原創 陳蒙 目刻時光
從記憶中去尋找自己
每一個人都有著自己特殊的經歷，然而所有的一切都將成為發生在記憶那個心靈的維度之中，在那裡，我們被建構、被成長。可以這麼說吧，記憶是作為人的心靈奧秘留下的東西—— 記憶不是我們記得的東西，而是使我們記起的東西。記憶是一個永遠不會過去的現在，為了知道我們是誰，我們務必從記憶中去尋找自己。
——陳蒙
記憶的詩學
文/ 陳蒙
一.記憶是所有詩人關心的東西
我們都有這樣的體會—— 人和記憶中的日子是緊密相連的。從某種角度上講，人就是其記憶的總和。費裡尼(F.Fellini)說了一句非常有意思的話:我們在記憶中同時是孩子、青少年、老年人和壯年人。
每一個人都有著自己特殊的經歷，然而所有的一切都將成為發生在記憶那個心靈的維度之中，在那裡，我們被建構、被成長。可以這麼說吧，記憶是作為人的心靈奧秘留下的東西—— 記憶不是我們記得的東西，而是使我們記起的東西。記憶是一個永遠不會過去的現在，為了知道我們是誰，我們務必從記憶中去尋找自己。
記憶就像生活投下的清單，我們年復一年、日復一日地在這份清單上塗塗寫寫，給予了它詩意的希望。
願我們都生活在記憶的森林裡，在那裡我們的生命變成綠色。
在今天，當我們面對自然記憶和人工記憶的嚴重對立的情況下，我們更加需要一種詩意的記憶。當我們從生命記憶的過往中察覺出整個人生的整體和諧時，我們才能克服內在生活與外在世界的雙重對立關係。我相信詩學的記憶會讓我們通過更為豐富多彩的內心生活找到一個途徑去理解生命的意義及真諦。
詩意的記憶是一種力量，因為詩不準備遺忘任何東西，在某種程度上，詩是由「記憶」構成的。現在我們需要做的是關於記憶的詩學在概念上、美學上、情感和實踐上去破解、去闡釋，讓詩這個「初生的果實」，變得更普遍、更尋常，這樣才能讓平常人擁有和品嘗。
我們懂得詩是以符號和象徵來反對屬性，以帕索斯(pathos)來反對邏各斯，以象形和表意的文字符號來反對分析性、理性的一種表達。可以說，詩是最私密、最高級的一個區域，它之所以遠離實證性，是為了接近萬物記憶中的語言，因而我們必須靜下心來傾聽詩人言說。
詩人有著驚人的本體論深度，他善於凝神簡單的事物或追憶尋常的事件，總是試圖給予它們最細微的閃光。毫不誇張地說，詩人生來是為了藝術和記憶。
∧Amedeo Modigliani, 1919, Jeanne Hébuterne, oil on canvas, 91.4 x 73 cm, Metropolitan Museum of Art
記憶是所有詩人關心的東西，詩人的工作正是在記憶的指引下進行的。在記憶中詩人聽到潛伏在生命和自然的詩意召喚，因而詩人的寫作更多依賴記憶而不是依賴符號。
當真實在記憶裡湧動，當靈感從幻想中噴薄而出，詩人就有想把它寫出來的衝動。這個衝動的過程可以被看作是對記憶、印象的復現和受靈感永無休止的糾纏的一種本能的反應行為。
正是在寫作中，詩人靠近一切生氣勃勃的境界，靠近一切正在自我探索的思想，靠近一切希望和一切記憶。我們之所以給予詩人厚望，是因為只有詩人才能使人從那種概念特權所強加給人的歷史性記憶中拯救出來，把我們帶到原初的動力中，帶到智慧和自發萌芽的狀態裡。
詩人的存在是有深度的，他跟隨每一事物，又對新生事物保持回憶;他既痴迷於大地和人類最樸實的意義，也忠實於內心情感的記憶。
對詩人來說，記憶是作為認識論上的一種可靠的綜合功能，它也是詩人內心活動的內在觀念。當詩人回歸到內心敞開的深廣之域，他也就同時植入了以未來為籌劃的根基。
在某種角度上，詩人為我們做的是依靠詩歌的力量和優美的旋律性，將我們有所了解並且重新喚起回憶的東西呈現給我們。知道並回憶起的言說是詩人決然的行動，是詩人的特殊性和獨一性，沒有它詩歌就無法發生。
詩人教導人們記憶，為未被說出之物命名，從而創造了新的語言，使得語言不再是原來意義上功能的、實用性的物性語言。詩人對詩藝的追求就是—— 「語言必須超越於語言之上」(博納富瓦);這樣的新「語言就是存在之家」(海德格爾);我們的精神果實。通過新的語言，我們的生命和靈魂才能得到覺悟。
這樣當詩人為人類的記憶增加了新的內容，我們想像的空間便得到了增大，並且在無限的時空中幫我們找到了一個可能的落點—— 讓所有人與物、幻象與迷宮、心靈與大地都匯聚到這個點上來，於是當我們在與它對話、觀照之餘，我們就能親切地體會到了那是我們共同的記憶—— 共同的本源。
我們也意識到，正是因為詩人的心靈非常接近本源，所以在詩人心靈的感覺中，它所言說的東西並不能被大多數人所理解，人們甚至認為它很模糊、很抽象，並且認為它只陶醉於自身所表達的事物中。這些對遲鈍的耳朵而言，它只不過是過去消失了的回音，就像夢一樣;然而，對敏銳的耳朵而言，它已經聽到了未來歡快愉悅的歌聲。這歌聲漸漸化為一片靜穆的安祥，讓心靈為這莊嚴的時刻而思索。
二.詩從想像、夢想中油然而生
有時候，我們總能感覺到一些曾經熟悉的東西，它如同一道光那樣在我們的頭腦中閃過;這種瞬間的感受給我們帶來記憶中漂浮不定的影子，我們毫不懷疑它是同一種對古老的傳說和年代久遠的回憶相摻雜在一起的並不陌生的事物。這樣表達也許有點神秘，但它的確是這樣，有些東西需要我們去領悟和感覺，對這些存在之物—— 感覺的記憶和領悟。
對我們來說感覺是奇妙的，它一旦產生就會喚起記憶，而且這種記憶如同感覺本身一樣。
事實上，我們的詩的鐘擺就是從這種感覺出發的，它擺向某種思想或感情，然後回到對感覺的某種記憶和重新產生這種感覺的潛在舉動上。因而這種感覺本質上是在場的。然而，對我們來說所謂的思想、形象和感情卻總是以某種方式，對一些不在場事物的表達。這其中記憶充當了一切思想的實體，它構成了我們的內心活動和思考內容。
我們總是因為某些記憶中有情感或者有思想的東西而觸及到詩的根源，然而詩就是圍繞著記憶使過去重新獲得生機，它才能在讀者的靈魂中得到迴響和共鳴。與其說詩歌是由感知所作，不如說它是由記憶所組成的。詩人在記憶中匯集了各種熾熱的材料，編進了他想像和夢想之中。因而在詩歌中，每一個感知都是被想像之物所填充的深度綿延，它將過去延伸到當前之中，同時也由此成了新記憶的一個組成部分。
當然，感知的出現就會產生記憶，記憶和感知是相互的，在這個相互作用中，它們得到延伸，這樣我們可以憑藉一個相對簡單的直覺就能把握到它們在時間裡的無數瞬間。這也是柏格森所說的，記憶使我們通過一個直覺，捕捉到綿延的眾多瞬間。
對於普魯斯特來說，記憶是感受的一種融合。我們在他的《追憶似水年華》中經常看到他的語彙和觸覺感受是重疊的—— 地點在其中展開了精神的地圖，空間也由此摺疊進入了時間。
生活中的每一種記憶、感受和體驗都會讓我們精神愉悅，可是對我們的詩人來說，它們都是詩歌創作的先決條件。在其中詩人浸透生活—— 在寂靜、孤獨中為人間灑下一縷美的金色陽光。
∧Portrait of Jeanne Hébuterne, 1918
