圖5 J. Beuys，untitled Ⅳ，MOMA，劉奎攝
同時，她確實有意地「破壞」句子的結構，追求一種過渡的精簡化，如她的《耳鳴》一詩，該詩結尾的詩句為：「在這樣的下午/這是譬如的第6次方/有人呼喚我的名字/遺失三顆紐扣」。分開來看每句都不難解，並置在一起卻不容易參透，原來，夏宇是故意將其中的連接詞省略了，她自陳道：
這樣的兩個句子「有人呼喚我的名字」和「遺失三顆紐扣」，一個絕大的誘惑是找一個「像」字把它們連在一起讓它們「產生意義」。我必須承認意義是極端恐怖的誘惑。意象尤其是。最後我以我終究不是一個畫畫的來自圓其說，意思是，我實在無能抗拒這些誘惑。
這也是它們最後被當做一本詩集看待的原因，而不是一本畫冊。
但是最後我還是把「像」字拿掉了。
對意義的抗拒，使她的實驗看起來不僅不是對讀者的召喚，反而是對讀者的拒絕。但如果從讀者主體性的角度來看，只有在閱讀過程被打斷、意義的接受產生障礙時，讀者才會抬頭思索，從而意識到作者、文本與讀者各自的獨立性。
至此，一個不可迴避的問題是，無論是夏宇詩作本身的晦澀，還是她對意義的拒絕，這並非裝置詩學所獨有。尤其是她從語言層面對詩句進行的詩學處理，現代詩學或後現代詩學完全可以應對，如論者陳義芝將其描述為「達達主義」便不無道理 ，與博爾赫斯等人所實驗的極限主義也不無相似處。實際上我們從更熟悉的象徵主義或意象派詩學對此也能進行解讀，如夏宇故意去掉連接詞，這其實是現代派詩人的熟套。如上世紀40年代朱自清便曾指出，象徵派為了表現微妙的情境，而採取了「遠取譬」的方式，而「所謂遠近不是比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來，他們發現事物之間的新關係，並且用最經濟的方法將這些關係組織成詩；所謂『最經濟的』就是將一些聯絡的字句省掉，讓讀者運用自己的想像力搭起橋來。沒有看慣的只覺得一盤散沙，但實在不是沙，是有機體」 。這未嘗不能用來解釋夏宇的《十四首十四行》或《耳鳴》。此外，上世紀初龐德等人的意象派實驗，也早就提出「直接處理『事物』」，「絕對不使用任何無益於呈現的詞」等詩學理念。
裝置藝術所強調的參與性，與詩學視域中的讀者反應理論之間的這種內在一致性，並未取消裝置藝術美學的獨立性或有效性，它恰恰提醒我們注意現代藝術的內在聯繫。就夏宇詩歌來說，這要求我們在關注其後現代特徵的同時，也要注意其與現代詩學的深層聯繫，也就是說，她很多看似後現代的藝術風格，其背後的美學理念可能是現代的，而現代與後現代顯然也不是一種簡單的時序更迭，也可以是兩種並存雜糅的美學風格，而裝置詩學的方法論意義，正在於它能超越現代與後現代的分野，從這種雜糅中發現夏宇詩學的獨特性。
那麼，夏宇裝置詩學的獨特性又是什麼呢？夏宇的試驗並不止於語言形式，從美學理念層面調動讀者，她的方法更為粗暴，也更為直接。讀者在進入閱讀、理解的環節之前，或許已遭遇了裝置的挑戰，正如上文所引鴻鴻的話，夏宇的詩集要求讀者的互動參與才能閱讀。對讀者參與的召喚，不僅是接受美學層面的期待心理，更為重要的是實踐行為，對讀者閱讀行為的重視是夏宇的自覺追求。她除了借鑑毛邊本這種傳統方式以外，還創造了一種新的方式，這就是2011年出的《詩六十首》，該詩集封面有純白與純黑兩種，但如果將表層塗料刮開，則又會露出另一種黑底白字的封面。這對有版本收藏癖的人來說，可能要面臨失去初版本或無法觀看底面的兩難，或者只能買兩本，這對讀者既有的版本意識構成了衝擊。
其詩歌的裝置性，也體現於具體的寫作過程，她自己就曾用「組裝」來形容自己「寫作」《salsa》的經歷：「修改潤飾排列裝置直到每一個片段找到它們最好的位置有些片段不停地走遠迷路到了最遠變成另一首詩」 。對夏宇詩歌評述較多的鴻鴻，最早將夏宇的詩歌創作與裝置藝術聯繫起來：「的確，至今沒有人像夏宇那麼在意作品表現的『舞臺設計』，但這並不代表她重視設計就輕忽文字內容——這種形式/內容的傳統二分法，委實無法應付夏宇的創作。應該說，印刷形式是她文字創作的延伸，一本成形。這種概念相當接近行動藝術和裝置藝術。」 在鴻鴻看來，夏宇的版式設計、形式實驗與她的詩歌創作理念是一體的，是類似裝置藝術的綜合藝術，應該結合起來全面考察。
綜合性或許是其裝置詩學的一個突出特徵，這不僅是指從詩集的版本、裝幀到閱讀行為，也在於閱讀理解的過程與方法之中。夏宇除了要求讀者裁剪冊頁這種基本的參與外，更為重要的是呼喚精神參與，要求讀者參與到文本意義的生產過程之中。如《摩擦，無以名狀》，詩人就要求「把字當音符當顏色看待」 ，《粉紅色噪音》則把顏色與聲音融入詩歌中，這不僅是對傳統的閱讀觀念的挑戰，更為重要的，是讀者需要綜合調動官能，才能真正理解詩歌的意義。
讀者參與文本意義的生產，這更集中地體現在其詩作的未完成性上，這也是夏宇裝置詩學的核心。如早期的《連連看》一詩，學者多從形式層面加以解讀，其實這也可看作一首「未完成」的作品，等待著讀者去「連連看」。如果從接受美學的角度看，這正是簡政珍所說的空隙美學 ，空隙美學通過留白給讀者留下想像的空間；也是孟樊所說的「要讀者來參與文本的遊戲」， 只是孟樊更強調這種形式的反敘事性及其與後現代「語言詩」的關聯；而筆者更重視這種形式所帶來的詩學革新，尤其是它所形成的互動式閱讀對理解夏宇詩歌的意義，以及它所帶來的認識論角度的啟示。即這種參與性不僅打破了作者的中心意識，也與對版本中心的反思一致，都質疑了原作中心主義，讀者不再是被動的體驗者，而是以更為積極的姿態參與到意義的生產中，經由參與性閱讀有可能生成所謂的「交互主體性」（intersubjectivity）。
這種未完成的形式除了「連連看」式的遊戲形式，還有一種詩句的選擇性組合，如《摩擦，無以名狀》中的《跳舞，到死為止》：
（不）特別想虛擲
並（不）知道傳遞
（不）做任何辯解
（不）證明顛覆
（沒）有辦法再畫那些對角線
（不）想軟軟下陷
（不）能兇猛
徹底地（不）感覺不忠
（永遠不）寄出入場券
（完全不）把帽簷拉低
（不）能拴著
永遠（不再）叉開
（不）喜歡（不）尋常
（不）想侵入
（不）能貼上書籤
（制止）轉彎
也（不）流下
（不）反對早起
（不）能相遇
（避免）再見
這首詩看似已經完成，但當我們開始閱讀時，卻發現每一句都有兩種完全相反的選擇。因而，如果從排列組合的角度看，這首詩的可能性要遠遠大於《連連看》，而不同讀者的不同選擇，無疑也會創造出完全不同的詩歌。