現代漢語詩歌發韌時即伴生一種文化上的焦慮：其一是對現代性的盲目追求導致的對古典性的疏離——不知根系何處？其二是苦於無法在形式與內容之間重新迅速鑄就新的經典——究竟何為範式？此二者歷經百年的化歐化古和自力更生、大幹快上，並未形成中國詩人所共守的信條。詩學的焦慮未能有效解除，但帶來一種可貴的警醒：現代漢語詩人慾重拾自信，恐怕離不開對母語的重新認識和故土的化育功能。
從本質上講，母語和故土帶給詩人的是一種自信。屏息靜氣的地方性寫作正是對漢語詩歌生命本身的尊重：尊重母語、尊重故土，讓生命在各個不同的文化空間綻放，從而創生出當代詩歌寫作的日月星辰和山川地貌。我認為，這是當代詩歌歷經百年晦暗而自明的一條路徑。回到地方性，歸根結底是為了回到漢語思想生命的本源，修復詩人與母體的關係。這意味著在以各地優秀詩人為核心的遼闊詩歌生態沃壤中，又有超群者崛起的可能，恰如初唐時期的自信，或許從地方主義詩群中可以瞥見這種重要的文化徵兆。
詩人張棗在詩歌《斷章》的結尾寫到：
是呀，寶貝，詩歌並非——
來自某個幽閉，而是
誕生於某種關係中
「寶貝」——這一親密的呼語意味深長，「某種關係」不僅僅是一種溫和的提醒，更是一種自明。為什麼如此發達的現代科技卻把人重新送回洞穴之中，處於幽閉之中而不是關係之中，歸根結底，現代是「我——你」之傾心凝視退化為「我——它」之黯然偷窺的時代。在宗教哲學家馬丁·布伯看來，泰初即有關係，「我——你」源於自然的融合，「我——它」源於自然的分離。在明清之際的王夫之看來，人生天地間，際（相際、分際、交際）的「恰如其分」即「天人合一」。雖然有網絡、手機，但現代人面臨著人與人、人與物、人與神相互分離而成為工具的延伸。如果要重塑詩歌與人的關係，人與母語的關係，母語與故土的關係，那麼，詩歌寫作絕非複製與模仿所能解決，而是要入土生根，化蛹成蝶。這意味著詩歌必須引領人類走向「神會」之關係。地方性詩學的實質正在於對關係的修復，反之，在詩人與地方、地方與地方、地方與世界的「相遇」關係中，詩歌發生在「擊目經心、絲分縷合之際」。
一、 詩人與地方
燕趙悲歌、吳儂軟語呈現出地方性的某種直觀。地方，在古人眼中乃以「地呈方形」顯現，《淮南子·天文訓》曰：「天圓地方，道在中央。」這句話詩意地說出了形而上之「道」與形而下之「器」的關係，這也是詩的源始。「藝術的永恆源泉是：形象惠臨人，期望假手於他而成為藝術品。形象非為人心之產物，而是一種呈現，它呈現於人心，要求其奉獻創造活力。這一切取決於人之真性活動。倘若人踐行此活動，以全部身心對所呈現的形象傾吐原初詞，那麼創造力將自他沛然溢出，藝術品由此而產生。」［[德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，三聯書店 2002年，第8頁。］詩心猶如一架敏感的樂器，一經形象觸動即與特定地方所承載的風物、風貌、風情相互激發震顫而演奏出「天籟」。在此之際（關係），物呈顯、情湧現，詩句垂臨而「言之不欺」，這堪稱地方性寫作的美妙之境。