人們常說詩人是活在記憶裡，這話說的倒是不錯，我們知道詩人創作依靠想像，而想像說到底是由記憶和遺忘促成，沒有這二者的交融，就沒有所謂的想像。然而，想像的實在被寫出之前首先被憶及。詩歌始終是呼喚的語言，換言之，是呼喚記憶和遺忘構成的語言。
自詩歌語言文本創立伊始，想像和記憶就共享了相同的命運，這就註定了想像和所看到的與記憶所憶起的東西糾纏和結合在一起。想像之所以和記憶相互縈繞，是因為想像依附於某些記憶的初始原型，這些原型中往往隱藏著存在的人和事物的普遍性，它是美和魅力的源泉，是詩人表達存在與自我的在場的依據。從某種角度上講，詩人的記憶以及詩人用記憶編織起來的想像都是在時間中進行的。詩人關注時間，並意識到記憶在靈感中的重要性。他還善於動用非理性力量將感覺化的東西加以冷靜思考通過詩表達出來。
當某種出沒於記憶中的靈感被詩人捕捉到，它就會在詩中被重新賦予一種夢想的光輝和生命的靈暈。我們意識到詩從夢想中油然而生，必須有積極活躍的記憶力，這記憶力要求從其根源上抓住它那富有啟示性的靈感，並返回到現實之中，這樣詩人才能在他的生活之中體會到安寧。為此，詩人寫下:
為了讓我夢見另一個，他常青的記憶
將成為人們生活的一部分。[1]
詩人應該知道，假若啟示性的靈感並沒有追隨獻給現時命運的話，那麼記憶力對他的生活毫無益處。人是多麼希望重新開始他的生活，開始最初夢想的生活啊!任何夢想都擁有一個記憶中的過去，一個遙遠而熟悉的過去，對於水的夢想而言，它恰如一個純潔的心靈的夢想，具有原始單純性的本能。水就是這樣將它的清澈和純潔交託給自身的價值。
對於每一個逝去的純潔之回憶，無論它是對內在之物，還是對超越之物，這一點始終有效，它同時都是對內在之物的回憶。
我要像水那樣保留著你的記憶，或者我就是保留你記憶的那種水，「誰在清澈的水前夢想，誰就是夢想最原始的純潔」[2]。正是因為夢想者，水被賦予了一種純潔性的交流。
當記憶中的夢想在內部經歷了一種內在的觀念活動，它就是在對潛在的生命發出激情的召喚，不管怎樣，一種心靈上的記憶，對詩的夢想而言，那是一種很好的交流、很好的允諾吧?
三.重獲往昔時光的意象與形象
重獲往昔時光的意象，智力對我們是不起作用的，相反，它無助於我們去找到那些藏匿於其中的客體形象。有時候反而是因為智力的介入使這些記憶的詩意頓時消失。根據愛倫.坡的判斷，把詩歌降低為一系列的智力運轉行為，就不是真正的詩歌藝術。
「一切詩歌皆源出於思念之虔誠」[3]。在對逝去時光的思念中—— 深刻的歲月創造了詩人;記憶的靈感造就了詩篇。
記憶是繆斯之母—— 詩的根和源。
在我們心中常常流露出與現在不同的想法—— 並不是思想而更多是意象，是記憶。
記憶中的東西仿佛對我們說:我在隱蔽處，被陽光和陰影長期封住，但我陶醉在美妙的厚度中，等待詩人的召喚。於是，詩人瞥見這種意象、重塑它的形象，並在其詩的文本中保存了記憶的形象，與此同時詩人也在形象中得到了拯救。
如果記憶中的形象存活下來，它肯定會與我們的當前知覺混合在一起，那麼我們重新喚醒它們，賦予它們活力，讓它們在每一個瞬間都參與到我們的體驗中來豐富當前的體驗。
我們常有這樣的體會，各種以往的印象、形象總是接續閃過，轉瞬即逝卻生動而鮮活。有一股喜悅感充滿全身，頓時感到自身被原本就屬於我們的東西充盈起來，這種東西就是逝去的形象，是存留於歲月中並得到升華的往事記憶。
在時間的消逝中，形象和記憶總是相互交融。當詩人把他現在的所見與過去曾經熟悉的東西聯繫在一起時，他經歷著想像與記憶的交融。於是，他向著一切意象敞開心扉接受偉大詩意的援助，寫下充滿活力的詩篇。正是因為詩人的詩篇賦予我們的內心空間的活力，使記憶也變得敏感和細膩起來。
當詩通過記憶讓世上的事物得以相互交流時，它們鮮活的形象也得到了呈現。然而，這種形象不僅僅只是過去的回聲，更有可能是由於形象的突然迴響，才從遙遠的過去傳來。正是在這種形象的迴響之後我們才能夠感受到情感的共鳴、反射、憶起，它們在觸及事物的表面之前已經觸動了我們的內心深處。在迴響中，我們開始言說詩，詩仿佛成了我們自己—— 詩的存在就是我們的存在。這種迴響幫我們實現了所有存在的可能。
眾所周知，詩人重視形象，反對概念，因為概念使事物凝固，使語言僵化。詩人更樂意逆柏拉圖而行之—— 在感性之內尋找人存在的意義。
在我們內心感性的情感深處，有一種對共同存在的體會，打破時間性的限制，我們看到詩人可以將一切過去的元素匯聚成一個獨特的意象、形象，把一些彼此不相容的東西毫無障礙地形成一個詩意的韻律和節奏。
對我們而言，詩意是熟悉的。它從不剝奪我們已有的一切，相反，詩的語詞和形象帶給我們的是多麼豐富的情感體驗。
∧Portrait of Moise Kisling, 1915
詩向我們呈現感情記憶中的河流或湖泊、太陽或月亮、高原或草地、玫瑰或百合，這些東西充當了詩人主體意識和自然形象之間的介質，它們也充當了詩人情感和記憶的能量體。自然總是大度地向我們施加它的恩惠:春、夏、秋、冬的四季變化不僅是視覺所見的景象，而且是心靈的價值準則，是直接的，我們能充分感受到的心理價值準則。華茲華斯有非常貼切的詩為證:
這些鮮明影像便翩然而來，
在我血脈中，在我心房裡，喚起
甜美的激動;使我純真的性靈
得到安恬的康復;同時喚回了
那業已淡忘的歡愉:這樣的景物
對一個善良生靈的美好歲月，
潛移默化的作用未必輕微。[4]
正是由於它們的充盈、大度在我們的記憶官能中被體驗到，我們的身心才變得愉悅和豐盛。
如果說，如此多樣的景物和各種形象能同無意識的記憶如此貼切地接合起來，那是因為它們在互相之間已經有一種自然聯繫的緊密性。
當詩人進入自然的記憶，把自然融進自身，那麼他也在精神上達到「天人合一」或「物我合一」。這對詩人來說，這些外在意象難道不就是一個消失在記憶陰影中的古老的內心意象嗎?關於這一點，我們可以在愛倫.坡的《烏鴉》中得到啟發:來自外部的神秘記憶和人心深處的記憶是一體的。
尼採早就預見到藝術(詩)能激起人的全部微妙的感官記憶—— 當一種獨特的聯想潛入心境，人們就能親切的感受到那遙遠而又難以把握的隱匿世界的形象。
古老的意象和形象總是置身於人類記憶的深處。當世間的一切事物引發我們的情感反應時，這種反應皆來自過去經歷的一種反射性效應，因為在當下的感受總是不可避免地要喚起個人的記憶和聯想。前面的道路既是向前看，也是向後看，因為往後的記憶總是能反向地暗示前面的方向。在這裡，我們可以找到一個很形象的象徵例子:俄耳甫斯的歌是一種邀請—— 它既邀請你參與懷念失落之物，也邀請你參與創造新生之物。
人們在閱讀詩篇時，應該有這樣的感受:在新時代的詩歌中，既能感受到新形象的光輝，也能被過往的時代留下的詩篇的點耀形象所鼓舞著。各個詩的時代都匯聚在生機蓬勃的記憶中—— 新時代喚醒了舊時代; 舊時代再度生活在新時代中。難道詩從來不是這樣多姿多彩、完整如一嗎?
