關鍵詞 ：互文性 解構 克裡斯蒂娃 巴特 巴赫金 主體間 有立場的讀者群
略說
當代西方理論對文本看法的變化，可一言以蔽之，所有的文本都是互文性的（all texts are intertuxtual）。換言之，任何文本都有其他文本的痕跡（traces）。一個文本的其他文本，稱為an intertext,譯為「互文本」。而intertextual或intertextuality，譯為「互文性」，有時譯略說為「文本間性」 ，意思是思考文本之間如何當代西方理論對文本看法發生的變關聯，涉及我們怎 樣解讀、寫作和確定語義，也涉及讀和寫的相對關係。
互文性是文本的理論，要先從文本說起。漢語的「文本」一詞通常讓人想到有一定篇幅的文字。如此推理，互文性只能是有一定篇幅的若干文本共存一體；互文性的文本就只能是含有不同引文的論文。這只是互文性的一種。在西方語言裡， text這個字有「纖維」和「編織」的意思。互文本通常是其他文本的殘片，可長可短，短到一個短語，甚至一個字。一個多義的字就有互文性，好比一根纖維，來自以前的語義網。
互文性理論認為：互文本是一些「已經寫過或已經讀過」（the already written or already read）的文字符號，原有的含義，在新文本中發生轉換。法語詞deja 是這個概念的縮寫。
從詞源上看，text—詞是比喻，既指一定篇幅的文字，又指纖維那樣的文本片 斷。文本類似一件紡織品，由許多文本的纖維或絲織而成。文本的互文性文本不妨稱文本的混紡性。All texts are inter-textual,可以理解為：所有的文本都是混紡的織品。
無論在理論還是實踐中，互文性的用法十分靈活，說法也莫衷一是。本文著重考察互文性理論形成的前因後果，思考其中邏輯，識辨其中問題。最先提出「互文性」的是法國理論家克裡斯蒂娃（Julia Kristeva）。她綜合索緒爾 （Ferdinand de Saussure）的符號理論和巴赫金(MikhauilBakhtin) 的對話理論，形成了這個概念 。
互文性如今成為當代的文本理論，有別於傳統的文本觀。它影響了女性主義、後殖民、文化研究等理論，也見於對文學史以及後現代文化的討論。當代西方文論多以解構為基礎。解構和互文性也是息息相關。如果解構是張桌子，那麼符號理論、文本理論、喻說理論、 拉康心理分析學，可比作四條桌腿。這些理論在內涵上的關聯，激勵了各種針對邏各斯中心而自由遊戲的策略（freeplay strategies）。說解構是桌張子無非是個比喻，它是四條腿還是六條腿，見仁見智。
綜述
源頭
如同西方語言無法完全轉譯老子的「道」和孔子的「仁」一樣，西方文化的許多術語用漢語傳達，也會「不可譯」。text譯為文本，就有一種曰不盡意的缺憾。
text的奧秘隱藏在拉丁語的詞源裡:tuxtus (web, textual, 網、質地)， textum ( woven fabric,織品)，textere( tissue, thread or fabric, 纖維或絲線) 。可見, text和 textile同宗, 原義和紡織有關。與text相關的context, 源頭也是contextere。
最早在修辭和作文的語境中用text—字的，是羅馬時期的昆提利（Quintillian,約公元35—100）。由於昆提利安的借用，文字意義上的text和intertextuality發生關聯了，正如纖維和紡織是分不開的。
Text的起源又是女性的。古時，紡織在許多文化裡是女性的活動。女性一邊紡織一邊講故事，所以紡織也是故事的起源之一。現代英語裡的「yarn」仍然在比喻「故事」：「to spin the yarn」不僅指 「紡線」也指「講故事」。
希臘的許多神話故事，用女性紡織作比喻。命運女神摩伊賴(moirai) 三姊妹，各有自己的職責，卻都是用紡棒上的線掌控命運。酒神(Dionysus)的妻子阿里阿德涅(Ariadne)用線團幫助雅典王忒修斯(Thesesus)抵達迷宮的中心，又領他平安走出迷宮。阿拉克涅(Arachne)是傑出的紡織女工，向紡織女神雅典娜(Athena)挑戰，終於不敵女神完美的織錦。雅典娜懲罰阿拉克涅，將她變為織網的蜘蛛。史詩《伊利亞特》(Ilad)中，海倫(Helen)這個美女常坐在紡車前。《奧德賽》(Cwyuey)裡，喀耳刻(Circe)和卡呂普索(Calypso)是兩個會紡織的美麗女巫 。
再舉一個羅馬神話故事為例。奧維德(Ovid)的《變形記》(Metomorphoses)裡，菲洛墨拉（Philomela）被姐夫泰諾斯（Tereus）強暴後還被割掉舌頭。她無以伸冤，就通過紡車向姐姐普洛克涅（Procne）述說真相。
寓意深長的還有《奧德賽》裡奧德修斯之妻佩內羅珀（Penelope）的故事。奧德修斯出徵之後，許多男子向佩內羅珀求愛。為婉拒這些追求者，佩內羅珀推說她要紡完一匹布才能考慮，以此拖延時間。白天人們見她在紡車前織布，到了夜裡她又把紡好的布拆掉。拆和織，都是佩內羅珀的策略。
在這些故事裡，紡織藝術裡的絲線、紋路、質地、工具，是故事的元素，又用以比擬生活中 的各種魔法，用以控制、運籌、解困、變化、掩蓋、揭示。與紡織同源的互文性，其靈活多變，由此可見一斑 。
