被譽為「宋四家」之一的米芾有這樣一件草書作品，被後人稱為《論書帖》或《草書帖》，帖中寫道：
「草書若不入晉人格，輒徒成下品，張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆……」
這是我國古代專門論及草書之「格」的重要文獻之一。此外，米芾在其行書作品《李太師帖》中這樣寫道：
「李太師收晉賢十四帖，武帝王戎書若篆籀，謝安格在子敬上，真宜批帖尾也。」
很明顯，米芾在這兩件作品中言及的「格」應該是同一個意思，指書法作品的品格或者格調。在《論書帖》中，米芾認為草書如果不能進入晉人書法的品格，那就只能成為書法中的下品。而在《李太師帖》中，米芾認為謝安書法的品格或者格調在王獻之之上。
我們暫且不討論米芾這兩種觀點是否具有真知灼見，先了解草書之「格」究竟包括哪些含義，古人究竟怎樣遵循草書之「格」，最後再言及米芾《論書帖》中相關問題。
一、草書之「格」的含義
「格」究竟指什麼呢？
上海辭書出版社出版的《古漢語大詞典》對「格」有16種解釋，其中兩種解釋值得我們特別關注：其一，指一定的標準或式樣；其二，指品質或風度。
而商務印書館出版的《古代漢語詞典》對「格」有11種解釋，也有兩種解釋與本文關係甚密。其一，指法則，標準。《禮記·緇衣》中云：「言有物而行有格也。」這裡的「格」就是法則或者標準的意思。其二指風格。蘇軾在《書蒲永升畫後》中有言：「然其品格，特與印板水紙爭工拙毫釐間耳。」
而《古漢語大詞典》對「品格」有三種解釋：其一，指物品的質量規格；其二，指品性風格；其三，指文藝作品的質量和風格。由此可見，蘇軾在《書蒲永升畫後》所言「品格」就是指蒲永升繪畫作品的風格。
其實，在我國古代，除「品格」一詞外，指藝術作品風格的還有「格調」一詞。《古代漢語詞典》就直接把「格調」解釋為風格或風度。《古漢語大詞典》也認為「格調」亦泛指作品的藝術風格。韋莊在《送李秀才歸荊溪》有詩句云：「人言格調勝玄度，我愛篇章敵浪仙。」詩句中的「格調」其實就是指藝術風格。然而，就書法藝術的「格調」而言，解釋最為清晰的當屬明代的趙宧光，他在《寒山帚談·格調二》中有這樣一段話：
「夫物有格調。文章以體制為格，音響為調；文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野。故籀鼓斯碑，鼎彝銘識，若鍾之隸，索之章，張之草，王之行，虞歐之真楷，皆上格也。」
同時又說：
「字有四法，曰骨，曰脈，曰格，曰調。方圓肥瘦，我自能主，謂之骨；緩急從意，流轉不窮，謂之脈；取法乎上，不蹈時俗，謂之格；情遊物外，不囿法中，謂之調。」
趙宧光把書法的「格」與「調」分開論述，認為「格」指書法的體法，在體法方面，要取法乎上，不蹈時俗；而「調」指書法的鋒勢，在鋒勢方面，要情遊物外，不囿法中。然而，就書法藝術的風格而言，格調二字不能完全獨立，其關係緊密相連。如果說「格」指書法藝術的基本骨架，那麼「調」就是書法藝術的完美肌膚，只有高古健全的骨架與晶瑩剔透的肌膚完美結合，才能形成書法藝術的高尚風格，具備這種高尚風格的書法作品才是高格調的藝術品。趙宧光之所以將鍾繇的隸書、索靖的章草、張芝的大草、王羲之的行書、虞世南和歐陽詢的楷書成為上格之作，就是因為這些書法大家的作品格高調雅，卓爾不群，既傑出於當世，又垂範於後人。