四.返回到存在的本質之思上
詩人說，「在我自己的上遊」，而那努力要回溯到存在的源頭的夢想說:「在上遊的上遊」。我們在此看到對存在源頭的夢想追尋—— 這原初的存在，詩人在尋找它，故而，它存在。
詩人要對真正的存在有所思考，對詩化的自我有所確信，就要撇開經驗的、理性的形上學思考，才能返回到存在的本質之思上，才能返回真正存在的懷抱，這是詩的終極使命。
詩就是要打破過去、現在和未來的客觀性劃分和差別，使對過去的記憶和對未來的預感共同進入到當下的存在之中。在這裡，我們需要指出，詩的任務是記憶起那些存在與存在之物的全部現實，在虛幻中努力掙扎著想要言說真實的、全新的存在。毫無疑問，詩是存在的全部記憶，它從各種概念性知識不斷拓展的邊界中穿過，卻能為我們見證存在過的現實。
詩保留了現實的記憶，它努力抓住了記憶的蹤跡，「就像概念化還未將現實縮減為一個圖像、一張簡圖之前，人們想像著能夠去體驗現實一般。」 [5]
我們總是能清楚地看到，詩的產生是對存在的記憶，相反，概念性話語並不認識這種存在。
當詩成為存在之中最重要的經驗時，記憶是如何深入、如何在存在中變得清晰起來?我們知道，能夠在我們心中存留下來或保留下來的，是關於某個存在的記憶，那麼詩的任務是企圖清晰還原一種關於與眾不同的在場的記憶，關於存在本身的記憶。
「在詩歌中，某種回憶重現。它是對在場的記憶。……在成千上萬被概念性思維物化、本質化的形象之下，對某些處境的記憶重現。……由概念賦予的事物形象在事物中隱去，記憶成為某種整體性印象回流的場所，令目光能夠在此時此地的世界中重新找回它曾經擁有然而現已失去的東西。」 [6]
詩的決然行動，就是令在場回到被命名的事物之中，令我們曾經丟失的東西重新喚回來，讓它重新充盈我們的經驗。在場就是詩歌回想起的，或者說它是由詩歌產生的東西。詩人需要放大世界所追尋的感覺，需要在詞語的幫助下推動他的創作，令詩歌得以延續及發展。
對那在場時刻保持鮮活的記憶，是詩歌乃至文學作品的共同特點。譬如，整部《追憶似水年華》都是源於記憶的鐘情所照亮。它的作者普魯斯特是從大量的各類經驗的記憶中，提煉出那些對純粹在場的瞬間的記憶。
文學和詩不僅僅是詞語本身堆砌起來所表達的意義，它們是朝向深處—— 朝向被表象掩蓋的存在的記憶的深度呼吸。毫無誇張的說，詩就是在場的記憶，是得以保持活躍的場所，有效地讓社會擺脫現實性。這些都源自存在的語詞，它落實了存在，保證了它的未來。迫近的未來意味著要有一種即時的行動，它包含著尚未開始消耗的能量。在物質宇宙未被知覺到的部分裡，能量既蘊藏著生活的希望，也隱含著生存的威脅—— 正是在希望與威脅、記憶和現實、在場與缺席之間，詩彰顯了獨特的張力。
∧Female nude; Iris Tree, c. 1916
在布羅茨基看來，俄國的詩歌是一種生存主義的記憶策略，是對於文化記憶的保存方式。一個無家可歸的後革命時期詩人具有的唯一家園，是詩歌的家園，詩歌成了他生活的唯一希望，成了他生存下去的支柱。事實上，二十世紀中期像布羅茨基、納博科夫、米沃什等東歐的大量流亡作家和詩人群體，他們的作品展現出來的都是關於記憶的詩學，關於一種夾雜著陌異與懷想的生存性美學。
當記憶成為存在的突現，它就化為一種美學價值。這些東歐流亡詩人和作家們的自傳性文本和藝術作品不僅僅是對於過去的富有感情的回憶，而且也是對於記憶的自覺反思。他們深知，倘若苦難的記憶一直沉睡，那麼過往將無限推遲現時的孵化。
這些流亡的詩人和作家們的內心都牽掛著家園，都想返回家鄉，但誰也沒有返回祖國。然而，他們把尚未返回的思念變成了他們藝術的一股推動力量。用批評家西曼(Andre Aciman)的話來說，這是某種「記憶的大流散」，這樣的記憶不再在故鄉有拋錨之處，只能通過故鄉和流亡在外的空間重疊之中來展開。
無庸置疑，記憶是詩人乃至人類非常重要的資產。它們之所以充滿詩的色彩實非偶然。人們常說最美的記憶是屬於童年、屬於故鄉，當然記憶必須經過加工才能成為藝術家重建過去的基礎。
對過去的記憶來自當下，但記憶中的過去似乎比消失了的現在更值得品味，過去發生的震顫，留下痕跡、色彩、節奏，幫助詩人記錄下世界的真實軌跡，詩人正是在這種寫作的過程中承載了記憶發生的斷裂，他為他生活過的地點，生命過的年代，預先留下忠實的詩篇。
當我們記憶起這些現實，它們時常轉瞬即逝，在默默無語的被毀壞的土地上，它們猶如帕斯寫下的詩:
不是用巖石壘起
而是用記憶築成—— 之間
轉瞬即逝的樹林:
反射的光線在樹幹
和風的呼吸當中。[7]
詩存在!詩就像渴望認識而非被吞噬的密涅瓦的貓頭鷹，在夜幕降臨時展翅翱翔，向光留下的痕跡飛去。
五.語言是詞語星叢的回聲
我們的語言就是一種存在之記憶。如果沒有語言所喚起的共同記憶，那麼肯定就不會有詩歌和文學。
人類真正意義的語言，就是最初的史詩，它包含著一種普遍的內容，或者說至少意味著世界的完整性。最初的行吟詩人是承擔和創造語言的人，他也是「一個個別的和現實的人」(黑格爾)。「他的情懷並不是一種令人眩暈的自然力，而是一種記憶，一種靜思和一種後來形成的內在性，一種對於已往的直接本質的追憶。」 [8] 因而，我們總是說記憶比回憶更古老，它和語言、聲音、氣息、氣味密切相連。
我們要在哪裡找到語言的源泉?唯有記憶。對詩人而言，記憶好比詞語的形象之樹，在那裡一切綠葉、花朵、果實都是它的語言。