湘籍詩人昌耀正是此一境域的傑出代表，他以一顆痙攣般的靈魂在青海高原大山中感應著古老地力的吸引，寫出了一名「囚徒」與高原荒山相互慰藉、「沉重有如戀人之咯血」的詩篇。（《踏著蝕洞斑駁的巖原》）詩人心跳於這片土地：「這土地是赭黃色的。……//玉蜀黍般光亮的膚色，……有如象牙般的堅實、緻密和華貴。」（1961初稿：《這是赭黃色的土地》）在這樣的土地上，詩人天性中對美的感受、對純淨的熱愛，使其遭流放以來一直繃緊、抗爭的心靈開始回暖、復甦。就是在這象牙般可雕的土地上，昌耀開始雕塑自己「馭夫」兼「歌者」的生命。他毅然說：「我不走了。/這裡，有無垠的處女地。」「而我的詩稿要像一張張光譜掃描出——這夜夕的色彩，這篝火，這荒甸的/情竇初開的磷光……」（1961：《荒甸》）在這首高質量的悲愴之歌后，詩人再也沒有發出一聲泣血之音，他在大自然的壯麗山河中找到了靈魂的棲所，藝術創作上很快便轉入對高原大地的書寫，並進入一種溫情的審美依戀中，獻出一首首對西部高原的頌歌。對於詩人來說，自然環境的惡劣，其實往往包含著一定的壯美和較少人為干係的純淨，也往往比精神危機更單純，更容易應對，更能洗滌傷痛和升華襟懷。昌耀便是在西部山鄉麗色中吸取著滋養靈魂的甘露，澆灌著自己的情感願望和美學理想，以此獲得生命的強大支撐力。他是能領受高原絕世魅力的詩人，「你看我轉向藍天的眼睛一天天成熟，/充盈著醇厚多汁的情愛。」（1962：《這虔誠的紅衣僧人》）這種對高原如戀人般的歸依和情愛伴隨了昌耀後來一生的創作生涯，形成了其詩歌中極富「地氣」包孕的詩篇。其於文革期間沉默的十年，想來也是自託於壯麗山河，深吮生命與泥土的神秘，醞釀人格的光輝，以期完成精神自救，掘出審美的基石。故而其復出後的重要作品，諸如《慈航》、《山旅》、《青藏高原的形體系列》等，皆滲透著大西北原始生命力的恢弘博大。但其實，1962年的兩首詩《斷章》、《家族》已體現出昌耀領受荊冠的高貴胸襟和高原情結：「我成長/我的眉額顯示出思辨的光澤/荒原注意到了一個走來的強男子。……我扭動細腰，虔誠的撫摸。從這凹凸中/我以多繭的雙手拼讀大河砰然的轟鳴，/胸腔復喚起搖撼的風濤。」（1962：《斷章》）這種特殊的感知和表現，是對於大自然的呼應，也是全身心投入後產生的感情的純粹結晶。親近荒原大地使他有了超拔而自由的自我，這是與荒原大地相互發現、作用、印證並彼此相惜的自我。生命與荒原大地悲劇性的至深關聯既給予昌耀英雄般抗爭的力量，也鑄就了他詩歌中一股勃發的力量。荒原的土地、人文、物象皆成為其詩歌的視野範疇，也成為其精神力量的來源，譬如青海的高車即令昌耀難以忘情：「高車的青海於我是威武的巨人/青海的高車於我是巨人的軼詩。」1979年復出不久他即感到一種鄉愁，自許是一個「思鄉的牧人」，「思念自己的峽谷」，永遠「夢遊著那片共命運的土地」。雖然昌耀在上世紀九十年代重又感到新的生之焦灼和精神之痛的「現代夢魘」，但對西域之美的追懷永遠是他引以為驕傲的慰藉。昌耀在腳下這片土地用詩歌矗立起「孤獨而飽滿的靈魂」（西川語），無疑為當代地方性詩學確立了標高。他告訴我們，地方性從來不在別處，就在一個詩人此時此地的內心深處。這也提醒某些妄自尊大的人類尤其是詩人，別因為自我的控制欲把「我——你」關係惡化為「我——它」關係，對象化或工具化的思維只是冷冰冰的技術，不是溫情脈脈的心意，在相際（親密無間的共在）與詩的盎然情致中，心始終「不可須臾離」，可離即非詩也。
