他們最喜歡的是哪一個。但是我還是要問您，您自己比較喜歡的是哪幾本？而且如果您只能有一本自己的書，會挑選哪一本？
巴恩斯：說起我的作品，我喜歡別人不太看好的小說，例如《注視太陽》（Staring at the Sun），因為大家都說它比不上《福樓拜的鸚鵡》。但是如果你只允許我挑一本，那可能還是《福樓拜的鸚鵡》， 因為這本書，讓我第一次意識到我可以進行小說形式的試驗；而且，我很感激這本書，這是我第一本被翻譯成外文的書，第一本被成功認可的書，也是一直賣得很好的一本書。當然，這本書是比較試驗性的，我記得有一次，我試圖向金斯利·艾米斯描述這本書，我告訴他「這是一本倒過來的小說」，他臉上的表情是憤怒加厭倦加困惑。我也曾試圖向我的出版人描述此書，他的臉上是一片空白。所以，我也根本沒有想到這本書會一直賣得這麼好。
還有一點，在開始寫作新書時，我總是儘量忘記過去的書。我對自己的作品的記憶是很零碎的。我能記住的都是那些我在採訪中經常說起的段落，或是讀者經常問起的段落。過去四十年的寫作，我不可能什麼都記得。而且，這種記憶也是扭曲的。所以，有時候我拿起一本過去的小說，翻看來，會很驚訝地說：「哦，這段是我寫的麼？」那些不再談起過的章節幾乎都被遺忘了。
2013年，我出版了《生命的層級》（Levels of Life），因為這是很私人的一本書，是我對亡妻的紀念，所以，我不想讓此書在我的記憶中被扭曲，我不想讓這本書以及寫作這本書時的情感在我的記憶裡起變化。也因為我當時的處境比較容易受到傷害，所以，我決定不談論這本書，只給過一個採訪。
愷蒂：我聽過那個採訪，我也讀過那本書，書和採訪都很讓人感動，但我不會問您這方面的問題。您還有一個文學身份，就是犯罪小說的作者丹·卡瓦納，用的是您亡妻的姓。八十年代，您寫過四本犯罪小說，但後來就輟筆了。怎麼會開始寫這些小說，為什麼又停下來呢？
巴恩斯：我花了八年時間寫作《倫敦郊區》，覺得寫作真是一件很辛苦的事。當時見到一位朋友，他是寫犯罪小說的，他說他四個星期就能寫一本，我也就想試試看，沒想到兩個星期就寫好了第一本，第二本花了兩個半星期。犯罪小說是有一個固定模式的，這種模式既是一種自由，也是一種限制。你不能脫離這種特定模式，多少頁紙之內必須橫下多少具屍體。而且，很多人可能認為犯罪小說好賣，他們會以為我是以犯罪小說來養活我的嚴肅小說，根本不是這麼回事。是我的《福樓拜的鸚鵡》在養活我的犯罪小說，所以，我寫了四本犯罪小說後，就不想再寫這種程式化的小說了。
愷蒂：您的小說的設計都非常講究，特別是英國出版的《終結的感覺》《生命的層級》和《時代的噪音》，讓人覺得它們本身就是藝術品。現在是電子閱讀的年代，您的紙質書的設計，是不是與電子讀物的一種對抗？
巴恩斯：我有一位設計師，她相當出色，是最好的。在接受布克獎時，我提到她、感謝她。對，為了能夠抵制電子書的衝擊，紙質書本身的樣式就越來越重要，紙質書必須有一種吸引力，讓讀者願意拿起一本，願意花錢買它，希望擁有一本，並會送人做禮物。一般來說，我的設計師會設計幾種初稿，然後來聽我的意見。例如《時代的噪音》的封面，一個戴著眼鏡拿著手提箱站立等待的人。這是一幅木刻作品，很有蘇聯那個時代的氣息。大家一看就知道是蕭士塔高維奇，因為最讓他出名的，就是等在電梯口。設計師說她想用一種棕色的紙做封面，那種在蘇聯的百貨商店中包東西的紙，不易撕破。她拿了幾種過來，我們選定了這種。