語言構成了世界。語言是人類生存的一個必要條件;對語言的研究是人類文化的重要組成部分。
在哲學家的眼中，語言不僅僅是文化的載體，它也是文化的原初根源。那麼對詩人來說，詩歌創作是詩人記憶和文化記憶的綜合性工作，詩人在語言的記憶裡挖掘寶藏，最終挖掘出有生命的植物和有機之物。
語言是詞的星叢迴響著喃喃低語的回聲;而詞語的星叢卻承載著萬物心靈之存在。
在詞語所指涉事物的記憶中，帶著它感性存在的全部深度。某些詞語之所以具有敏感性，是因為它還保留著在場的溫度和記憶—— 它是尚未被概念性思維所主導的對世界的最初感知。我們必須意識到，是詩詞使語言獲得重生，使感知不再被壓抑，使記憶變得更加活躍，從而令一個全新的世界在此舒展開來，並由此形成了一個新感性的生命場所。
在語言的榮耀之中，我們立即感知到的是詞語，詞語在詩歌中相互靠近、相互延伸，使概念、語言、形象相互觸摸、相互觀看;它們通過深入記憶起世上的事物來相互交流。對我們詩人來說，詞語就像黑夜中各自閃爍的星星，它們的光輝不會因為人們的視而不見變得消散、暗淡; 相反，它們的存在只會讓詩人的詩篇更加清晰和點亮。
世界的沉默需要詩詞來表明，詩以不同於形上學思維的方式去表述、去言說，並且完全不需要用嚴謹的形上學家的推論來證明。
當詩人在言說，他一定是沿著記憶的路徑，在那兒找到純靜的心靈，還有純潔的童年。我們在蘭波的《彩圖集》中讀到，他總是全身心地沉浸在被言說的快樂中，當他意識到找到語言的童年時，找回自身的童年也是有可能的。
∧Madame Kisling, 1917
詩人對童年生活的懷念，使詩從童年的記憶深處流淌出來。詩人以放大的心靈感受它們，以誠摯的情感去親歷它們。有時候，詩人也有可能是普魯斯特式的敘事家，善於去捕捉從他自身所記憶的象形文字的書本中，從「瑪德琳蛋糕」，從刀叉發出的聲響中去勾勒出整個世界，在事物疊韻的循環中去尋找脈絡。在這個過程中，詩人必須靠記憶串聯起千百種網狀思路，而且要深刻和專注。
通向這無法觸及的絕對性的，是詩人永不停止的追尋腳步，這需要一種有意識的回憶，並要求在對詞語的傾聽中，將優先權賦予記憶所訴說的東西。我們明白，詞語就是用來表達詩人感受到的事物的前世今生的必然性，這種必然性就是詩人自信從事這項工作的貢獻及意義。
當詩人走到詞語的地窖中，並在那詞源遙遠的走廊停下腳步，他就能找到他想得到的寶藏。
詩是被那些挖掘詞語寶藏的人所秘密創造出來的文字符號。那麼文字為何物呢?想必大家都清楚，文字就是共同記憶的符號，是最原始、最簡單的詞，是所有語言「記憶」中最為簡單的一種形式。
我們通過文字說出語言，語言就在其自身之中，它已經顯現了所說出內容的特徵及規律—— 它不用去營造事物的相似，因為它已將相似轉化為記憶。
想必記憶也力所能及地把文字或詞語傳授給意義的創造者。即使意義是謎，我們仍然能從記憶那裡得到啟發，將其破解。
如果我們在世界上流浪，那麼語言就是我們的家園。最終，我們在它的眼光中將它尋找。每當我們——
挪動歲月和圖像，發現
它就在記憶裡;淚水驟然湧起時
我們沉默於它往日的詞語。[9]
詩就是在記憶中摸索進行，詩的語言就在詞語的記憶裡—— 詞語的記憶;詞語解構記憶。詞語在自身之中涅槃重生，自行散發出智慧，讓它的氣息得到點耀和延伸—— 在這靜默無聲中懷抱著它們之間的特徵及其規律的必然性聯繫，並讓那布滿記憶的肌理，形象、隱喻和轉喻的詞語中找到新語言的萌芽。
六.本質居於思想與精神之中
海德格爾說道:詩的言說乃是最古老的言說，不只是因為它在時間上是最古老的，而是因為從其本質來看，它是亙古以來是最值得去思想的東西。
詩就像一面鏡子。人的容顏隨著時間的流逝是會變老的，而思想卻不會，當思想在檢驗詩這面鏡子時就會進入反思的語境，思想在其中得到更新。
人超越自身是靠某種「能思」的本質，然而，能思是在過往和記憶中進行的。因為，「記憶乃是思想之聚集。向何處聚集呢?向那個使我們守持在本質中的東西，因為它同時已經在我們這裡得到了思慮。」 [10] 當我們回憶，就是對有待思想的東西的思考，在這裡，詩乃是源泉，因為，詩的本質就居於思想中。
當一種直覺和感覺向我們施加強力:它首先是源於記憶、在記憶中意識開始啟動;然而，意識自身又激起思想。可是，並不是什麼思想都重要，而是更美好、更詩意的東西:記憶。當一個場景在記憶中再現某個時期的一些感覺和思想，詩人就把握住了它象徵意義的關係。每當弗洛伊德在回想起他曾經愛過的那個姑娘穿的黃色連衣裙時，這個畫面感就在他的記憶中呈現了一種對美好的詩意化的渴望。
詩意化的記憶，是活躍於一種感覺和思想之下，它們常常是一些有關他們生命中特殊難忘的生活片段。這些東西是在他們的童年時代，周邊世界某樣事物直接、完整、令人愉悅或不安的在場，在他們身上超越了某種可能產生的對這事物的看法的思想。
剛才提到了弗洛伊德，他通過記憶中「黃色連衣裙」的詩意化杜撰帶出了一個「壓抑」概念—— 壓抑不是遺忘而是一種特殊的保存形式。在他看來，記憶非但沒有掩蓋潛意識中的某些事物，反而還證明了它們的存在。
每天我們都能看到各種新跡象，各種新生命、新事物正以前所未有的速度誕生—— 人作為一種超越的基本力量，是因為人有意識，人對歷史、對記憶有自省的行為和精神。那麼我們所應堅持的，是必須獲得或發展對於過去的意識，尤其是對於一位詩人，他必須在他畢生事業中繼續發展這種意識。
意識有兩個主體性要素:即情感和記憶。那麼是記憶承載了主體的情感還是記憶賦予了主體的情感呢?