早在克裡斯蒂娃正式提出互文性理論之前，本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）就用text的互文性解讀普魯斯特詩人的《追憶逝水年華》。本雅明在《普魯斯特的形象》一文中說：普魯斯特的「非自願記憶」（memoireinvolontaire）既是「忘卻」又是「記憶」 。
在這部自然湧出的回憶錄裡，記憶是緯線（woof），忘卻是經線（warf），這正好與佩內羅珀的工作相反，而不是相似，對嗎？在[普魯斯特］這裡，白天所拆的夜裡織補的。我們每天早上醒來，手裡弱弱攥握的，僅是生活經歷的掛毯上的兒條穗線，而這掛毯卻是在忘卻的紡車上織成的 。
本雅明進而論述:「拉丁詞textum的意思是web。沒有哪一個人的text能比普魯斯特的［text］編織得更緊;對他而言，織得越緊越結實越好。」（202）可見，在本雅明眼裡,text是「文本」又是「紡織品」。從文本（text）的詞源及文化源頭不難看出，text的本意就是互文性的。互文性既是新理論，也根植於古老的智慧。
互文的意義
文學批評中有一種傳統看法，即無論是研究文本的歷史、做版本勘誤、閱讀文本，其目的皆為確立文本的唯一語義。傳統意義上的「文本學者」（text scholar）主要做的是版本勘誤和版本歷史研究。布魯克斯（cleanth Brooks）在列舉新批評的若干信條時，第一條是：「文學批評是對［閱讀］對象的描述和評判。」（798）布魯克斯用「描述」一詞界定文學解讀，似在暗示文本的語義是大致固定的。在此基礎上，「評判」就類似於對詩性優或劣的評議。新批評的局限，或許在於低估了閱讀的複雜及創造性。傳統的文本觀,忽略的正是文本的互文性。從寫作層面看，任何作者，有意或無意，都是從語言、社會、文化、歷史和文學傳統中借用符號、喻說、編碼，混合形成自己的文本。艾略特（T.S.Eliot）說：「沒有哪詩人，沒有任何一個藝術家，可以獨自享有完整的語義。」（538）閱讀層面上，認真的讀者除了要了解作品本身的語境，還要識辨與之相關的其他語境；語境交叉就是互文性，在互文的語境裡解讀，怎麼可能只有唯一的語義？互文理論還挑戰了將閱讀和寫作視為相互對立的看法。誠然，將閱讀和寫作分割開來是普遍的看法，但這樣看是把閱讀當作了消費式的行為。閱讀成為消極的。積極的閱讀是「生產」，讀是為了寫，不是寫作的對立面。文學家只有吸納了文學傳統的豐富營養之後方能真正創新。如果仔細思考，任何寫作都是有創意的解讀，是對deja（已經讀過寫過）的符號、編碼、喻說重新利用，各種文本纖維混紡，語義混合，成為新文本。
文本是互文性的看法，適用於文學閱讀。因為文學語言是喻說的，文學作品不能僅做字面解讀，還需要讀者去體會：熟悉的符號怎樣發生了語義的彎曲和折射，產生了諷喻和象徵層面的語義。讀者和作者共享的符號來自社會文化的文本（互文性），而語義的折射則屬於文學性。互文性和文學性對於文學閱讀缺一不可。文學性還涉及美學判斷。濟慈（John Keats）說過，偉大文學家的作品具有「負面能力」（negative capability），能讓我們在「不確定、神秘、懷疑」中思考。（Keats:333）這是對美學判斷的概括，亦即把判斷的權利交給讀者，同時在判斷複雜化了的情景中再產生新的判斷。互文性和文學性並存的文學閱讀，怎麼可能用「描述」一詞概括？
互文性改變了文本的傳統概念。但是，互文理論不是孤立的存在，它和符號學、喻說、解構、文學研究、文化研究等等理彼此呼應，相輔相成，形成豐富多姿的當代理論及實踐。互文理論的興起和發展也是互文性的。
互文的呈現方式
艾倫（Graham Allen）對互文本的關係做歸納時，指出了幾種互文呈現方式。其一，「符號（sign）語義何其多」；其二，「符號與各文本和文化文本的關係」；其三，「文本和文學系統的關係」；其四，「文本和另一個文本之間的轉換關係（ the transformative relation）（Allen:6）第一、二點從符號來識辨互文性，似乎不易理解。可舉「土豪」為例。「土豪」一詞於2013年在中國風行一時，主要指某些新富的生活和行為模式。「土豪」的說法看似新潮，卻是卷「土」重來。很容易令人想到曾經被「革命」過的鄉村富豪以及相關的種種歷史和文化文本。置於世界的現代化歷史之中，當下中國的「土豪」現象又是和19世紀歐洲的布爾喬亞現象相關的。另外，因為中國現代化中「財富」分配和社會的公平問題緊密相關，這個詞在當下大眾文化中的流行，涉及複雜的語義和情緒，有人用之，意在嘲諷和鞭撻；有人用之，難掩羨慕和嫉妒，褒貶不一，各取所需。「土豪」 這個符號語義何其多，眾說紛紜, 指向多種互文本。