結合以上對「格」以及「品格」、「格調」等字詞含義的理解，不難看出，草書之「格」的含義應該主要包括兩層意思：其一，指草書的法則、式樣或者標準；其二，指草書的品格或者格調。
二、草法規範：草書之「格」的基本要求
中國有句俗語：「草書出了格，神仙認不得。」這裡的「格」就是草書的法則，也可以理解為草法的界限。草書之所以有別於其它書體而成為草書，根本所在就是草書的書寫有其獨特的法則和式樣，草書的這種法則可以簡稱為「草法」。
例如，附圖三至附圖五，分別是「曹」、「等」、「皆」等字的草法，儘管「曹」、「等」、「皆」等字的草法已經與這些字的楷書寫法有很大的區別，甚至通過這些草字很難追溯其楷書的原貌，但是這些類似符號化了的字符就是草書特有的範式，也是草書的法則和標準。如果通過添加和或者刪除其中的某些點畫而將「曹」、「等」、「皆」等字草寫成其他形狀，就不是這些字的草書寫法，這些要求，就是草法的基本法則。草法是否規範，也是草書最為基本的要求。
草法規範主要決定於兩個方面：其一為文字的正確書寫；其二為草書的正確寫法。
文字書寫是否正確一般是指作品中是否寫了錯字或者別字。在我國古代，一個字有多種寫法的現象很多。有的字儘管寫法很多，但其意義是相同的。
例如「酬」字，在古代可以寫成「醻」，也可以寫成「酧」，雖然存在不同的寫法，但意義沒有根本性變化。而有的字寫法不一樣，意義也不同。例如當今簡化字的「發」字，在我國古代有「發」和「髮」兩種寫法，這是兩個不同的字，讀音也不同，意義更是不一樣。
再如簡化字的「松」，在古代有「松」、「枩」、「枀」、「鬆」等不同的寫法，其實「松」、「枩」、「枀」是同一個字的不同寫法，都是指松樹。而「鬆」與「松」才是兩個完全不同意義的字，「鬆」是指頭髮散亂或者指鬆散、不緊的意思。如果我們對「松」和「鬆」區分不開，就往往將鄭板橋的詩句「咬定青山不放鬆」寫成「咬定青山不放鬆」。鄭板橋原本指竹子緊緊地咬定青山，而不是指咬定青山的竹子不願意放開松樹。造成文字書寫不正確的原因，是沒有很好地領會文意和字意。
在正確書寫文字的基礎上，就草法規範而言，更為重要的是正確書寫草書。
例如圖六至圖十五（此略），都是「皆」字的草書寫法，這些寫法都符合草書的書寫規範。我國古代書法家能夠寫出不同形態的草書「皆」字，是因為不同書法家在處理草書「皆」字的點畫及其組合方式時有了一定的變化，他們根據自己的書寫習慣和審美要求將「皆」字草書點畫的粗細做了相應的變化，點畫之間的組合方式和空間布局也有了相應的調整，於是，不同書法家筆下的「皆」字草書，儘管都符合草書書寫規範，但形態各一，可謂千姿百態，而這些姿態的變化又是書法風格的表現所在。所以，書寫不同風格的草書作品，是在草法規範的基礎上表現風格。
孫過庭《書譜》中有這樣一句話：
「草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字。」
這裡所說的點畫，應該是指草書中千變萬化的點畫，這些點畫的粗細長短等形態是變化多端的，這些形態各一的點畫是草書情性的表現所在，屬於草書的「精神層面」。而使轉才是草書的形質，是草書的「物質層面」。如果草書的使轉出了問題，就不是草書了。何謂使轉？草書中的使轉應該是指點畫之間的牽帶關係，草書的點畫之間如果缺少了牽絲或者呼應等牽帶關係，就沒法稱之為草書了。要表現出草書特有的形質，在書寫草書的點畫時，就需要改變點畫的勢態，前一個筆畫的結束與後一個筆畫的開始會通過特別的運筆方式緊密相連。所以草書的使轉，在筆法上屬於筆鋒的轉換和調轉，在形態上表現為點畫的牽絲、呼應等連貫狀態。而草書點畫的連貫狀態是非常嚴格的，不是點畫線條的任意纏繞，也不是點畫的隨意增減，更不是點畫偏旁的牽強拼湊。