如果我們究根問底，就會發現最終的區別並不是很大。或者我們可以通過詩來理解這個問題，通過詩本身的隱喻，我們可以深入到一個兩者之間沒有差別的深度。每一種情感深沉而狂野，最終都被深深埋藏在記憶之中但沒有死去—— 它們在表層之下，意識不到，但卻存在於生存的最核心最詩意的部分，悄悄地保持著生機。
情感和記憶是詩人寫作的兩大支柱，詩人憑著它們才能進行寫作。在感情和記憶的興奮中，潛在的衝動和理解逐漸形成，它們構成了詩人寫作的內容和意義的要素。
∧Nude Sitting on a Divan ("La Belle Romaine"), 1917
那麼在詩人的創作中，記憶有什麼作用呢?記憶能保存下來的東西在詩人筆下都化作美麗的詩句。可是大多時候我們常常只在詩中看到記憶的碎片、火花、靈感等這些作品細節，而沒怎麼在意它們的結構及思想。當然我們應該深入去探求這個問題，我們需要去思考詩的生成對思想、精神的發展有什麼幫助和影響?那麼我們就能體會到詩人所寫下那些美麗的詩句將會使我們從陳舊的東西中拯救出來，那一瞬間，即是我們的思想和精神復活的瞬間。
記憶在我們的意識領域裡就是思想及精神活動的迴響。對於記憶來說，求知的意識促使我們去探尋真理，同時也激發了一種不自覺的記憶和想像。然而，促使我們去思想的最好選擇卻是詩歌藝術—— 它們發動了作為本質的官能的純粹思想。
思想作為心靈之謎的載體，它期待一種目光，一種內心的觸動—— 那埋伏在潛意識深處的記憶萌發了，它埋伏在那兒，在我意識到之前就已經有所感受、有所思考。每一次，當記憶被喚醒，並以我們生活中習以為常的東西作為參照時，個人的意識就開始打量存在的事實，就會叩問其中的奧秘。人就是在這個過程中，生發出新的意識，生發出一種心智健康的思考能力。
對於人類而言，純粹的記憶既是一種心理活動，一種思想和精神表現，而我們的詩人正是在這個精神的領域中與記憶打交道的。也就是說，詩和心理學有關，和記憶有關; 在記憶的心理活動中，詩形成了一套精神生活，以及它的創造體系—— 一種精神產品的發明，就像波德萊爾一樣，用他的詩篇把回憶的日子匯集進了一個精神的歲月中。
客觀來說，人的精神生活在任何情形下都是個性化的、獨一無二的，它最完善的表現便是藝術的創造物，因為在藝術中精神高於生活。我們在《追憶似水年華》中讀到，普魯斯特並非按照生活本來的樣子去描繪生活，而是試圖把它作為經歷過的人的回憶描繪出來。對於鍾情記憶和回憶的作者而言，重要的不是他所經歷過的事情，而是如何通過記憶把精神性的東西編織出來。
在悠悠的歲月中，從悲傷走向歡樂，記憶能夠激發我們內在的靈智，讓安恬與美無時無刻不充盈我們的身心。
這就是為什麼我們總是把意識朝向記憶的原因，那些看似消極無為的意識總是能觸及到我們身後廣闊和深刻的東西，總能解放被壓抑在我們內心深處的靈性。並且它能為我們喚起平靜、平和、安詳的內在信念，給我們帶來存在深處的精神體驗。
貫穿人類精神史的旅程已作安排，它不會忘記要喚醒血液中的記憶—— 從而喚醒我們每一個人。
誠如黑格爾所說，當我們記憶起那個「自在體」時，我們也就重新獲得了一種「自為」的存在。
七.來自永不泯滅的記憶之根
詩的根源來自史詩，史詩是最早的詩。歲月就在史詩中—— 一切史詩都有它的過去、現在和未來。我們甚至可以說，最好的詩篇是由時間構成的，詩就是從時間的記憶中浮上來呼吸的晶體。
我們知道，時間構成了對過去的記憶、現在的體會，及對未來的展望。為了闡明這一簡單而又深刻的問題，只需考察一下原始文學，即史詩。最早的史詩不是用文字寫成的，它只是依靠人在活動的過程中，通過講述傳播，然後在聽覺和記憶之間形成一個交換體系才得以保存和流傳下來。這樣的原始史詩是靠節奏、押韻，它所具有的話語特點和手段是為了建立起一種記憶系統，目的是為了讓人記住，在人們的腦子裡留下深刻的印象。在那還不懂得創造文字符號的時代，所有值得保存的東西都被表述成詩的形式，也就是早期的行吟詩。
我們都知道，古希臘文化的傳播是依賴口頭講述的話語形式，在陳述過去的話語中所採用的是詩歌形式，因為詩歌更容易加強實踐記憶的效果;而陳述的方式便是有節奏、有韻律地朗誦富有樂感的詩篇，以此來形塑群體的社會聯繫，加強時間和空間的體驗感。
沒有人會反對，過去和現在之間存在著一種承接關係，因而，當我們想打開當下的時代之門，就必須回到過去尋找鑰匙。「與其說是因為古老的形式似乎對當下施加了特別的魔力，不如說是因為開啟現代之門的鑰匙隱藏在遠古和史前。…… 正是在這個意義上，我們可以說，當下的進入點必然採取考古學的形式;然而，這種考古學並不是要回歸到歷史上的過去，而是要返回到我們在當下絕對無法親身經歷的那部分(過去)。」 [11]
面對過去，詩人也運用考古學，但詩人考古的對象是詞語和石頭，是人心迷宮和廢墟荒野。也就是說，詩人的考古學是記憶中的想像之物。詩人是記憶和想像力這個組合的專家。特別是像荷馬這類的詩人，他們把過去的英雄事跡描繪得仿佛它們就在眼前發生，聽眾聽到這些冒險傳奇，如同身臨其境。
毋庸置疑，記憶是史詩的真正稟賦，詩人只有憑藉博聞強記，史詩寫作才能變為可能。由於這些史詩詩人的存在，這些故事才能重放光彩，能和死的威力和睦相處，在時間中留傳下來。
史詩的創作得益於記憶之神——即，繆斯(Muse)。「如果記憶保留的記錄，如歷史學，構成了史詩各種形態的創作溫床(有如宏偉的散文體是各類詩律形式的發源地)，那麼其最古老的形式，史詩，作為一個寬泛的尺度，兼容故事和小說的要素。幾世紀的漫長進程中，小說從史詩的腹中脫胎而降，結果是源於繆斯的史詩意識，即記憶。」 [12] 把古老的記憶(史詩)引入了現代元素成就了小說，就像它們成就了弗洛伊德的心理分析一樣。
還是讓我們回到那個古老的論點吧:詩人是靈性與繆斯的抄寫員。現代神話、寓言和小說繼承了史詩的潛意識或變異的意識。記憶女神將她的詩篇傳授給詩人，詩人就是她的謄寫員。詩人就是原始詩歌的傳承者。
詩人要想寫出偉大的詩篇就要撇開經驗、撇開歷史之思，返回到原始大記憶之中，返回到存在的原初之思上去。我們確信最原始的詩歌從來就沒有消失過，它一直活在人們的記憶之中，特別是詩人的大記憶之中。葉芝就是這樣秉持大記憶學說的詩人，他認為一個詩人早已繼承了父輩、祖輩、先祖輩的記憶。人類的記憶會自動繼承下來，它也必將被揭示給詩人。像德.昆西、弗洛伊德、榮格等都相信這種記憶的力量，也就是說，我們每一個人都擁有這一切，我們從兒時起就繼承了這些，只需要一個合適的刺激就能找到這記憶。
∧Jeanne Hébuterne, 1918