臧棣在他以北京為主題的詩歌中，發展了一種「地方的政治學」。以雄辯的調侃來嚴肅地穿透殘酷的現實，需要強大的心智來支撐，他總是能像一個出色的狙擊手一樣突入詩歌的外部，他詩歌中的良知也因而滲透於此。在他的喋喋不休與無比漫長的耐心中，臧棣無疑獲取了北京的秘密：他揭示著它的社會性和道德感，並在其中建構起自我的遼闊疆域。譬如他寫北京「7.21」特大暴雨，其哀悼之心像一個巨大的容器：「水，頃刻間從現實湧向內心，/那裡，洶湧的泥沙正在篡改地獄史。」（《六十年不遇叢書》）他寫北京陰霾史：「更多的刺激，將內心的哀傷/顛簸成一種忘我的遼闊。」（《北京陰霾史叢書》）當詩人在最大程度上獲取他的地方性和社會性時，他的創造性即有了「忘我的遼闊」，歷史的、形而上的使命同構於豐盈的自我內在性。
太小了，不夠寬闊，當你這樣遺憾時，
說明你還沒過大小這一關。
太美了，但不夠豐富，當你這樣感嘆時，
說明你還沒過絕對這一關。
這小湖相對於生活有種種建議。
來自一隻蝴蝶的建議讓你看到了
一條魚身上的美學史。但最美的事始終是
在有蘆葦的地方認識你自己。
——臧棣：《未名湖》
在詩歌中，我想我們很難認同一種空洞的美學關係，就像我們難以被空洞的眼睛打動。當詩人的眼神掠過風景、現實，他總是用自己的心智把它清洗一遍，在領略中重新認識世界，不為大小、不為絕對、不為建議所捆綁，「但最美的事始終是/在有蘆葦的地方認識你自己。」這是地方性詩學的旨趣：超越固有的地方秩序、傳統和倫理約束，從自我在地方性的物候與氣質浸淫中、在經驗環境與內在感受的互動生成與更新中，和詩歌一起出發。
二、 地方與地方
地方性寫作是一種因地制宜的湧現式寫作。地方性詩歌不是以此一地方來覆蓋彼一地方，它沒有詩歌派系的鬥爭，只有對詩歌本源的堅守、對詩藝創新的追求。地方與地方之間相互激發、對話的勃然生機，是當代漢語詩歌創作的良好生態。這就是為什麼地域特徵與本土氣質同樣也能在某些詩人作為遷徙者或旅居者的視角裡得到深刻呈現。
譬如浙江籍而移居新疆的詩人沈葦，就在西域這片神秘的土地獲得了「漫長的靈魂出竅」的感受，這其實是「一個地方的靈魂」與「一個地方的靈魂」的相互玉成：「親近我他鄉的故鄉/雪花像一敗塗地的異族/其實是流離失散的親戚//作為受難者留在這裡/身批一襲雪花的白衣/直到飢餓的麻雀分得幾粒小米/直到內心的柔情減去枝頭的寒意/直到眾人的善也是我的真」。（《荒涼的證人》）這也是一個從此時此地的內心出發的詩人，因此，哪怕在他作為一個旅行者的身上：「短暫地，融入另類的風景和風情/更短暫地，成為他鄉的本土主義者」（《旅行者》），我們讀到的是超越出生地與本質主義的謙遜和真誠。當詩人說，「移居愈久，隨身攜帶的/家鄉水土，流失得愈多」，然而，對新的棲居地的迷醉，新疆的鷹嘴豆、羊肉湯、樓蘭的佛塔、戈壁、草原、沙……這些瀰漫著「肅殺性、遊牧與漂泊、以及歌吟般的感性色彩」，「撞擊我/進入我/穿越我/並且：//像雪花，像繁星/住滿我荒蕪的內心」，（《陌生人迎面走來……》）我們會理解，這種「荒蕪的內心」更是訝異、虔誠，是對多義的共在與平衡關係的全然接納，在此一接納中，「自我、地域、時間三位一體/向著大荒中的這個根基/向著一首永不終結的詩篇/傾注、傾注、傾注……」這首永不終結的詩篇，乃是各個地方的詩人或詩人在各個地方所共同進行的漢語詩歌的接力賽。