第三點是文學解讀的常態。所謂文學史，都是後來的作者借用先前的文本，轉化而實現創新，如此相傳累積，形成豐厚的文學遺產。文學解讀時，把作品與適當的文學傳統和慣例聯繫起來，再自然不過。讀丁尼生（Alfred Tennyson）的《我已故的爵士夫人》，勢必想到「戲劇性獨白」（dramatic monologue）這種詩歌形式。讀威廉斯（Tenessee Williams）《欲望號街車》中的杜波依斯（Blanche Dubois），應識別她屬於「怪異人物」（a grotesque），和安德森（sherwood Anderson）及美國南方的一個文學傳統聯繫起來。艾裡森（RalpgeEllison）的 「看不見的人」源自陀思妥耶夫斯基（Dostoev-sky）的「地下室人」。此外，遇到反諷、模糊等，也會和相應的傳統相連。如此等等，不一而足。
第四點對解讀文學時堅持文學性尤為重要。德希達有句名言：「Iteration alters」（但凡重複，就會改變）。互文本在文學語境中出現，語義會發生轉換，新舊語義交錯，編織成文學「負面能力」。例如，在福克納（William Faulkner）的小說《喧囂與憤怒》裡，昆丁（Quentin Compson）在哈佛大學自殺的當天，回憶起曾在南方家鄉和父親的一些對話，其中有一句話以不同方式重複出現：Father I have committed incest（父啊，我犯了亂倫罪）（48-111）。英語讀者看到這句話，很自然地想到天主教徒對神父懺悔時的情景。這樣，昆丁和父親就不僅僅是血緣上的父子，還是宗教懺悔意義上的父與子。然而，福克納的文學性不止於此：昆丁的父親是一個虛無主義者，恰恰不能做神父。這句話於是產生了強烈的反諷。此外，昆丁為什麼要說他犯了「亂倫罪」？昆丁的妹妹凱迪（Caddy）和一個叫埃姆斯的男人發生了關係而懷孕，而昆丁為挽回家族顏面想用「亂倫」的說法加以制止。讀者還會想到貴族社會，包括南方貴族家庭，這樣的醜聞時有發生，昆丁這樣說似乎還在「情理」之中。這都還是表面的意思。細讀之下，發現昆丁似乎在說埃姆斯不是白人，可能是混血或黑人。讀過更多福克納作品的讀者會知道：舊南方文化裡最大的恐懼是不同種族的混血。昆丁寧可「亂倫」（incest）也不肯「混血」（miscegenation），是福克納從南方文化裡提取的比喻昆丁的父親和南方價值觀保持距離，並指出其的荒謬，而昆丁堅持之，形成小說衝突。福克納通過互文性形成的文學豐富性, 由此可見一斑。
克裡斯蒂娃：巴赫金和索緒爾之間的張力
克裡斯蒂娃與解構或後結構主義發生關聯的法國重要理論家，都曾在一個極有影響力的文學雜誌Tel Quel（《如是》，1958-1981）上發表過文章。在《如是》理論圈裡，保加利亞人克裡斯蒂娃帶來了東歐理論，尤其是俄國形式主義理論。克裡斯蒂娃的這個背景，使她成為《如是》群體中的一個前鋒人物，又同時使她始終處於邊緣 。
克裡斯蒂娃最早提到「互文性」是在一篇題為《文字對話和小說》（「World, Dialogue and Novel」）的文章裡。此文寫於克裡斯蒂娃到達巴黎的1966年，收人1969年的《符號學 semeiotike）—書。由於英語譯文較晚，英語世界到1980年才了解到克裡斯蒂娃的這個概念。有一段時間，英美理論界談到互文性，通常是匆匆掠過克裡斯蒂娃，將關注投向她的老師巴特的互文性論述。這裡或許有某種潛意識的偏見：重男理論家輕女理論家，重西歐而輕東歐。
總之，巴特的互文論述數量甚多，還在1973年出版的《世界百科(Encyclopedic）寫過「互文性」的定義，因此一躍成為互文理論的主要代表人物。這樣，克裡斯蒂娃和巴特之間的一些重要區別常被忽略巴特輕視文學而重視大眾文化，將文學和非文學文本等價齊觀？克裡斯蒂娃更關注詩性語言，她的理論具有高層文化特點。克裡斯蒂娃和巴赫金的聯繫，還使她的理論延續了抵抗專制的政治倫理。英美理論界側重於巴特，而當今許多互文實踐更親睞大眾文化研究而輕視文學研究，這兩者之間是否有因果關係？
克裡斯蒂娃在《文字、對話和小說》裡的一段話是這樣說的：「巴赫金首先引人文學理論的一個觀點，看似缺乏力度卻事實學理論的一個觀點，看似缺乏力度卻事實的引語建構的；任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。互文性概念替換了主體間概念（the notion of intersubjectivity），而且，詩性語言至少是雙層次的閱讀。」（Kristeva:37）。這段話見證了克裡斯蒂娃在重新解讀巴赫金的主體間概念基礎上，正式提出互文性概念。克裡斯蒂娃繼承了巴赫金的思想，始終視詩性語言為她的理論重點 。
那麼，詩性語言的「雙層次」閱讀是什麼意思？這個問題不妨暫時擱置，先探討克裡斯蒂娃為何、如何融合巴赫金和索緒爾而提出互文性 。
索緒爾 索緒爾（Ferdinand de saussure）在1915年的《語言學概論教程》（course in general linguistics）裡問：什麼是語言符號？問題並不新。傳統語言觀的回答是：語言符號等同於事物本身（thing-in-itself）；語言符號因天然具有所謂指涉功能（referential function）而產生語義。這個看法也是柏拉圖真理本體論的基石之一。德希達論述解構自由遊戲時說的基石之一。19世紀，尼採用語言文字是喻說的觀點反駁這個觀點。尼採說：起先，人類將感官剌激投射到一個形象上，產生「第一個喻說」，這個形象有了聲音，是「第二個喻說」 不足以理解文學作品中符號的生命力。之後就有第三、第四個喻說，等等。人類在規定社會關係和觀察自然時，用已有的喻說形成價值，這種喻說經長期使用變成真理。「所謂真理意味著使用約定俗成的比喻。」 （Nietzsche:455）
