未來主義是20世紀初出現於義大利，隨後流行於俄、法、英、德等國的一個現代主義文學藝術流派。
儘管「未來主義」藝術運動未曾在中國真正發生過，但它卻在包括豐子愷在內的中國作者的藝術史書寫中留下了痕跡：如在1928年，豐子愷編述的第一本藝術史著作《西洋美術史》中，作者以幾乎沒有任何個人傾向的筆調輕輕點出了在當今世界藝壇還有一個「未來派」存在；在1934年編譯的《近代藝術綱要》中，豐子愷認為，「這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動時代的弊病，發作的表記。」
豐子愷1921年年初至年末為期10個月的日本之行，對豐子愷日後的藝文道路頗有影響。他不僅在東京的舊書攤上「碰到了」竹久夢二，並且掌握了日文和英文。此次「遊學」（這次去日本稱為留學嫌太短，稱為旅遊嫌太長，被豐子愷自己戲稱為「遊學」），為豐子愷打開了與東洋甚至西洋連接的繪畫和文學的通道。1925年，豐子愷與匡互生在上海創辦立達學園。1928年，豐子愷編述了自己的第一本藝術史著作《西洋美術史》，由開明書店出版。這原來是一本為立達學園西洋畫科編寫的教學講義，節錄了日本學者一氏義良的《西洋美術的知識》裡的章節。這也不是通常意義上完全遵照原作的譯著。豐子愷在序言裡寫到：「我並不照譯，只節錄其重要部分，（略加增補），而用作美術史講義，又直名之為《西洋美術史》。」之後，豐氏的另幾部藝術史著作也基本是這種情況，節錄日本學者的藝術史原作，並加入自己的見解。因而，對原作的節錄取捨，也顯示了譯者自己的思考。豐子愷編述的《西洋美術史》是一本從古代到現代，由「原始時代」開頭，以「新興美術」結尾的書寫完備的藝術通史。值得注意的是，最後一個章節「新興美術」中，豐子愷保留了日文原著中的關於立體派與未來派等現代藝術思潮的介紹。其中，未來派儘管在豐氏翻譯時的1920年代末已處於頹勢，但從當時藝術史書寫的角度看仍然是新的，幾乎同步於時代的藝術潮流，畢竟從日文原著的寫就到中文的翻譯還要經歷一個時間的跨度。可見，豐子愷認為，作為對於學生的教學，很有必要教授和傳播給他們世界上最新的藝術發展趨勢。在「立體派與未來派」的段落裡，豐子愷寫道：「立體派是空間方面的解決，未來派是時間方面的解決。這兩派，於現今的青年人的美術的表現上有很大的影響。」作者從客觀的角度對未來主義進行了簡要的介紹，以幾乎沒有任何個人傾向的筆調輕輕點出了在當今世界藝壇還有一個「未來派」存在。
旋即，1929年，豐子愷又與開明書店合作，翻譯出版了以日本學者上田敏的講稿為基礎的《現代藝術十二講》。此次是基本遵照原作的翻譯。這本書亦是作為立達學園的教學講義，用來為二年級學生講述現代藝術。原著是日本京都帝國大學文學教授上田敏為該校大學生做的普及性演講，由桑木嚴翼速記，上田敏去世後，再由其友人森林太郎整理刊行為《現代的藝術》一書。由於上田敏是文學教授，因而藝術史書寫更偏重「文學興味」。在「第八講：自然派以後的文學」一章中，介紹了俄羅斯文學，其實就是蘇俄文學。文中寫道：「惟在俄羅斯有政府的壓迫及重重的障礙，在這國中惟小說為可比較的安全地發表思想的形式，故俄羅斯的文學者，思想家，皆藉小說以發表自己的意見。如果像別國地有言論的自由，俄羅斯人或者不致如此。」在此，作者以俄羅斯小說為論述對象，並分析是由於政府的壓迫而造成的其他文學形式的缺席。對於「不在場」的文學形式的提示，很容易令人聯想到就在1920年代現實主義準則整頓蘇聯文學藝術之前，未來主義曾在那裡方興未艾，生機勃勃。俄羅斯的未來主義藝術家曾一度以為「愛國主義和美學上的先鋒主義、政治上的激進主義是可以結合在一起的。」
豐子愷譯《現代藝術十二講》未來主義Futurism藝術運動最初發生在義大利。1909年2月20日，義大利詩人馬裡內蒂在巴黎《費加羅報》發表了《未來主義的創立和宣言》，歌頌新科技，以及由此產生的速度、功率和運轉之美，提倡暴力和衝突，號召橫掃一切傳統的文化、社會和政治的價值標準。宣言充滿了激情與浮誇，極具煽動性和進攻性。1913年，馬裡內蒂遊歷俄羅斯，與當地的先鋒團體廣泛接觸，為俄國的未來主義打下基礎。然而，發生在俄羅斯的未來主義運動遠遠超出了義大利的胎膜。在彼時俄羅斯自身的社會環境土壤中，未來主義與革命，與政治緊緊地纏繞在一起，一度成為布爾什維克革命所信賴和依靠的藝術團體。「革命詩人」馬雅可夫斯基是其代表人物。
義大利詩人馬裡內蒂