然而，我們需要分清，對於普通人的記憶起作用的是強烈情感，對於詩人的記憶起作用的則是象徵。譬如，愛倫.坡創造的烏鴉是一個記憶的象徵物—— 一個在記憶中揮之不去的不幸之物的象徵。葉芝更是這樣一位追求能夠喚起個人記憶後面的共性記憶的象徵之物的詩人，他是寫了許多浪漫、朦朧詩篇的傑出詩人。在1901年的一篇關於魔法的文章中葉芝提道，我們的記憶只是一個大記憶的一部分，大記憶也即大自然本身的共性記憶; 這個大心靈與大記憶，同樣需要由象徵來召喚。
記憶總是忠實於往昔的芳香，忠實於大自然本身的記憶。在那裡，有一個屬于勒得河岸的世界，這河岸就是記憶。我們還可以聯想到睡眠是夜的一個記憶;落葉是秋天的一個記憶;海島是大海的一個記憶。這個世界仿佛就存在於一個大記憶的神秘之物中，對記憶大師博爾赫斯來說，那個神秘之物就是「阿萊夫」，在阿萊夫之中保留了人類記憶的所有東西。
從另一個角度來說，那個「阿萊夫」也就是葉芝所說的大記憶的象徵之物。葉芝相信「大記憶」，他認為所有人都繼承了這個記憶，在每個人身上都匯聚著幾乎是無限的祖輩記憶。也許可以這樣說，一個作家沒有必要擁有很多經驗和親身經歷，因為每個人都配備豐富記憶的秘密寶庫，這對於詩歌和文學的創造已經足夠了。
詩人就是這樣的通靈者，他們從根本上來說都是薩滿，充當了與祖先及天地生靈進行長期對話交流的媒介—— 為了大眾今生的福祉與過去的先驗世界的確立保持著密切的聯繫。也可以這樣說，詩人最原始的作用便是保留群體性的記憶，或者說是喚起集體的無意識。
集體無意識不是一種自我獨立的實體，它只不過是從原始時代那裡以記憶意象的獨特形式傳下來的，或者是從血液裡流傳下來的一種潛能和本能。浪漫主義詩人諾瓦利斯正是這樣一位頌吟「藍花」的詩人—— 一位頌吟勿忘草的詩人。在死亡的陰影之中，追憶著不可磨滅的過去，發掘無意識的深淵。在這裡需要補充一下，特拉克爾也特別喜歡藍色和藍花，在他們看來藍乃生命的幽暗記憶的本身。願我們同詩人一起重新發現原始的靈魂吧!我們將會清楚地看到:小藍花是真實的紅色的生命之花。
無意識的記憶總是在向詩和文學發出死而復生的召喚，雖然這個聲音來自遙遠的心靈深處，但我們每個人都能聽見它。所謂創造，我想無非就是喚醒記憶，喚醒原初的記憶，那是世代流淌在我們血液中的神秘記憶。只要我們傾聽記憶的深處，記憶的極限處，甚至超出記憶之外，或者無法憶起的領域，我們仍然能憑著本能親切地感受到它。
我們確信，在比久遠的記憶更遠更深的地方，在一個普通人無法被憶起的領域中，有一個我們曾經熟悉的地方永遠向我們開放著。人們總是有這樣一種親切的幸福感，它是來自古老的單純，來自永不泯滅的記憶之根。
於是，人類未曾忘記過記憶中的伊甸園，也從未否認過它的存在，如果我們預先設定了一個幸福的概念，那它的原型無疑就是伊甸園，人夢想著哪怕擁有它一天，也是值得。也許，我們應該去感謝詩歌，它喚醒原來就存在於我們心中，但被遮蔽、被遺忘的東西，是詩歌把這個來自源頭的能量重新還給存在。
八.既是哀歌又是重生的希望
在詩人的筆下，有些記憶是呈現哀歌性質的。記憶的哀歌性、哀悼性在當代藝術中是非常強有力的主題。譬如，基弗的繪畫、策蘭的詩歌等這些關於藝術與歷史關係的著名藝術作品。
保羅.策蘭從集中營中倖存下來之後開始寫詩，他的作品對關於奧斯維辛集中營之後不再寫詩的律令來說是一次例外。當時剛從美國流亡歸來的阿多諾表態:「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的。」 可是策蘭不這樣想，在他看來，苦難並不是拒絕詩歌的理由;況且在奧斯維辛之後，詩和藝術比任何時候都更有責任來談罪惡。對詩人來說，詩就是希望的聲音，面對滅絕的災難，詩人更沒有沉默的權利。
如果說在奧斯維辛之後還寫詩來讚美這個世界，那無疑是不誠實的、虛偽的，當詩人對美的信仰遭到了危機，那麼寫詩只能去尋找那種野蠻、毀滅人性的蹤跡了。因此，在策蘭的詩中，「蹤跡」一詞變得非常關鍵，它在我們面前召來了大屠殺的場境，並為詩中常出現的「灰燼」、「殘骸」、「墓畔」等詞提供了見證人類艱難存在的線索。
詩人註定為痛苦而生，因而他必須正視並承擔痛苦。對策蘭而言，一個走在沒有歸途的路上，把「記憶作為苦難寶藏」的人，選擇詩來替那些已經無法出聲的逝去的同胞們發言，這不只是為了藝術，更是出於一種責任和擔當。
詩生來就是專門為了從它的灰燼中復活並且無限地成為讓人記住它原來的樣子。當它打開了時間的深度，增加了死亡、哀悼的意識。這就意味著人本該擁有這種意識，那麼他就擁有對未來的意識和對過去的記憶。
我們在荷爾德林的《還鄉》、《餅與葡萄酒》、《施圖加特》，這三首哀歌和箴銘體詩裡感受到了詩人在詩中營造這種沉思的氛圍。詩人由叩問現實出發，追憶遠古的輝煌，追尋神靈的蹤影，思考生與死、愛與永恆，詩人之所以有這些哀悼的意識，是因為詩人知道這些元素構成並維繫著人類的未來。
我們知道，對未來的意識往往源自對過去的記憶，因為記憶是某種既存在於當下又存在於過去的東西。就好像廢墟是某種存在於當下的東西，但又是以一種隱約從過去的完美中頹敗下來的形式而存在著。
關於這一點，裡爾克的哀歌也為我們描述世界是一些依稀存留在人記憶中的殘片，如同從前殘留下來的斷壁殘垣一般。從詩歌體裁來說，他的哀歌並非完全按照古典詩歌的形式，它只是喚起人們對古典詩歌形式的回憶，它似乎是在對我們最深處、最原初的記憶層面來言說，卻又超越了任何僅僅屬於人類的現實觀念。
∧Self-portrait, 1919, oil on canvas, Museum of Contemporary Art, São Paulo, Brazil
如果說記憶代表了某種過去的東西，那麼因為它在當下終將被體驗到。換言之，記憶是一個發生在當下的聯繫，它屬於時下的現象，就像歷史是發生在過去的事件，而總是在當下的重現。當我們歷史地描繪過去並不意味著只按它原來的樣子去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在歷史轉折中閃現出來時將其把握。
如果說記憶的藝術能夠引導我們穿過歷史的廢墟，讓我們熟記人是從哪裡來的，那麼善於忘卻的藝術只能讓我們看到壯觀而美麗的海市蜃樓現象了。
詩人從廢墟中找到的殘餘來建構他的詩歌藝術。我們在浪漫主義詩歌中，常常看到廢墟和哀歌的體裁是與對往昔榮耀的追思聯繫在一起的，廢墟被映射到了未來，或者可以說，它是過去和未來的合一。通過對廢墟的審美，浪漫派詩歌映射出詩人破碎心靈和對和諧整體渴望的憂鬱氛圍。這些浪漫的詩句在記憶中繼續著它們變化不定的道路，給後人產生一定的影響。
當記憶再度湧現，它擁有怎樣的性質?