索緒爾呼應著尼採，但他是用動態的符號理論質疑傳統的語言觀點。索緒爾這樣分析符號：一個文字符號（sign）可分為所指（signified）和能指（signifier，語音＋形象）兩部分。在語言系統裡，能指和某個所指結合在一起形成語義。語言系統是差異的系統。能指在差異的系統裡產生不同組合，產生不同所指（語義）。索緒爾等於告訴我們：符號並不直接指向這個世界，而是首先指向語言系統 。
我們知道，表意時，詞句的不同組合產生不同語義。例如，「prescription drug」 是「處方藥」，而「 drug dealer」是 「毒販」，drug因組合不同，語義迥然相異。因此，語言符號不是因為天然具有指涉功能產生語義，而是因為在差異表意系統裡符號的關聯又有轉換它們之間關係的作用。所以，他產生了語義。語言體系先於個人存在，個人說話時是從語言系統借用而產生新意。雖然語義並不完全是個人的，但是個人的使用經社會認可後又豐富了系統。用兩個法語詞解釋langue指語言系統，屬於文化和社會；parole指言語，是個人對語言的借用。兩者相互依存。表意，就是進入千變萬化的符號關聯，在巨大無比的表意網裡，符號的能指和所指的關係是不穩定的。索緒爾關注符號生命力的理論，現在稱為「符號學」（semiology），又稱作「語言學轉向」（the linguistic turn），是當代種種文論的基礎邏輯之一。德希達論述解構自由遊戲時說的「延異」（diffeance），無非是索緒爾理論的繼承和延伸。
巴赫金 僅依賴索緒爾的符號學，尚不足以理解文學作品中符號的生命力。文學系統和語言系統相關卻又不相同。文學作者寫作，不僅從語言系統裡選用詞句，還要從過去的文學作品和文學傳統中選用情節、人物原型、喻說意象、敘述的方法、文學類別特徵，以及某些詞句。文學策略和形式的變化形成的歷史和傳統，代表著文學性。當然，文學作品還直接介人特定的歷史和文化，吸納具有特色的歷史和文化語義。
巴赫金堅持文學性，他和索緒爾理論的區別正在這裡。巴赫金提出的「對話性話語」 （dialogism，又稱「對話性想像」（dialogical imagination），源於文學研究，特別是對陀思妥耶夫斯基作品的研究 。《陀思妥耶夫斯基詩學提出的問題 》(problems of Dosteoevsky’s poetics）是巴赫金的主要著作，匯集了他的對話性話語、主體間、復調小說等概念。通過文學的作用，巴赫金強調語言體系不是抽象的，而是社會性和歷史性的，反映各種群體、機構、民族的利益，又有轉換它們之間關係的作用。所以，他質疑索緒爾關於語言系統的「共時性」說法。與「共時性」（synchronic）相對的是「歷時性」（diachronic）。「共時」是超越時間（即歷史）的共性；「歷時」 則是時間中的變化，和歷史密不可分。這一對詞彙來自結構主義。巴赫金／伏羅希洛夫在《馬克思主義和語言哲學》中說：「在時間中不存在一個真實的片刻可藉以建構共時的語言系統。」 （Bakhtin/volosinov:66）對話性話語應該置於歷史之中才有意義。此概念不能簡單理解為文學中的對話形式，而是指個主體（subject）內化了和他者的對話。對話性話語有時以獨白的方式呈現，但是如巴赫金所說，這個「獨白」的本質是至少有「雙重聲音的話語」（a double-voiced discourse）（185-86）這雙重的聲音既是對話，又是歷史的具體體現。以陀思妥耶夫斯基《地下室手記》為例。雖然小說通篇是地下室人一人在說話，他有一個具體的敘述對象（narrate或addressee），他所有的話都在反駁一群「先生們」，亦即《怎麼辦》的作者車爾尼雪夫斯基，以及他所代表的人性觀和烏託邦社會主義。
因為對話性話語的前提是一個主體和其他主體的對話，它也是主體間的概念。根據巴赫金的論述，陀思妥耶夫斯基的「主體」是他小說中的那些人物（personality）如地下室人那樣，有複雜的性格、特定的社會地位、世界觀和思想立場的個人。地下室人要與之對話的「先生們」（又稱「行動人」、「自然人」、「法則人」）也有具體的意識形態立場。這樣的對話是1860年代俄國一場重大意識形態對話的文學表現。又如：《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊凡和阿留申也是兩個觀點不同的 「人」，兩個好兄弟，於是才有「大審判官」 那一節深刻的對話。這樣有具體意義的對話性話語，形成了陀思妥耶夫斯基獨創的「復調小說」（ polyphonic novel，又譯為「多聲部小說」 ）。
巴赫金的理論還提出一個政治倫理問題：對話性話語以平等為基礎，以主張民主的社會結構和文化為倫理。它的反面則是單一性話語（monologism）。這種話語居高臨下，頤指氣使，沒有對話的願望。我們熟悉的官話、套話、空話、不民主的話語，就是單一性話語。在前蘇聯的語境裡，單一性話語指向史達林主義代表的專制和獨裁話語。
