撰文 吳指南
野孩子離開了，但他們留給這個舞臺和樂隊江湖的，卻是高山景行的兩場表演。他們收拾琴盒，謙遜道，這一趟值得，收穫很多。一行人好比是北京的客人，路過一場熱鬧的宴會，小酌兩杯，提前退場。
按照《樂隊的夏天》原賽制，野孩子需要在一個「國風」歌單中選擇一首歌曲進行改編創作。「國風」遇上「民謠」，本應說是「門當戶對」了，可當歌單一展開，卻完全不是野孩子一行人所料。
節目組所指的「國風」，是網際網路和流行文化消費所構造的語義中的「國風」——它是「中國風格」、「中國風尚」的縮略詞，指向含有中國傳統元素的產品，比如服飾、漫畫、影視作品等；在音樂中則表現為，使用了傳統音樂配器或相仿曲調的流行歌曲。而野孩子所理解的「國風」，顯然是其原初的詞義——《詩經》之「國風」，是作為文學體裁的民間風謠，是土地的勞作者口中流傳下來的生活詠嘆。
2001年6月的一個早晨，野孩子樂隊在三裡屯南街。攝影：安娜伊思·馬田
事實上，野孩子在《樂隊的夏天》的兩次表演，恰恰是向觀眾闡釋了「民謠」與「國風」的內涵和外延。首次亮相，他們並沒有攜帶樂器。五個人背手站著，作肅穆狀。屏幕上映現一輪紅日，他們開口唱道，「黃河的水不停地流，流過了家流過了蘭州。遠方的親人啊，聽我唱支黃河謠……」。
《詩經·爾雅·釋樂篇》中有一處對「謠」的註解，「徒歌謂之謠」，沒有樂器伴奏的歌唱即是謠。野孩子的嗓音就是一把利器，仿佛短刀出鞘，劃破舞臺上的聲光化電，倏然展開一幅遼闊畫卷。
2002年，「河」酒吧。攝影：安娜伊思·馬田
他們的吟唱，好似黃河中上遊的牧歌，在一馬平川之上迴環往復。歌裡唱著亙古不變的日頭、月光、河水東流，也唱了鄉愁，卻又不是獨屬於蘭州的鄉愁。它觸發了在場無數人的共情，一曲罷了，是持久的沉默，泣不成聲。
蘭州是野孩子樂隊的故鄉。1995年，蘭州人張佺和索文俊共同創立了這支樂隊。野孩子的歷任樂手們也多為「西北籍」，比如來自甘肅白銀的張瑋瑋和郭龍，寧夏的武銳，陝西的馬雪松。
2003年的大年三十，野孩子和朋友們在「河」酒吧。攝影：安娜伊思·馬田
90年代，隨著改革開放的推進，市場化商品和自由之思想也一併傳入黃土腹地。彼時還是汽車售票員的張佺受到了歐美和港臺來的流行音樂的薰陶。張佺自學了吉他，天一黑便在蘭州的歌廳和夜總會裡演出，同時結識了索文俊。後來，二十出頭的白銀人張瑋瑋和郭龍，也碰巧在蘭州看到過他們，「蘭州有兩個人用重金屬唱演西北的『花兒』，牛逼，顛覆！」
2003年野孩子在「河」酒吧門口
張佺和索文俊成立野孩子樂隊之初，就已經有了以延續西北民歌傳統的自覺意識。西北人天生的豪嗓和柔情，斷然不能被其他模式所消解。樂隊成立僅幾個月，張佺和索文俊就策劃了一場徒步採風的旅行——從陝北一帶出發，延黃河一路走到內蒙。
索文俊（左）和張佺（右）早年合影
他們向路上碰見的農人學習唱歌，也學來了各地的「花兒」和「信天遊」。如今我們聽到的這首《黃河謠》，聽似一首流傳已久的民歌，卻並不是套用某支西北小調，而是野孩子採風之後的結晶之作。西北民歌的影響已經刻在他們的骨頭上了。某種程度上，他們又好比先秦的採詩官，從田間地頭、從亙古的文明裡採集歌謠，把它帶進當代的城市文化場景，帶入我們的視聽之中。