也許我們可以肯定這一點—— 記憶既是哀歌又是重生的希望，這才是記憶詩學的本質，我們所有的思考和明智的陳述，都是為了超越這兩種並不對峙，甚至可以說是相互轉化關係的性質。譬如，我們了解到弗洛伊德的記憶學說是建立在一種殘酷的悲劇之上，試圖呈現出來的幸福記憶;普魯斯特的文學記憶則是藉助幸福生活，企圖徵服死亡、悲劇的記憶。在這裡，記憶為我們展現了它偉大的辨證關係。
這也是我們常說的，人靠記憶而活! 人總是榮耀地抓住記憶，恰似普魯斯特企圖藉助他的作品 ——《追憶似水年華》，來將死亡的恐懼感驅逐。敏感的博爾赫斯說道:生命的嘴唇飽含著記憶，生命遲緩的強度是珍惜痛苦的希望。
管風琴氣鳴悠揚，弱柳輕聲啜泣。
人之所以無法控制從記憶深處流淌出來的哀歌，那是因為它是世人的心，是人心和大地敞開的傷口。在這裡，正是在這裡——我們始終相信 「在記憶的花園中蠟燭守護著荒原」。[13]
許多記憶，隨大地鳴響，向著不朽召喚。詩人懂得這些是詩歌的全部藝術因素—— 那是關於埋藏在人類記憶深處的聲音。
如果詩歌能令人憂患釋然，那麼我們前進的步伐也因此變得更加從容。
九.把美從時間的母體中喚出來
記憶的創造性思考是一種詩藝的發明，它指向意識層面，和潛在的時間與創造性的維度。
記憶所構成的字寫材料，在時間中引起心靈的驚愕，直接體現在記憶和時間的本體之間藝術創造的微妙張力關係之中。
記憶的創造性全在於此:它來自一種精神的狀態、來自一種聯想的關聯，但卻指向一種超越的維度，而不是像柏拉圖所描述那樣—— 世界是從一種靜態轉向被注視的客觀性。
在創作的過程中，詩人不斷地深入精神性的探尋，雖然觸及不到底部，這也許是詩人所遇到的苦惱，然而正是詩人在這樣的追尋中升騰起來的詩句才是我們可以信任的。
詩人的詩歌創作過程常常是從回顧、回望開始的，用華茲華斯的話來說，「它的源頭是一個從休眠狀態被喚回的記憶」 ，這裡的喚回並不是把某些東西簡單地取回，而是要重新去創造某些新的東西。浪漫派詩人華茲華斯就是這樣在通往逝去的智慧之路上靠著他的冥憶，建構起冥憶的理論—— 在他著名的《不朽頌歌》裡樹起一座偉大的藝術豐碑。
當一種情感從原初的感知和記憶組成的合成物中產生出來，新的情感就成了詩歌產生的原因。在藝術和生活之間再沒有比這更直接有效了，因為詩歌不只是由感知所作，它更是由記憶構成。
在生活中，這些東西似乎對詩人不是特別重要，因為詩人的材料是記憶，詩人回憶起的東西總是充滿活力和新鮮感。雖然就原初的感知來說，它肯定是喪失了一些，但是它們在詩人冥憶的過程中會被意識重新加工並且被新的情感所滋養。
詩人所宣告的東西，是從繆斯(即記憶女神)那裡接收到的。可以這麼說吧，沒有回憶就沒有創造性的深度，沒有飲用過繆斯之泉就沒有真正新的詩歌和文學。所謂新詩歌和新文學歸根結蒂其實是記憶所為。它與夢不同，夢是與一個人擁有的記憶交織在一起的自發性意識。如果說夢是記憶的一件作品，想像是記憶的一個行為，那麼記憶的主動性就是一個創造的行為。
狄爾泰從心理學的角度對記憶作了一番探究:記憶並不是一種被動的接納，它實際上是一種依據個體獨特性的再造映像，記憶是受人的心靈、命運及人生態度和周遭環境所支配的，它是從原來知覺的內容中選取那些與人當時心境有關的東西，也就是說，記憶的映像總帶有個人的主觀情感色彩，這種情感色彩是依賴於當時的心境和精神狀態。
我們想到當詩人在創作時，他就會自動攜帶個人經驗，體溫、情感色彩及記憶映象等元素，這些東西對詩人非常有用，於是詩人的創作似乎總是帶著一種似非而是的自發性，因為古今中外的詩人都相信「文章本天成，妙手偶得之」。聖奧古斯丁甚至指出:在一開始，詩歌已在我的預想之中，在我的記憶中;不過在我說此話的時候，它又在記憶中生成、變化，所以我可以輕而易舉地把它說出來。
誠如布雷德利(Andrew Bradley)所說，詩歌的作用不是要給我們帶來什麼新東西的印象，而是記憶起被遺忘了的東西的感覺。我們總是有這樣的感覺:當我們讀了一首好詩的時候，我們就會想，這首詩就像是我們寫出來一樣，它早就存在於我們的腦袋之中了，只不過我們有時候遺忘了它的存在。
∧Gypsy Woman with Baby, 1919, National Gallery of Art
事實上，我們在很大程度上是由我們的記憶構成的，然而這個記憶在很大程度上是由遺忘構成的，遺忘也是記憶的一種深沉的形式。遺忘關閉不了愛的記憶，阻止不了創造的行為。在遺忘的指間，總是迴蕩著某種深邃記憶的回聲。詩人們註定為這種被人們遺忘的東西唱讚歌，使記憶從遺忘和回憶的韻律中解放出來。
如果說富有韻律的記憶是詩歌流動的意象，那么正如柏拉圖所說，時間是永恆的活動形象。
那種在過去時間中的形象是我們現在得不到滿足的東西，即波德萊爾認為被懷舊的淚水遮住了的東西。「噢，你就是隨著時間從我姐妹和妻子身上消失的東西」(歌德)。我們在美之中無法得到歡悅，是因為懷舊不夠深刻，只要藝術還以美的事物為目標，藝術還被美的本質所充盈，那麼無論如何，我們要把它再造出來—— 把美從時間的母體中召喚了出來，就像浮士德喚出他的海倫，就像但丁喚出他的貝雅特麗齊。
詩人要把那些消失的美的事物，重新召喚出來並使它鮮活起來，只能通過回憶—— 除此之外別無他路，於是詩人寫道:
我的回憶之母，情人中的情人[14]
詩人波德萊爾通過「回憶之母」把美和一些潛伏著的情感要素喚醒，把記憶中的各種情境及映象完美地融合起來靠著就是詩人的藝術通感。「通感」是記憶的材料，是使以往的生活得以相逢的材料。波德萊爾在一首題為《從前的生活》的十四行詩中記錄了這一點。或許只有詩人能在往事的喃喃低語的通感中領悟到:他們的真正的生活得益於先前的生活經驗。
在波德萊爾的詩篇中，過去的生活總是伴隨著那具有「通感」的氣味和聲音，伴隨著那迴蕩著浪蕩子和閒逛者的長長足音，伴隨著那發達的資本主義建築和19世紀的巴黎都城裡隱匿與瀰漫著「惡之花」的情色。這些都留在波德萊爾的詩篇之中，也留在後來研究他文本的本雅明那有關「巴黎拱廊街」寫作的永恆記憶中了。
在這裡，詩歌向我們表達激活一種過往生活及文化的記憶，也向我們傳達一種美的懷舊情感。當我們閱讀曼德爾施塔姆的文本時就會加深了解這種懷舊的意義—— 詩人讓我們讀到的不是對於某種統一法則的懷想，而是對於像一把扇子那樣在舞會上打開的創造性的記憶懷想。顯然這樣對過往的迷戀不僅僅只是回顧性質的，而更多是前瞻性質的。
詩歌藝術就是這樣具有前瞻性的藝術形式，它把所有過往的時間都包含到自身之中來，在藝術之中每種時間線都有它發現的真理以及由真理的視角所規定的位置和效果。是時間賦予詩一種美學的價值，它把一些消失了的東西引入現世，重新植入一個被瓦解和被遺忘了的內容。
無情的歲月磨損記憶又復現記憶，厭倦的歷史把它拆散又把它組裝，然而世間對美的永恆凝望從來就沒有真正阻斷過。有誰不明白那些有關永存的東西，皆由我們的詩人所創呢?