混搭中的張力1966年，克裡斯蒂娃帶著東歐的巴赫金理論抵達法國，處在人生的交叉過渡時期。她需要把東歐理論和當時正在興起的後結構主義理論結合起當時正在興起的後結構主義理論結合起架裡進行轉換，因此有了前面提到的那個結論：「互文性概念替換了［巴赫金的］主體間概念。」在克裡斯蒂娃的論述中，文本間（互文）和主體間不是非此即彼，而是彼此相依。
回到前面的問題：克裡斯蒂娃說詩性語言的閱讀至少是「雙層次」，是什麼意思？她在提到「互文性概念替換了［巴赫金的］主體間概念」的引文之前，還有一些話需要仔細閱讀。在分析巴赫金的基礎上，克裡斯蒂娃認為：形成文本的空間有三個要素：writing subject, addressee 和 exterior texts。這裡，writing subject既指作者，也指陀思妥耶夫斯基小說中的某些「主體」，如地下室人（他也是手記的作者），又如《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊凡（「大審判官」 的故事講述者）addressee是敘述對象或敘述受眾，也可稱為narratee。Writing subject和 addressee關係，如同 narrator 和 naratee的關係，是對話性話語和主體間概念的具體例證。所謂exterior or texts指的是此文本和外在文本的聯繫。
據此，克裡斯蒂娃對文字符號（word）做了「雙層次」的界定：橫向軸線上，文本中的文字共同屬於寫作（敘述）主體和敘述對象（如地下室人的對話性話語）。縱向軸線上，文本中的文字指向「以往的、共時的文學整體」（an anterior or synchronic literary corpus） 。 這裡克裡斯蒂娃選用 「共時」 一字，沒有否定橫向裡的 「歷時」，但暗示了她開始向符號學理論的傾斜。因為她看到的文本空間有橫縱兩個軸線的交叉，她保留了巴赫金對文學性的堅持，也保留了巴赫金對語言系統是歷史性的觀點。 橫、縱兩個軸線就是解讀詩性語言的 「雙層次』、兩個層次都和文學文本相關。互文性的中心是在作者、讀者，還是在這樣描述文本空間符合 All texts are inter-textual的本意：橫縱交織，混紡織品。
克裡斯蒂娃接下來說 ：
這樣，橫向軸線（主體一敘述對象）和縱向軸線（文本一語境）的重合，揭示了一個重要事實：每個文字（或文本）都是文字（多文本）的交叉點，在那裡至少還有另一個文字（文本）可以被解讀。在巴赫金的作品中，這兩個軸線沒有清楚的區分，他稱之為dialogue（對話）和ambivalence（雙關兩可）。然而，巴赫金首先引入文學理論的一個觀點，看似缺乏力度卻事實上頗有見地：任何文本都是由各種各樣的引語建構的；任何文本都是對一個文本的吸收和轉換。互文性概念替換了主體間概念，而且詩性語言至少是雙層次的閱讀。（Kristva:37）
這樣，克裡斯蒂娃對東歐和西歐的理論做了一次充滿張力的混搭。在克裡斯蒂娃的互文理論裡，互文性（文本間）和主體間並存，文學和文化並存，歷史（歷時）的語言和共時的語言並存。
英美的互文理論和實踐，由於偏重巴特的理論，往往忽略了巴赫金的對話性話語和主體間理論，也就忽略了巴赫金從文學（特別是陀思妥耶夫斯基）那裡得到的啟示。不過，英美理論界也有人注意到這種偏差而提出質疑。艾倫對英美的互文理論提出了一系列犀利的詰問：
互文性是帶有歷史含義的術語，還是本質上是非歷史的 ？
互文性是把文本向歷史開放，還是更多的文本開放 ？
互文性是可控制的術語呢，還是在涉及有限、無限、排山而來的語義時， 基本上不可控制？
互文性是否給我們提供了某種形式的知識，還是說它破壞了以前被看作知識的東西？
互文性的中心是在作者、讀者，還是在文本？
互文性是有助於解讀的實踐，還是抵抗著解讀的概念？（Allen:59）
這些詰問指出的，是互文理論不可迴避的問題，而且問題的效應還在蔓延。 應該強調的是：克裡斯蒂娃的互文理論雖然 帶有符號學的色彩，卻保持著巴赫金的對話性話語，保持著對文學、政治倫理、語言歷史意義的側重。《文字、對話和小說》一文裡的論證，畢竟是以巴赫金的對話性話語和復調小說為中心詞的。 相比之下，在巴特先生那裡，這些巴赫金的特點明顯缺失 。
巴特：文本和解讀自由化
巴特的長與短 巴特發展互文理時，對克裡斯蒂娃論述中的巴赫金思想全然不理會。巴特也不像克裡斯蒂娃那樣看重嚴肅文學，他甚至不認為應該將文學文本和大眾文化文本予以區分。至於他的「作者已死」的說法，雖一石激起千層浪， 浪聲中不乏反對和質疑。由於巴特對互文理論的影響甚廣，他的長短優劣都需要仔細討論。