野孩子鏡頭下的雲南
千禧年伊始的流行文化語境中，「民謠」一詞更多地被解讀為來自歐美的一種音樂流派，並列於藍調、搖滾樂等，它代表的是以木琴和手鼓為簡單配器所創作的抒情音樂。
彼時，大陸唱片工業已出具體系，「民謠」以老狼、樸樹為代表而受人歡迎。嚴格來說，他們應當被標記為「校園民謠」或「城市民謠」。當時膾炙人口的那些歌曲，替年輕一代唱出了對自由、理想和愛情的渴慕，歌裡所使用的意象，也圍繞著剛剛覺醒的自我，以及剛剛富裕起來的城市生活。
野孩子鏡頭下的雲南
更年輕一代的民謠音樂則是在大約2010年之後依託於網際網路而聚合起來的。隨著網絡用戶內容自生產模式的成熟，大批年輕的獨立音樂人找到了表達的出口；技術賦權加之「去中心化」的網絡語境也賦予這批音樂人更多的表達空間和傳播勢能，同時也讓更主觀更個人化的表達成為可能。
以好妹妹樂隊、宋冬野、馬頔、趙雷、陳粒等人為代表，這群音樂人都有其不可替代的個性和被細分的聽眾；而他們的創作力也反哺了電視選秀節目乃至更為大眾化的視聽市場。
野孩子鏡頭下的雲南
野孩子樂隊，既不屬於前者，也不屬於後者。野孩子是屬於「地下」的。他們是生長於主流唱片工業繁榮背面的另一種荒蠻力量，也沒趕上過網際網路文化所帶來的利好。野孩子是獨特的，他們為自己製造著江湖。
1997年，野孩子從蘭州來到了北京。和當初從國土四方趕來追夢的文藝青年們一樣，他們在北京郊區租住便宜的住所，排練、唱歌。如今已不復存在的樹村，在當時曾被異鄉來的搖滾青年們賦予烏託邦式的幻想。
一部叫作《後革命時代》的紀錄片記錄了那裡的激蕩歲月。在結識一些志同道合的朋友之後，野孩子樂隊從原來的兩人擴充至四到五人的陣容。樂隊在北京城裡演出，為了生計，也去過別的城市，走哪唱哪。當時，野孩子給自己的定位是「走江湖的藝人」，依靠口口相傳的方式傳遞歌謠，累積自己的觀眾。
2001年，索文俊和張佺包下了南三裡屯一間正在出讓的畫廊，將二十多平米的空間改造成可以演出的酒吧，叫「河」。河酒吧成為了包括野孩子在內的地下藝術音樂人固定的演出場所，每個周五晚上是野孩子的固定演出時間，他們唱西北的黃土地，也改編一些中歐民歌。
當時還是留學生的安娜伊思也經常來河酒吧作客，她頭一次聽見有樂隊用西方來的樂器演奏「古老的中國歌曲」，儘管既不好聽也不好唱，卻令她震撼。野孩子的音樂和這間酒吧的獨特氣氛，讓這名法國女孩找到了歸屬感，也找到了了解中國的一道入口。
河酒吧酒水便宜，管夠，無數北漂客在充滿豪情的歌聲裡醉倒，醒來，又復醉。這些醉客當中，有如今著名的民謠歌者小河、萬曉利、周雲蓬、宋雨喆等人；每天迎來送往的，還有詩人、學者、記者……
這間僅容得下三張酒桌和三平米舞臺的酒肆，成為北京地下文化一片拔地而起的高地，又好比海明威筆下「一場流動的盛宴」。
野孩子樂隊和他們的朋友在大理，給鼓手武銳過生日