當一首詩散發出它的記憶時，這一隱秘的氛圍全部還原了美的顯現。於是我們確信，當美還是真實時，它必定顯現在時間中，顯現在它的誕生地，顯現在人類的心靈裡。
十.詩之思，豈止是微光!
一個沒有記憶的人就像被連根拔起的樹;他與過去、與自己身上延續性、與祖先的血緣關係，並且與他所處的人類社會皆失去了聯繫。
記憶是每一個漂泊在茫茫大海中的人渴望回到港口的一座燈塔，沒有記憶人就找不到回家的路。記憶守護著家園，憶記未來的承諾;它不僅指向過去，而且是在為未來鋪路。
當我們面對現代技術所帶來的遺忘的普遍存在，它在某種程度上導致了現代人富有悲劇性的色彩—— 存在即遺忘。針對這些現代性的嚴重問題，海德格爾極力推崇「記憶」，他認為只有記憶的詩學才能拯救形上學的思，在海德格爾看來記憶和詩(思)是密不可分的。
如果歷史之思忘卻存在，那麼遺忘只能靠詩之思來把它喚回。詩之思通過記憶彌補遺忘的價值，使精神在其自身之中獲得一種新的神話。
「詩是各個時代流回源頭之水」(海德格爾)，是回過頭來必須思，並且是拯救思的東西。
當我們孜孜以求地將世界與生活的實踐概念化，這種概念之思無疑推動了社會理性事業的進步，但也讓我們丟失了很多寶貴的東西。譬如讓我們喪失了對世界原初記憶的感受能力，讓我們再也感受不到隱秘和顯現、明確和隱含的統一性。
很顯然，概念壓抑著一切有關記憶的東西，而那些被概念壓抑著的東西恰恰就是活生生的生活本身。詩人敏感地意識到只有喚醒一種更為原始的語詞記憶，才能找到我們早已丟失的根源。詩從來都是某種渴望—— 如果詩有行動的話，那就是走在追尋我們失去的根源的道路上。
詩歌可以把自己留給自己的過去，但它必須能夠以自己的獨一性作用於當下，並且不要忘記自己的起源。這就是詩歌藝術的重要作用—— 它把過去的記憶或對過去的幻想重新拉回到人們的視野中來。
∧Dedie Hayden, 1918, Centre Georges Pompidou
在存在中，詩歌永遠只有一個出發點—— 無論是對記憶心理學的闡發，還是對現象學還原的追憶，最終都是落實到:現實與理想、有限與無限、經驗與超驗、存在與本源的同一，這是人自身原初的根基，人安身立命的根據。誠如加斯東.巴什拉所說:「我們與詩的存在主義共同託付給記憶的東西是我們的東西，是屬於我們的，就是我們本身。」 [15]
現在，讓我們一起來朗誦古希臘詩人赫西俄德的詩:
來吧，讓我們從繆斯開始
她們用歌聲齊唱
述說現在、將來以及過去的事情。[16]
倘若我們能記憶過去，繆斯能記憶未來，那麼把現在留給詩人吧! 因為詩人被認為具有一種特殊的遠程穿透過去的能力或者魔力，利用這種能力他可以對現在和將來施加影響。我們毫不懷疑詩人們通過思考、追憶和詩性的反思寫下的詩篇，就會傳播、擴散開來，並最終保留在世代的時間之中。亞里斯多德曾經斷言—— 「記憶屬於時間」。在時間中記憶寓於運動、穿越，透過某時某地，在迂迴中前行，並在這個過程中鏈結起傳統的鏈條，使一個事件以詩意的形式代代相傳。
在這裡，關於記憶的詩學思考不僅體現在藝術創造方面，它也是一種生存性的反思，一種重新找尋返鄉意義的路徑。為協助我們進入返鄉的存在的邊界，也只有詩人才能給我們帶來微光。豈止是微光! 那一定是無限的光明!
詩人能感知到世界命運的衰退和被遺忘的一面，因而寄希望他寫下的詩給人看到重生的希望，並被視為新的開端，由此發展出關於新生可能性的一種高級淨化的意識。在一切唯心論者和詩人看來，世界的實存就是一種意識的產物，我們認識真理源於內心的了悟;而詩歌言說的意識也主要靠通過美學和情感的方式，來確保了它們精神性和其文化的社會效應。
我們感受到，情感和記憶結合在一起容易給予人美感，其和諧得到延伸，其意義變得明晰，並能優雅地轉化為一種純精神的享受。如果我們承認人的感性具有一些本體論的精神特質，那麼就等於承認詩和一切藝術的重要性。的確是這樣，只有詩和藝術才能永恆地救護或守護著人，它們頌揚人的激情、想像、記憶、回憶，並力圖還原地創造一個真正屬於人的詩意世界。
毋庸置疑，在面對記憶和現世的事物中，在對過去與現在、記憶與遺忘的詩意呈現中，我們靠的正是一種對未來不可動搖的信念，來實現了人類的絕對升華。
2020.12.20 於北京 小堡
援引:
[1] [阿根廷] 博爾赫斯:《夜晚的故事》，王永年 譯，P.26，上海譯文出版社。
[2] [15] [法] 加斯東.巴什拉:《夢想的詩學》，劉自強 譯，P.260，P.157，生活.讀書.新知三聯書店，2017。
[3] [10] 德] 海德格爾:《海德格爾文集.演講與論文集》，孫周興 譯，P.149，P.140，商務印書館，2018。
[4] [英] 華茲華斯:《華茲華斯詩選》，楊德豫 譯，P.126，廣西師範大學出版社，2009。
[5] [6] [法] 博納富瓦:《聲音中的另一種語言》，許翡玎 等譯，P.167，P.94，廣西人民出版社，2020。
[7] [墨] 帕斯:《帕斯選集-上卷》，趙振江 等編譯，P.154，作家出版社，2006。
[8] [德] 黑格爾:《精神現象學》，先剛 譯，P.448，人民出版社，2013。
[9] [法] 博納富瓦:《彎曲的船板》，秦三澍 譯，P.62，人民文學出版社，2019。
[11] [意] 阿甘本:《裸體》，黃曉武 譯，P.32-33，北京大學出版社，2017。
[12] [德] 本雅明:《啟迪:本雅明文選》，阿倫特 編，張旭東 等譯，生活.讀書.新知三聯書店，2012。
[13] [法] 博納富瓦:《杜弗的動與靜》，樹才 等譯，P.90，上海人民出版社，2017。
[14] [法] 波德萊爾:《惡之花》，郭宏安 譯，P.86，上海譯文出版社，2009。
[16] [古希臘] 赫西俄德:《工作與時日.神譜》，張竹明 等譯，P.27，商務印書館，1991。
陳蒙
Chen Meng
1977年生於廣東，現居北京小堡。
藝術家，藝術評論人。從事現當代藝術、文學詩歌創作與研究、專欄隨筆及藝術批評策劃。
研究方向:當代藝術理論，及現代、後現代哲學與美學。
原標題：《記憶的詩學 | 陳蒙》
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