誠然，巴特的文本理論呼應著解構。德希達解構的一個要點，是他提出了以能指的遊戲來撼動某些「真理」的邏各斯中心，這在思想史上是個革命性的事件。響應這個號召而出現解讀自由化是自然的，但是自由化的解讀形形色色，魚龍混雜，卻是德希達自己也始料未及。我在《解構》裡提出（見上、下兩篇）：德希達解構的嚴肅性在於重新評估柏拉圖傳統的問題。離開了這一點，能指的遊戲或解讀的自由化就成了無源之水。某些以「解構」為名的自由化解讀缺乏這個關切，脫離歷史和文學傳統中的具體意義，成為名副其實的文字遊戲。德希達前期著重抽象理論的建立，而後期更多探討歷史中的具體問題，也是對這些解讀自由化現象默默的回應。巴特的互文性對解讀自由化起到了推波助瀾的作用，對他的評價卻是毀譽參半。他的理論繼承的多半是符號學的某些結論。他和德希達解構之間的關聯，有符號學。卻沒有尼採代表的西方思想史觀；他和克裡斯蒂娃互文性的聯繫，也是有符號學 ，缺失的也是巴赫金那樣的歷史、政治和主體觀。
巴特和解構 先說巴特之長。他認為，20世紀文學理論的重突破是：「作者、讀者、觀察者（思辨者）之間的關係相對化了。」（Barthes,1977b:878）這句話字面上很好理解：作者是讀者，讀者也是作者，兩者都是思辨者和觀察者。換言之，閱讀是寫作，寫作也是閱讀，閱讀／寫作包含了觀察和思辨。
寫作／閱讀相對論，針對的是視寫作和閱讀為對立活動的看法。通常認為，寫作和閱讀各行其是，兩相對立，原因是：一，閱巴特的互文觀點比較集中地反映在讀被視為類似於消費的活動；二，寫作被視為純屬個人靈感的創造。作品如果可以是「純粹」的原創，作者就成了作者一神（author-God）德希達在SSP裡，稱之為「工程師的神話」（myth of the engineer）。所謂「工程師」，是從無到有地創造出純粹的文字（verbe）。事實上並沒有這樣的創造者，所謂「工程師」 都是利用各種材料而創造的雜家」（bricoleur）（Derrida:920）注意：德希達並非否定有「作者」的存在，而是不同意有所謂純粹的原創、純粹的起源。
德希達早期的一系列文章都旨在說明：西方正典傳統是將能指和所指按照邏各斯的邏輯（以二元對立為基礎的辨證法）固定起來，而形成關於真理、語義、交流等方面的等級秩序。由此而穩定的文化是一個因循守舊的文化，而且是依靠暴力維穩的等級秩序。德希達也用符號學的理論指出：「能指的遊戲」基於能指和所指不穩定的關係，使語義在表意過程中「延異」（differance）。前面我們說過，一個文字符號如同文本編織中的一根纖維。符號在語境中已經是互文性，已經指向其他文本。「文本都是互文本」的觀點和「能指的遊戲」相互關聯。符號和文本的概念也相互關聯。
因為範例的轉移，當代對「寫作」的看法變了。德希達說寫作是「補充」（supplement），—是從根本上解構柏拉圖的言語一寫作的二元對立；二是證明寫作的「補充」並非無關緊要，而是不斷向等級秩序引入不穩定因素。德希達的理論中，寫作和閱讀也是相互聯繫的。德希達暫且不提。巴特說閱讀和寫作是相對的，是要說明寫作和閱讀一體時，互文性中的讀和寫就不再是消費，而是一個「生產」過程。這樣看，互文編織和表意的「延異」是一個意思。解構並不是用來嚇人的而是在描述隨時發生的事情。
巴特的互文觀點比較集中地反映在《從作品到文本》一文中。巴特大概是為了強調他說的「文本」是新意，才把「作品」（work）和 「文本」（text）兩個字對立起來。「作品」 指傳統的、通常意義上的文本，「文本」則指符號學和互文意義上的文本。巴特貶「作品」是為行文論證之便，我們不必就此認為「作品」是貶義詞。
巴特說，「作品」代表通常的符號邏輯（the common logic of the sign），亦即符號裡的能指和所指有固定的對應關係。為說明這種邏輯，我們可舉基督教神學為例。上帝的文字（God's word）是絕對真理，是邏各斯（Logos）。上帝的文字見於兩本書：一本是《聖經》，另一本是自然世界。根據神權說，上帝的文字是不允許隨意解讀的。 巴特一言以蔽之：「經典意義上的符號是個封閉的單位，它的封閉將語義固定，使之無法顫抖，不能變成雙義，不能遊蕩。」 （Barthes,1981:33）一語中的。巴特的觀點是：「文本」代表的是解構的、互文性的符號邏輯，以能指的遊戲為特徵，與作品代表的符號邏輯相反。閱讀「文本」意味著不再進行消費性閱讀。進人語義生產的閱讀，為的是將新的願望寫在舊有的文本上。所以，將寫作和閱讀相對化時，讀的不是 「作品」， 而是 「文本」。但是巴特的互文理論在賦予讀者更大權利的同時，幾乎否定了文本空間裡還有作者意識這個因素，無論是讀者喜歡或不喜歡特定文本中的作者意識。
《從作品到文本》一文裡，巴特以七個相互交錯的小節介紹文本的新邏輯。可扼要簡述如下：
1．方法（method）。文本不是什麼可以計算的物體，而是「方法論的場地」。如果作品可以置於手中，文本則置於語言中，存在於話語的運動中。「文本只能作為生產的活動才能體驗。」（Barthes, 1977b: 878-79）
2．文類（genre）。「文本不止步於（好）文學，不能受等級秩序約束。」這裡，巴特有一個誤區：他把文學和非文學的區別也視為等級秩序。在德希達的解構認知裡，「等級秩序」指的是壓迫和暴力的邏各斯體系。然而，文學和非文學的區別指的是文學性的有與無。這一節裡，巴特提到有些文本是不能用小說、詩歌、散文、經濟、哲學、神秘等類別劃分的，而是介乎其間。（879）這個看法符合實際，有時被用以描述後現代的某些文本。其實，中國古代就有文史哲不分家的傳統，所以這未必就是新現象 。