文化學者陳冠中曾把這個時期的北京稱為「波西米亞北京」，把懷有文藝夢想的年輕人叫做「波西米亞族群」。這群人浪漫、自由、反叛、狂狷，身懷絕技，帶著各自的思想、文化背景在這裡匯聚、碰撞，試圖擦出火焰，也尋求價值共識。北京的異鄉人、漂泊者，在河酒吧找到了故鄉，也找到了一塊精神飛地。
野孩子樂隊近期巡演畫面，攝影：微博@犁地狂人小該隱
河酒吧的傳說停格在了2004年。關於它的停格，在網上有一些感嘆惋惜的旁敘。一說是2002年至2003年，北京遭受「非典」重創；瘟疫後，城市氣氛壓抑，人們無心再論風月。
又說是2004年索文俊的病逝令野孩子樂隊失去了主心骨，其餘成員情緒低落，樂隊也因此解散多年。但在張佺後來的回憶和記敘中，離開北京是他早有預案的想法。
野孩子樂隊近期巡演畫面，攝影：微博@犁地狂人小該隱
張佺厭倦了北京。河酒吧的日與夜成為人們口中流傳的神話，卻也在很長一段時間裡困擾著野孩子們。北京的生活開支水漲船高，令他們難以負擔，彼時也無心把更多的時間耗費在和物質的對抗上；更重要的是，酒足之後的烏託邦之夢，時常令張佺感到虛情而縹緲，他還是想要回到人群稀疏的去處，回到摸得著土地的地方。
野孩子樂隊近期巡演畫面，攝影：微博@犁地狂人小該隱
在野孩子創作中期的一批作品裡，比如《眼望著北方》、《你可知道》，又比如樂隊同名歌曲《野孩子》，都記錄了他們作為漂泊者的困頓。
身後是回不去的故鄉，是失落的土地，眼前卻是漫漫無盡的徵途。在這些歌裡，「野孩子」是他們，也是我們，是城市化進程下因生活資源失衡而被迫遷徙遠走的一代人，是背井離鄉，在大城市裡奮力翱翔著的「無腳鳥」們。
從北京出走的張佺選擇了去雲南，他像遊吟詩人一樣在雲貴高原上遊蕩了一段時間；他還學會了新疆的冬不拉，蓄起像遊牧者那樣的長髮。2011年，野孩子樂隊重組，一眾人在雲南大理重新開始了群居生活和有節律的排練、創作。紮根雲南的野孩子，也在他們的音樂上探索著更曠達疏朗的意境。
回到上文所說的「樂夏」改編賽中，野孩子拋開節目組的推薦歌單，選擇了一首在他們心裡最接近「國風」的歌，《竹枝詞》。歌詞來自唐朝詩人劉禹錫，僅有四句，卻被野孩子們唱得春風拂柳，江平海闊。《竹枝詞》是唐代在巴蜀一代流行的民間七言歌謠，而野孩子所唱版本的曲作者歡慶，也是一名成都音樂家，是野孩子們在雲南的好朋友。
選擇演繹《竹枝詞》，或許是為了向觀眾重釋「國風」的本義和古典文學的妙境；或許是為了表達他們對劉禹錫的偏愛或仰慕；又或許是，想借一首來自巴山楚水的歌謠抒發他們現階段悠然自得的心境。野孩子們並未對此作出解釋。
在同質化的城市建設進程中，鄉土的消逝已成必然；加速更迭的文化消費市場裡，那些真正來自土地的「民謠」，也正被驅逐生存的空間。但野孩子們依舊堅持歌唱——為了「流傳」而不是「流行」而歌唱。對於民謠與土地的態度，在另一首描寫南國風貌的歌曲中，他們也曾交出過答案。歌裡唱道：
燕子和戀人總要有地方停留
山雀和少年還要去那裡歌唱
蝴蝶和孩子不能沒地方玩耍
莊稼和希望都要在這裡生長
這首歌的名字叫，《不要拿走它》。
編輯 調反唱唱
圖片均來自網絡