偉大的詩人杜甫，從早期的十年漫遊到困居長安而後在戰亂中顛沛流離，吳越、齊魯、隴蜀等地方可謂共時性地推動著其詩歌的生命歷程，最終鑄就杜甫詩歌的地方、時代、歷史的金聲玉振。對於杜甫，地方與地方串聯起其詩歌生命，打磨出一顆光芒萬丈的鑽石，關於這顆永恆的詩歌鑽石，可以這樣理解：「僅在關係中人方可感悟萬有之惟一性，僅在惟一性感悟中人方可懷具萬有一體之心胸。」[ [德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，三聯書店 2002年，第25頁。]
或許正是基於此類詩性直覺，曾經沉醉於江南語境的潘維，做出了一個自我突破的決定，「離開江南，離開杭州，去掉身上的品牌標籤，自我放逐到異鄉，按照薩義德的說法，去過一種對位的、多重視野的生活。」（潘維：《我決定離開江南》）地方的深入也會造成對地方的窒息、膠著狀態，如何與萬有重建關係，發現平行於此地的「另一種惟一」，這的確是對詩人詩歌格局的檢驗。
地方性的核心要素不在唯地方的保守主義，也不在對地域民俗進行複製的寫實主義，而在於對地方語言的詩性發明。詩歌倘若只是平鋪直敘、攝影機式地保留一些地方特色，那麼讀者會更願意觀看《地理中國》或《美麗中國》這樣優美的紀錄片，而不是詩人瑣碎的文字記錄。對地方經驗的表面依賴，會讓詩人在沉迷於外部的考古式挖掘中忘記對詩歌語言本身的挖掘。譚克修在寫作《海南六日遊》中有一個領悟：「我希望《海南六日遊》裡的『海南』在骨子裡而不是在風物中有濃鬱的地方特色，同時能很大程度上代表『全中國』說話。」[ 譚克修：《三重奏》，花城出版社2006年，第51頁。]重要的是，骨子裡的地方性必須在詩歌語言的深處來體證，屬於詩人自己的「個我方言」是激活「骨子裡的地方性」的原料，反過來又是詩性普適性的血液，但這種詩學追求，終歸依賴詩人對屬於自己的語言帝國的建構。他提出「個我方言」作為地方性詩學的第二個維度是極富見地的：「我們的語言正在加速趨同。現代漢語寫作面臨著語彙、語法趨同性汙染，更要命的是詩歌寫作的內在性語感也正遭到相同的威脅。因此，地方性寫作需要發明『個我方言』，以區別狹義的方言，是因為前者既包括傳統方言的資源，也包括個我語言特質的創造」。[ 譚克修：《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》。]生機勃發的「個我方言」是對陳詞濫調的抵制。沒有語言豐盈的血液，僅靠一些詩意的火花或當下意識的塗脂抹粉，終究難掩語言貧血的蒼白。這也是當下地方性寫作最需要警惕的一個症候。一些詩人口口聲聲喊著要寫故鄉、寫最熟悉的地方，然而他們的語言卻給人千篇一律的趨同感，在囉嗦瑣碎的鋪陳記錄中丟失了語言的生命力，在粗糙與稀疏中滿足於捕捉一些詩的亮點、一些一閃念的意識並迅速記下它們，仿佛那些詩篇出自同一個詩人的同一個地方，只需換個地名而已。