3．符號（sign）。「作品封閉在某個所指裡（the work closes on a signified）。」而文本指的是對符號開放性的體驗。文本因遊戲而呈現動態（879）
4.多元（plurality）。文本的多義不能理解為同時有幾個語義，而是因能指的編織（詞源上說，文本是纖維、網狀中的布料）成為立體的多元。（879）這一節因提到文本的詞源而十分重要。此外，巴特還說：讀\寫文本時的創造性不是完全的創造，而是「半創造」（semelf active），（880）這個說法頗有價值，因為它在提醒：解讀的自由並非沒有限制的自由。
5．親嗣從屬（filiation）。我們說的「孝道」通常譯為filialduties。 Filiation指的是父母和子女或前輩和後代的關係。其派生詞affiliation，漢語有時譯為「工作單位」。巴特取這個字的貶義，用以反對讀者對作者或作品的所謂親嗣從屬感覺。巴特這樣的反對，有無視文學史之嫌。巴特借反對「作者」 這個概念，還反對由 「世界（先是種族後是歷史）、多部著作的順序排列」 等來界定作品和作者。他認為，社會以法律（如版權）賦予作者對「作品」的所屬權，文學研究讓人們尊重文稿和作者的意圖，都是尊作者為作品之父，這些都要質疑。他說，「文本」一詞沒有「親嗣從屬」的含義。很清楚，巴特是想否定「作者意識」，還連帶否定了法律、商業、社會、種族甚至歷史對「作者」及其作品的界定作用。這種說法雖然足夠標新立異 ，卻也顯露了巴特文本理論中的一個硬傷。後面再討論。
6. 閱讀（reading）。前面說過，巴特反對把寫作和閱讀視為對立，主張寫作和閱讀的相對化。但是，因為他反對 「作者意識」，又在另一種意義上把讀和寫對立了起來。
7. 愉悅（pleasure）。文學批評裡通常pleasure指美學特徵。pleasure也是一個引起互文的多義字。pleasure和delight同義。羅馬詩人賀拉斯（Horace）提出文學既有delight（愉悅），又要instruct（教誨），說的是文學有美學和倫理兩個功能。浪漫派詩人如華茲華斯說的pleasure，指向詩人的洞察力和豐富的心。弗洛伊德的pleasure principle（快樂原則）和reality principle（現實原則），指的是欲望和現實之間的衝突。巴特使用pleasure，則是想和一個法語詞jouissance形成對比，即：pleasure是消費式閱讀，得到的快樂是被動的，而jouissance是被文本誘惑引起興奮，以至於與文本親密無間。在巴特的眼裡，這才是有創意的閱讀。 什麼是 jouissance？ 法語裡這個詞有「性愛」和 「性高潮」的含義 。
巴特借用這個詞的意圖在他《文本的愉悅》裡盡顯無遺。他說作者的「愉悅」 不等於讀者的「愉悅」。前者是被動的，後者是主動的，是讀／寫和文本的互動（注意：不是和作者意識的互動）。巴特說，讀者與文本邂逅的「場地」 （site），出現「欲望的辨證法」，產生「不可預測」的jouissance。（1975:4）「你寫的文本必須向我證明宜避我有欲望。證明是存在的：那就是［讀者的］寫作。寫作是語言各種［性］興奮狀態的科學，是語言的《愛經》 (Kama Sutra）（6）語言造成興奮點的情形，類似我們看到身體的情慾部分時的反應，例如，看到「在兩件衣服之間（褲子和毛線衣之間）閃現出皮膚」，如此等等。（10）
巴特要肯定積極的閱讀，這一點被人們認可。不過，將寫作和閱讀這樣用情慾（可能是男同性戀情慾）解釋，雖有三分法國的風格，卻有七分巴特的特點。起初，當jouissance被譯為英語時，有人委婉地用bliss表示其中的色慾，後又有人用通俗語譯作coming，局面甚是尷尬。再後來，索性不譯了，直接就用jouissance比喻文本可以引起性興奮那樣的愉悅 。
歷史、作者意識和主體間 巴特的理論與解構相呼應，這一點無庸置疑。但即便肯定這一點， 還是必須直面巴特理論的問題。事實上，對巴特的批評此起彼伏 。
巴特之短，在於他對語言的歷史性、文學性和作者意識的忽略甚至否定。艾倫這樣歸納：巴特用文本和互文理論摧毀「親嗣從屬的神話 」，亦即至少在喻說的意義上，語義來自成為財產的個體作者意識。現代的書寫匠（modern scriptor）寫作時，一直處在閱讀和重寫的過程中。語義不是來自作者，而是來自互文狀態中的語言。（Allen:74）。
巴特的觀點不是沒有邏輯，而是邏輯有問題。首先，寫作被商品化後成為智慧財產權，是當下歷史的現實。巴特反對作者意識和語義的關係，反對的是智慧財產權。那麼，他要求語義均等，是否要消滅出版意義上的「私有財產」 ？前面提到，巴特還反對社會、法律、文學批評對作者的承認，所以要褒「文本」貶 「作品」，似在暗示作者享有如此地位，是社會等級秩序賦予的特權。難怪他要把所有「作者」（author）貶為「書寫匠 」。我們從生活中知道：讀者尊重文學作者及其作品，未必就是 「親嗣從屬」。有時捧作家，是商業現象；有時讚賞一個作家，基於非功利的美學判斷；有時尊重某個作家，則是因為他的意識代表了公民社會的心聲。鑑於這些可能都有，怎麼可以籠統地把作者享有的聲望和帶有壓迫性的等級秩序劃上等號？再說，把作者視為「父親」未必就是不好。「父親」 也是一個有互文性的多義詞，有慈父嚴父，國父家父，暴虐之父，辛勞之父，此父非彼父也 。