愷蒂：採訪您，肯定要問問您的布克獎，您三次被布克獎提名，最終得獎，是不是很欣慰？
巴恩斯：那當然。當時聽到他們宣布我的名字，我的第一個感覺是鬆了一口氣，然後才感到高興。我已經被提名了三次，沒得獎的感覺，我太清楚太有經驗了，所以，我想知道得獎的感覺。而且，也一直有人問我怎麼還沒得到布克獎，我對這個問題實在很厭倦了。所以，得了獎，讓我鬆了一口氣。
可以說布克獎讓我的寫作生涯至少延長了十年吧，多了十年的讀者群，當然，也讓我的收入有所增加。所以，布克獎是有益無害的。在獲得布克獎前，我的作品已經被翻譯成四十種語言，布克獎後，可能被翻譯成四十五種。
愷蒂：在中國，您是很受歡迎的一位英國作家，您的書在其他國家被接受的情況如何？
巴恩斯：謝謝。也不是所有的國家都喜歡我的書。我的第一本書《倫敦郊區》曾經在南非被禁，可能因為裡面的性描寫。《終結的感覺》被翻譯稱成波斯語，在阿富汗可以發行，但是在伊朗卻被禁，我也鬧不明白為什麼。下個月我會在加利福尼亞見到此書的波斯語翻譯，我會問問他被禁的原因是什麼。《時代的噪音》已經在喬治亞和烏克蘭出版了，喬治亞的版本還是在英國版本之前出的，可能因為史達林是喬治亞人，所以他們很感興趣。許多國家都買了版權，我很想知道俄國讀者會如何接受這本書。
個人經歷 愷蒂：眾所周知，您是親法派，您的父母親都是法語老師，您也從小隨家人去法國。其他國家呢？您去過俄國麼？
巴恩斯：我在牛津讀大學的最後一年，1965年，我十九歲，和一群朋友去了東歐和蘇聯。我們開車去了波蘭、東德、蘇聯、羅馬尼亞、捷克斯洛伐克，在蘇聯，我們去了莫斯科、列寧格勒、基輔，還有其他幾個地方。整個行程八個星期，主要是露營，我們自己帶了帳篷等，住在營地。
愷蒂：您對當時的蘇聯的印象如何？
巴恩斯：我是親俄國派，並不是親蘇聯派。我一直覺得「蘇維埃俄國」是一個悖論，蘇維埃是樂觀的，俄國是悲觀的，這是兩種互相牴觸的文化和思想意識，很難融合。我去那裡，是想要尋找古老的俄國的文化，而不是蘇聯的東西。我當時十九歲，對政治根本不感興趣，也看不起政治，認為文學藝術至上。我們當時是以旅遊者的身份去的，但是我們還是能注意到許多能說明蘇聯狀況的現象。例如，我們從波蘭進入蘇聯時，從波蘭買了好多食品，這些在邊境上統統都被沒收了，估計有人那天晚上吃了一頓好飯，但不是我們。我們的行程和住宿地點都是事先向當局匯報、並經過批准的，我們每天必須上繳一定數額的貨幣。我們買了一張蘇聯地圖，上面只有十二條路，外國人只能順著這些路線旅行。我記得有一天我們從莫斯科開車去列寧格勒，我們知道沿途有一個很有名的教堂，所以，就打算繞個彎去看這個教堂，但離開大路還沒有開到一英裡，就有警察來追上我們，非常有禮貌地叫我們回到原路上。還有，我們回到莫斯科時，車子很髒，在城外，交通警察就讓我們停下來，讓我們把車子洗乾淨之後再進城。