俄羅斯未來主義代表人物「革命詩人」馬雅可夫斯基不惟豐子愷的譯著，在1930年大江書鋪出版的馮雪峰翻譯的《現代歐洲的藝術》中，也寫到了未來主義，並在結論的部分論證了無產階級革命與先鋒藝術運動的關係。原著出版於1926年，由流亡於蘇聯的匈牙利布爾什維克瑪察（I.Matsa）撰寫，在此書出版時，未來主義在蘇聯已經基本失勢。為這本書做特別推介的盧那察爾斯基曾經庇護過包括馬雅可夫斯基在內的俄羅斯「未來主義」團體。此書出版4年後的1930年4月14日（俄羅斯教會舊曆的愚人節），馬雅可夫基斯在莫斯科自殺。馮雪峰的翻譯是基於日譯本。作為左翼作家的馮雪峰選擇布爾什維克撰寫的現代歐洲藝術史，譯者與作者之間的政治立場是一致的，對於藝術的觀點應該也不相悖。與豐子愷的譯本不同，此書是布爾什維克政治觀點統攝下的藝術史書寫。從文字來看，由於馮雪峰自己也沒有熟練地掌握日語，對於日譯本的難懂之處基本靠求助朋友或日俄字典來解決的。因而在一些理論闡述的部分，文句翻譯顯得不流暢。書中「義大利未來派」的段落中寫到「它的性質是混階級的」，指責了未來主義藝術革命的不徹底性。在全書的結論部分，作者指出包括未來主義在內的諸流派「在這裡，『流派』是死去，只有為發展之手段的那形式和方法留下」，以辯證法論證了「未來主義」的死亡。
馮雪峰譯 《現代歐洲的藝術》1934年，中華書局刊行了豐子愷編的《近代藝術綱要》。此書是基於日本京都美術學校教授中井宗太郎的《近代藝術概論》，豐子愷節譯了其中的大部分內容。書中對於未來主義的介紹要比他的上一本譯著《西洋美術史》所涉及的詳細許多。從未來主義的宣言和精神內涵的「律動」表現做了闡述。豐譯本中對於「未來主義」的立場是折中的，溫和的，僅僅將它看作是現代藝術流派中的一支。「對於這初生的革命藝術，對於這近代生活的可悲的動亂與騷擾與力的表現的主張，我們原有十分的同情，但看到他們的作品的時候，到底未能首肯他們做企圖的繪畫的最高的價值。這只能看做近代生活的一種記錄，間隔的顫動時代的弊病，發作的表記。」就藝術的思想與主張而言是值得關注的，但就藝術作品的表現力而言是不盡如人意的。
未來主義畫家 吉諾·塞韋裡尼（Gino Severini）《巴爾塔巴林的動態象形文字》 1912年
未來主義畫家翁貝託·博西奧尼（Umberto Boccioni）《城市崛起》素描儘管從1920年代到1930年代，在中國出版的多本介紹歐洲的近現代藝術的譯著中都提到了未來主義，未來主義這個名詞的出現不能算很低頻，但「未來主義」藝術運動卻未曾在這裡真正發生過。一方面，未來主義運動在西方的發展也就一二十年，當它流播到俄羅斯之後有過極速絢爛的綻放，隨後很快凋零。中國青年藝術者大批前往歐洲留學時已是1920年代，此時未來主義的勢頭已漸漸趨平趨弱。另一方面，中國遭受侵略的危途也阻止了本土剛剛起步的先鋒藝術的實驗。儘管與蘇俄選擇現實主義的歷史路徑不同，但殊途同歸，中國的藝文實踐在國防文學旗幟的招引下，齊步走向了現實主義。
未來主義建築師安東尼奧·聖埃利亞（Antonio Sant'Elia）所作的未來主義建築構想圖1939年豐子愷出版《戰地漫畫》時，現實的殘酷經歷及對於國族危亡的擔憂已經使他完全拋卻了對形式主義藝術的寬容立場。他在序言《活的藝術》中將「感覺遊戲的立體派，奇離古怪的未來派」統統稱作為「死的藝術」。他提倡的「活的藝術」要能活用於萬物，要與人生密切關聯。顯然追求形式革命的「未來主義」與中國人慘澹生活的現實太脫節了。待到1941年陳抱一撰寫《洋畫欣賞及美術常識》時，從藝術史的角度看，未來主義也已經塵埃落定地進入了過去式。「未來派運動，最盛時期是1912年以來的幾年間。至歐洲大戰後，已漸次消失其當時的白熱的氣焰，而有成了過去之觀了。」從上文中提到的1920—1940年代在中國出版的西方藝術史的諸版本來看，中國對於未來主義的認識與介紹大都是基於日本書寫的西方藝術史。日本成為向中國輸入包括未來主義在內的西方先鋒藝術的重要途徑。日本在明治維新以後，成為中國眺望西歐的主看臺。1909年，當馬裡內蒂發表了未來主義宣言的幾個月後，就出現了宣言的日文版。1920年，隨著西伯利亞遠東共和國被併入蘇維埃，馬雅可夫斯基的朋友，未來主義畫家、詩人布爾柳克流亡日本。他在日本舉辦了「俄國未來派展覽會」，推動了日本對於俄國未來主義的了解。
未來主義畫家、詩人布爾柳克（David Burliuk） 《革命，1917》儘管未來主義與中國藝術界緣淺，但它畢竟像一片雲影於包括豐子愷在內的中國作者的藝術史書寫中輕輕掠過，留下痕跡。未來主義在俄羅斯的命運，即是它沒有來得及在中國上演的前傳，未來主義在中國甚至連一聲戛然而止的剎車聲也沒有機會踩響。不過，馬雅可夫斯基還是來了，來到中國，作為蘇維埃革命詩人。現在，我們有機會讀到他作為革命詩人另一面的柔情——《穿褲子的雲》。「只要您想——我就無可指摘地溫柔，不是男人，而是朵——穿褲子的雲！」(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)