地方性寫作的詩歌語言，必須推進到像地方與地方之間用方言來標誌區格的極端程度。譬如，在臧棣的詩歌中，我們聽得到語言哲學的純粹聲音，在那裡仿佛總有無法窮盡的理性與感覺在優雅地爭辯；啞石的作品帶著川話的插科打諢，在纏繞中又浸潤著山林的清新與執著的嚴肅；桑克的詩歌有一副東北粗嗓音；潘維則深得吳語的低迷、繚繞、多姿，現代江南才子的多情、機智像一種命運，他正在突圍；陳先發在如針尖般的細膩中演繹感覺的微妙與激烈，借用他的詩句所言：「在它的清淡與/嶙峋之間，在若有若無的餐中低語之間」，是對被遮蔽的激進拒絕：「我坐在這裡。這清淡遠在拒絕之先」。他的詩有堅定而又快意的刺痛感，譬如《稀粥頌》、《憶顧準》、《入殮師》。谷禾力求讓每一筆都真誠地落地，他那對生命作報導式的語言蘊蓄著厚重的悲憫，因而在他對細節的傾注中我們也感到他的如椽之筆。路雲的詩有連綿不絕的雲蒸霞蔚式的楚語，在他獨有的「葵花的音域」裡蘊藏著「清涼的火焰般」的能量。同樣是湘籍詩人，四處悠遊的李少君擅長時時地地吟詠自然的小令，在清新淡遠中流露著明快的禪意：「只有一隻小夜曲還在悠悠繚繞/久而久之迴旋沉澱為我心頭的一座小島」（《海島之夜》）；「這都是一些閒意思/青山兀自不動，只管打坐入定」（《春天裡的閒意思》）。一個詩人如何經由潛心積慮的詩藝修煉而讓語言、寫作「皆成自然」，這是李少君啟迪我們思考的重要問題。譚克修在《縣城規劃》中用張弛有度的語言，把堅硬、粗糙的現實糅合得恰到好處，他從容不迫的語感發展到《還鄉日記（2013）》裡，則用個人安靜的聲音傳遞出無聲的深刻，那是一種需要仔細聆聽的語言，因為它們謙和地訴說著一個詩人在尋常的隱微處所「看見」的秘密，如《雪壓在屋頂上》對「時間的秘密」的看見，《光》對「沉默恆久的愛與愛之欠缺並存」的看見。
三、 地方與世界
歌德在 19 世紀 20 年代提出「世界文學」，雖然這一概念是對世界性的民族傑作的讚譽，對世界文學作為相互了解、理解、欣賞的共在、共享「體系」的籲請，對堅守理想的美之本原而非某一意識形態的期待，但在今天全球化思潮席捲一切的時代背景中卻常常被偷梁換柱地趨同化、平面化。事實是，世界存在於不同民族的相互關係之中，沒有某種普遍性的世界形態，也沒有實體性的世界文學。魯迅早就說過：「現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即於中國之活動有利。」[ 《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年，第81頁。]地方性詩學不是對抗性的民族主義立場，它是力求在世界文學的力學關係中保持自身的自主性和民族性，因為，「脫離了自己的民族性只能意味著你附著於別人的民族性，也意味著你無法進入不同國籍間的相互關係，亦即脫離了『世界』，這便是『累贅』之所在；」[ 孫歌：《在零和一百之間》，[日]竹內好著：《近代的超克》，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年，第4頁。] 莊子早就用寓言的智慧告訴我們「邯鄲學步」的可怕：「且子獨不聞夫壽陵餘子之學行於邯鄲與？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳。」（《莊子·秋水》）