離開蘇聯後，我們去了羅馬尼亞，在邊境上，我們聽到開槍的聲音，我們就問蘇聯邊境的士兵是怎麼回事，他們說是有人在打獵，打鴨子。等到了羅馬尼亞那一邊，那裡的邊境士兵說：誰會用機關槍去打鴨子？
愷蒂：您後來回去過麼？
巴恩斯：沒有再回蘇聯，但我1979年又去了一次羅馬尼亞。1981年，我去了中國，我當時是和許多人一起，純粹去旅遊。我們在中國待了三個星期，去了香港、上海、北京、蘇州、成都。當時的中國剛剛打開大門，去的人還很少，吃飯的地方也不多。我記得我們去長城那天，只有一個賣茶的小攤子，沒有其他人。我印象最深的是一個回音壁，許多人隔得很遠，聽牆上傳來的說話聲。具體是哪裡我已經不記得了，是天壇麼？可能是。這個情境後來我還寫進了我的第三本小說《注視太陽》中，我還有當時的一張照片，我會寄給你。
愷蒂：您的亡妻是南非人，從小在德班長大，後來來英國。您常去南非麼？
巴恩斯：我們結婚之後，我去過南非一次，就那一次。我的第一本書在那裡是被禁的。帕特雖然是南非人，但是她二十多歲就來到英國，而且她也有愛爾蘭護照，所以，我更覺得她是愛爾蘭的法國人。像她這一代的許多人一樣，她對南非也有一種愛恨交加的複雜心理，南非是一個非常美麗但非常悲劇的國家。
愷蒂：您最喜歡的作家是哪些？當代的作家您讀得多麼？
巴恩斯：我最喜歡的作家，嗯，從誰開始算起呢？當然有福樓拜，還有莎士比亞、契訶夫、屠格涅夫、伊迪絲·華頓、夏綠蒂·布朗特、喬治·艾略特、泰奧多爾·馮塔那，二十世紀的作家有加繆、伊夫林·沃、佩內洛普·菲茨傑拉德、司各特·菲茨傑拉德、厄普代克，現在活著的作家，有愛麗絲·門羅、洛瑞·摩爾、海倫·辛普森，還有其他許多。
我從來不覺得我喜歡或我崇拜的作家會死掉，他們對我來說，比許多活著的人還要鮮活。而且，我認為文學史不是直線型的，不是代代傳承的，文學史是圓形的，就像一個大圓桌，各個世紀的作家圍坐在圓桌邊，有很多穿梭的、交叉的影響。
後記：5月初，萊斯特城足球隊取得英超冠軍，創造足球史上的奇蹟。巴恩斯出生在萊斯特，從五歲時起，就一直是「狐狸」隊的忠實支持者。但是在採訪他時，因為時間有限，沒能與他談及萊斯特奪冠的可能。5月7日，巴恩斯在《衛報》撰文，風趣地講起他的「狐狸」情結，其中一段逸事特別值得與大家分享。萊斯特奪冠，大家都說在萊斯特大教堂被重新安葬的理查三世給予了保佑，巴恩斯說他自己可能也有一份小小功勞。去年3月，狐狸隊面臨被降級的危險，他正巧在西班牙的聖地牙哥，那是天主教的聖地。大教堂中有一尊聖詹姆斯像，據說從背後抱一下聖像，許下的願望就能實現。每次世界盃開戰之前，西班牙隊的全體球員都會來抱聖像。雖然巴恩斯是完全的無神論者，但是，「在一種完全反諷的狀況下，我抱了詹姆斯一下，希望他能保佑萊斯特隊不被降級。從另一邊下來，我壓低聲音對他說：『如果您能幫忙，我說不定就會信您呢。』當去年賽季結束，狐狸隊居然保住了中等偏下的位子，我明顯覺得一種道德上的緊張感。看看現在，他居然搞定了英超。聖詹姆斯，您可做過頭啦！好吧，既然這樣，那我就再試試神學的運氣——下一屆歐洲冠軍聯賽這件小事，如果您也能搞定，那我肯定皈依您啦」。
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