有「文革」記憶的中國人，會察覺巴特的這套邏輯和「文革」極左邏輯的相似。「文革」期間，巴特和克裡斯蒂娃師生滿懷期待，來中國對他們當時的夢想探個究竟。回到歐洲後，克裡斯蒂娃說她從夢中覺醒。而她的老師不說這事，似乎還在夢裡。在巴特名氣最大的《作者之死》一文中，他以馬拉美（Mallarme）為例，反駁作者意識的存在：「對［馬拉美］如此，對我們也是如此，說話的是語言，不是作者；寫作，就是通過非個人［impersonality的前提（不可與現實主義小說那種閹割性的客觀混淆），以達到讓語言演出，『表演』，而不是『我」（ Barthe,1977a:14）。
巴特的錯，不是他全錯，他對了一部份卻把這一部分當作全對。諷刺的是，巴特自己很有作者意識，寫作也很有個性，一眼就能識別這是巴特的風格。無奈他不承認有作者意識 。
語言是互文的，文本是互文的，這一見地沒有錯。巴特的錯，是錯將文本的媒介（agency）歸於 「共時」 的語言系統。現在來回顧巴赫金的告誡．「在時間中不存在一個真實的片刻可藉以建構共時的語言系統」互文理論脫離了具體的歷史語境，那麼，歷史中形成的個性意識、作者意識、特定含義都蕩然無存。歷史中的 「人」 消失了，剩下的只有語言和編碼。用艾倫的詰問來問巴特很合適： 「互文性是帶有歷史含的術語，還是本質上是非歷史的？ 」
巴特的另一句話也只對了一半：有不少作者確實只是「書寫匠」，但是也有許多作者不是，也拒絕做書寫匠，他們憑堅強的個性思考歷史、體味生命，形成了特有的作者意識，也得到讀者的尊重。沒有個性的作者意識，哪裡有思想？哪裡有文學史、思想史？哪裡有歷史？
克裡斯蒂娃看重巴赫金，巴赫金看重陀思妥耶夫斯基，這是優良的一脈。克裡斯蒂娃的論述，主體間和文本間並存，文學性和歷史性並存，橫縱形成文本空間，理論成熟，令人信服。比照之下，巴特的新潮其實在理論上有失嚴謹。
巴特籠統否定作者意識和主體，也忽略了還有一種多元的作者意識、多元的主體觀。以弗洛伊德為代表的現代思潮反對笛卡兒式的主體觀，認為主體不是與生俱來固定不變的所謂思 想主體，而是受到各種力量的影響，隨時處在變化中。這不是否定人的意識，恰恰是讓我 們注意到生活中的種種不自由現象，從而走向更大的自由。 尼採的強力意志之說（will to power）也指出：個人身處多元力量之中，需要內心有統帥的聲音，做出應該做的決斷。非如此，何來思想？
巴赫金窮畢生之力研究陀思妥耶夫斯基，認為復調小說（多聲部小說）形式是陀思妥耶夫斯基對思想史的貢獻。在《陀思妥耶夫斯基詩學提出的問題》一書裡，巴赫金說：「和歌德的普羅米修斯一樣，陀思妥耶夫斯基（和宙斯神不同）創造的不是沒有聲音的奴才，而是自由的人，能夠和他們的創造者並肩站一起，能夠不同意他的意見，甚至能夠反抗他。」（Bakhtin:6）。所以，陀思妥耶夫斯基的各個 「聲音」 是代表不同思想立場、有個性、鮮活的人。這個意義上 的「主體間」 對話，是克裡斯蒂娃說的另一種互文性。
前面提到，巴特說閱讀文本時的「非個人」（impersonality）前提是語言現象。言下之意，「非個人」是沒有作者的個性。或許他對「非個人詩學」（impersonal poetry）這個現代美學問題的理解也有缺失。是的, 現代詩學已經走出作為浪漫理論核心的「主觀詩學」（subjective poerty）。「主觀詩學」認為，詩人的生平、思想是詩的主要內容，詩歌來源純屬個人的天才。這樣，在浪漫作品裡，詩人張揚自己的個性理所當然。艾略特認為，詩的來源是個人才能和歷史的結合；好的詩人不張揚個性，而是完成作品。19世紀時，福樓拜就針對浪漫理論提出文學的非個人性，他說：要隱去作者，完成作品。創造了復調小說形式的陀思妥耶夫斯基也不會同意作者的絕對原創性是產生文學的來源。但是，所有這些主張 「非個人詩學」的作者，並不否定作者意識或作者的個性。善於隱去個性的作者，需要有更強的個性，才能把作者的意識化作詩的智慧、小說的智慧。艾略特說得好：「當然，只有有個性又有情感的人［作者］才懂得想要逃離［個性和情感］是什麼意思。」 （Eliot:541）。【未完待續，請關注本公眾號，查看「西方文論關鍵詞|劉軍：互文性（下）」】
【作者簡介】
劉軍（筆名：童明），西安外國語大學「西外學者」特聘教授，加州州立大學洛杉磯分校英語系終身教授,該校傑出教授（University Outstanding Professor），美國學術期刊《東西方思想》（JET）編委, 國內《中國翻譯》和《外國文學》的編委，現任中國譯協理事會理事，浙江大學兼職教授（2015年至今）。曾任杭州師範大學錢塘學者特聘教授（2010年—2014年），浙江師範大學外國語學院尖峰學者講座教授（2008年—2009年），湖南師範大學瀟湘學者講座教授（2005年—2007年）。劉軍教授以童明的筆名在國內外發表了諸多學術論文和專著。
原文刊於《外國文學》2015年第3期，侵刪。