由此可見，孫過庭所說的「草乖使轉」，從某種意義上說就是指草法不規範，不能正確使用使轉，就不能正確書寫草書。在正確掌握了草書使轉的基礎上，書寫出千姿百態的點畫和字形，草書才具有情性，具有神採，這種情性就是草書的風格表現，而草書風格有高下之分。
三、格調高雅：草書之「格」的藝術追求
在引言中提及，米芾曾經下過斷語：「草書若不入晉人格，輒徒成下品」。我們暫且不討論是否只有晉人草書才能入上品或者中品。從米芾這言論中可知，草書品格是有高下之分的。
其實，在我國古代，品評書法是一時時尚。自南梁書畫家袁昂撰寫《古今書評》後，南朝時書法評論家於肩吾專門撰寫了《書品》，將漢代至齊梁間一百二十三位書法家分為九品，張芝、鍾繇、王羲之等三人列為上之上品。唐代書畫家李嗣真撰寫了《書後品》，品評了八十二位書法家（文章寫為凡八十一人），共分為十等，將鍾繇、張芝、王羲之、王獻之四人列為逸品，位於上上品之上。張懷瓘在其《書議》、《書估》等文章中也對歷代書法名家有所品評，在其《書斷》中更是將歷代書法名家分為神品、妙品和能品，其中神品二十五人，妙品九十八人，能品一百〇七人。
米芾雖然只有少量言論提及書法品格的問題，但自他之後，很少有人採用品評方式來評論歷代書家書作。不知是宋以後的書家書作因為格調太低而沒法給與品評，還是宋以後的書法評論家不再看重書法的品格。但自古以來的書家都很看重自己書法的品格，也都希望自己的作品格高韻勝，直逼古人。即便是草書大家，追求格調高雅的藝術境界，是他們從事草書創作的畢生使命。
就草書而言，無論是章草還是今草，無論是小草還是大草，影響其格調高下的主要因素是兩個方面：其一為線質；其二為用筆。
為說明線質與用筆對書法格調的關係，我們先從北宋對其書學生書法水平考核的標準入手。據元代脫脫等所撰《宋史》卷一百五十七《選舉志第一百十·選舉三》載：
書學生，習篆、隸、草三體，……篆以古文、大小二篆為法，隸以二王、歐、虞、顏、柳真行為法，草以章草、張芝九體為法。考書之等，以方圓肥瘦適中，鋒藏畫勁，氣清韻古，老而不俗為上；方而有圓筆，圓而有方意，瘦而不枯，肥而不濁，各得一體者為中；方而不能圓，肥而不能瘦，模仿古人筆畫不能得其意，而均奇可觀為下。
可見，宋代書學將書法水平分為三等，書之上等的標準是「方圓肥瘦適中，鋒藏畫勁，氣清韻古，老而不俗」。這個標準不僅僅是書法技法的要求，也有書法格調的要求。在技法這個層面，要求方筆、圓筆相結合，寫出的點畫線條要肥瘦適中，而且在用筆時要學會藏鋒用筆，以中鋒行筆，在用筆的發力方面要求做到點畫遒勁有力。
除技法這個層面的要求外，在書法審美方面提出「氣清韻古，老而不俗」的標準。「氣清韻古」是指書法的氣息、風格要清靜、衝和，氣韻要不同凡響，能夠超塵脫俗。「老而不俗」是指在具體的書法中，則主要表現為點畫具有老辣、蒼老之氣力，但是又不能帶有俗氣。雖然北宋書學生要學習篆書、隸書（指楷書）和草書，考核的內容也應該包括這三種書體。但從中也可以推測，就書學生草書的考核而言，上等標準同樣是「方圓肥瘦適中，鋒藏畫勁，氣清韻古，老而不俗」。從這個標準可以看出，「氣清韻古，老而不俗」是草書的格調，而要達到這種格調，在線質方面要力求「方圓肥瘦適中」，在用筆方面要做到「鋒藏畫勁」。