無可否認，時代的力量是巨大的，生命存在的狀態已然發生變化，城市的鋼筋鐵骨掩埋著個體微弱的氣息，庸常物化的吞噬力極少人能夠逃脫，這就像流沙一點一點的侵蝕。在譚克修取材於自己熟悉的、帶著本土性與典型性的詩歌《三重奏》中，我們讀到的就是被詩人納入錯綜起伏的語言而又令人備受折磨的現代感受。在這個關於神秘的敬畏都已衰落、連欲望都被摹仿著繁殖而取代愛情的時代，一草一木都難逃被割草機剃平的命運。詩人正在成為活化石，他們對庸常的批判與警惕、對消解的抵抗，保護著哪怕所剩無幾的感覺、激情、品性。回到地方，正是為了回到生命、回到大地，而不是任其被理論、觀念、信息等軟暴力挾持、移植，淪為一個無處容身的「他者」，這是現代詩歌在歷史進程中無可逃避的使命，也是漢語詩歌精神復興的契機。
而路雲的詩歌則深入地對民族品性在現代化的入侵中作批判性地反思與警惕，他為我們奉獻了《款待》、《在火中成為招搖的舞蹈家》、《父親，我父親》、《麓山》這類深沉而情致飽滿的詩篇。《在火中成為招搖的舞蹈家》，對自我的詩歌生命歷程做了充分的精神傳記。在對豬圈生存中無限按揭自身並試圖「把內心的蒼白塗黑」時，詩人渴望的仍是滲透靈魂的故鄉的那一縷「涼風」：
麓山腳下，涼風伸出她的手，把我攔下，
輕輕抱走。待大霧散去，你會看見麓山
新的光彩，如果地球上還有一處霄漢之地，
我一定來到麓山，述說我的全部愧痛。
我願意奉獻一生，仰望那榮光，屹立東方，
照耀我祖國的艾草和硫磺。有更高的使命，
領著我和一代人，沿炊煙而下，回抵家鄉。
——路雲《麓山》
《麓山》有著自足的自我陳述，以及在這陳述中自明的良知考量。這種考量關涉神性與人性，對於群體的歷史和個體的偉岸有著深深的反觀與自詰。「萬民心中的旨趣」和「一個人的榮光」唇齒相依，在養育與引領之間、在懷念與痛悔之間，對不明之罪的敏感成為個體乃至一個民族最深的智慧反觀與良善品性。正是這種對愧痛的訴說，得以超越理念的、狹隘的、陳腐的民族主義，避免一種膚淺的民族文化鼓吹。如果說在中國被捲入全球化的現代化進程中，其根深蒂固的文化意識在贏利與投機中沉積出國民性的潰瘍，道德養料的古老源泉正在被塗抹與變質，作為個體的道德意識與精神修煉在利益的粉飾而非使命性的錘鍊中正在逐漸消退，那麼，也唯有回到地方性的靈魂——一個深深的母親，一種生於斯長於斯的故鄉最素樸最動人的言說，那古老的箴言與精神命脈——才能找到適宜的藥方。「麓山」在詩中作為一個深沉而包容的懷抱，以其飽滿豐厚的情致養育民眾的靈魂，更新它的光彩。愧痛的「我」作為民族文化個體，一個不斷反思並勇於承擔責任的「我」，植根於個體存在的「民族性」這一複雜的歷史構成中。攜帶著對家鄉、對父親、母親的愛，詩人堅定地斷言：「我相信每一日的行走，都是深入泥土，風沙，/當觸及腰身，我看見十字，停在大地當中。」（《父親，我父親》）這個安靜的十字象徵著一個民族的「生活、責任和愛」，它橫陳在每一個默默行走者的心中，但無論走出多遠，從這裡出發，從地方性、民族性出發，建立起根本的個體主體性精神，與腐爛的道德黑暗、垃圾化的痼疾意識做鬥爭，才有重鑄漢語精神的希望。
民族性與地方性的抽象，如果通過詩人的勞作還原到詩行中，就會讓人的心靈呈現出「精神的地貌學」。只有當詩人有意識地以高等級的標準來衡度自己的詩歌寫作，世界性的傑作才會誕生。格局決定品質，語言的光芒吻合於精神格局與靈魂氣度，而不是沉溺於蒼白的現實複製。雞毛蒜皮的瑣碎已足夠令人煩躁，詩歌所引領的上升之路，永遠存在於民族、人性的期待中。
來源：《詩刊》2016年1月號上半月刊「詩學廣場」欄目