我們知道，我國古代的書學，其主要目的是為了培養精通字學又擅長書寫的文吏，北宋學生雖然有培養書法藝術人才的傾向，但北宋最終沒有通過書學培養出傑出的書法藝術家。儘管如此，從北宋書學生的書法考核等次標準不難看出，書法的等次決定於書寫的技能和書法的格調，而書法的格調又決定於書法的線質和用筆。其實，決定書法線質高低的是用筆，而決定用筆的是書家本人對書法審美境界的理解和對筆法的領悟。
由此可以推論，草書格調的高低取決於草書的線質，而線質的好壞取決於用筆的得法與否以及對線質美感的認識，而領悟草書筆法和提升對草書審美的境界在於書法家自身的綜合素養。可見，要創作出格調高雅的草書作品，不僅要在書法技能方面達到爐火純青的地步，更為對草書線質和草書的審美境界有極高的認識和領會。
在我國書法史上，張芝、索靖、王羲之、王羲之、智永、孫過庭、張旭、懷素、黃庭堅、祝允明、王鐸、傅山等書法家，無不以擅長草書而名垂書史。而米芾認為，張旭草書是變亂古法，懷素草書不能高古，高閒而下的草書，只能懸掛於酒店招攬酒徒飯客。米芾晚於黃庭堅，對黃庭堅的大草視而不見，不加評論，是否米芾將黃庭堅的草書劃入高閒而下之列？不敢推斷。如果米芾見過祝允明草書的狂野，見過王鐸草書的張揚，見過傅山草書的粗獷，不知北宋這位擅長鑑賞的書畫博士會給與怎樣的評論？誠然，就草書的格調而言，米芾所言的確有其在理之處，晉唐以後，草書格調的確不古，或用筆狂狷，或線條粗俗，或肆意張揚，或任意纏繞，筆法完備、點畫凝鍊、氣韻流暢、品格高雅的草書在唐人之後難以復加。
四、法備格高：草書之「格」的終極目標
明代汪砢玉在《珊瑚網·畫法》中有這樣一段話：
「凡畫山水，意在必先，丈山尺樹，寸馬豆人，此其格也。」
在古代山水畫家看來，「丈山尺樹，寸馬豆人」是山水畫的基本法則，如果畫成尺山丈樹，豆馬寸人，就違背了山水畫的法則。在古代山水畫中，樹依附於山，人和馬行走於山林道上，與山水融為一體，古代山水畫家追求天人合一的境界，不會將人脫離開山水自然變為山水畫的主體，這些都是古代山水畫的基本法則，是山水畫之「格」，意境再好的山水畫也要建立在這個法則的基礎上。繪畫如此，書法亦然。在遵循草法完備的同時追求高品格的藝術境界，才是草書之「格」的終極目標。
孫過庭在《書譜》中提出：「翰不虛動，下必有由。」這「下必有由」的「由」是指什麼？應該是指下筆的理由和依據，而草書下筆的依據就是草書的法則。
孫過庭在《書譜》中又寫道：「況雲積其點畫，乃成其字。曾不傍窺尺牘，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！」可見，字形雖然是由點畫組成，但點畫的書寫是有法度的，如果「任筆為體，聚墨成形」，不懂得「揮運之理」而追求書法的妍妙，是大錯特錯的。
我們看其《論書帖》，儘管米芾本人標榜「草書若不入晉人格，輒徒成下品。」這件作品中也的確流露出不少晉人遺韻，但沒有達到趙孟堅所說的「至妙」境界。何也？法度不端嚴，是米芾草書弊病之一；無閒散之境，是米芾草書弊病之二。就《論書帖》中六十五個字的草法而言，至少有三個字草法不規範，如作品中的「輒」、「張」、「酒」等字，其草法不甚規範，而「顛」、「驚」、「淡」等字的草法也值得商榷。
來源：書法屋
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