王帥乃
2017-03-28 11:30 來源：澎湃新聞
從1756年博蒙夫人構思創作《美女與野獸》故事以來，這個脫胎於民間故事類型體系裡「野獸新郎型」故事的經典，經歷了一次又一次的改寫，可謂文學和電影改編史上的寵兒，亦被認為從誕生起便蘊含著女權主義的基因。其中1991年迪士尼動畫版的《美女與野獸》更是被調侃為「會逼得堅持男性至上主義的老迪士尼本人在墳墓裡都不得安寧」的大膽作品。不過最初的驚喜過後，也有不少人開始反思這部影片中的「女權」是否流於表面。
《美女與野獸》的性別與階層血統專注於考察兒童與文化工業關係的著名兒童文學研究者傑克·齊普斯曾引用彼得·比格爾《先鋒派理論》中關於「體制化」的說法，提醒人們注意消費社會中童話的文學與電影版本改編對接受者的馴化功能。
要探討這個問題，首先還是要一提齊普斯在《童話的起源》一文中梳理過的《美女與野獸》故事的前世今生。齊普斯在文中分析了該故事產生的法國沙龍女性文化背景。17世紀時，貴族婦女開始發現男性主導的評價體系中自身的不利地位、質疑評價的不公，在借童話故事進行的自我描繪中對這些評價作出了回應，但她們又並不想改變既有的家庭與社會結構，於是這些貴族女性在故事中儘可能溫柔地展示陰性的，或者更確切地說是母性的力量（這一點下文還將討論，而從經典版故事的主插畫和海報中也能看出——往往是美女愛憐地凝視、撫慰著懷中奄奄一息野獸，動作神態與西方油畫中著名的「聖母哀悼基督」主題十分吻合）。
早期《美女與野獸》中女主人公被強調的美德是「順從」與「自我犧牲」，而順從與犧牲的對象從父親過渡到「丈夫」，同時也昭示著女性的「成人化」。因此，經典版《美女與野獸》普遍被認為是一種妥協性產物，女主人公對父親有著俄狄浦斯情結，在一些腳本中甚至存在明顯的亂倫情節。對於女主而言，野獸不過是另一個版本的父親，而在最後女主必然得到一座華麗而舒適的城堡、相當符合主流審美的王子作為獎勵；在德維爾納芙夫人的版本中女主因為自愧商人出身決定離開恢復「完美」的高貴王子，而最後則被證明商人只是她的養父，beauty原來是另一位國王的女兒。美德不單與美貌，也必須與出身息息相關，性別權力博弈以及中產階級的艱難上升之路——這是《美女與野獸》故事原有的血統。
艾瑪·沃特森版《美女與野獸》說回今天的電影，女主人公顯然因為閱讀而不再滿足於充滿陳規和偏見的鄉鎮，渴望一個更廣闊的世界；不再遵守誓約，她中途決意出逃；不再以犧牲姿態去換取父親而是拯救不成不得已選擇交易，這些都比經典版故事中的設定要更加接近現代社會普遍認同的自由、平等的理念。
然而可惜的是，和真人版《灰姑娘》一樣，時隔二十多年後的這部真人版《美女與野獸》前進之處少得可憐。整個故事裡保留著的性別與階層偏好血統如果在1991年動畫版上映時不為人所多加追究尚可體諒，今時今日我們在將其定位為父權價值觀的公開批判者時則需要更加慎重才是。
稍稍回想便知：影片中的野獸比村民們究竟強在哪裡呢？他很富有，只要他願意他也可以很懂貴族的禮儀，他還有藏書——但我們自始至終都無法從片中得知這些藏書他到底閱讀過多少，這位野獸多大程度上獲得了書籍所代表的超功利和智慧世界的準入憑證呢？他甚至需要貝爾去教會他人類基本的用餐禮節——或許他是變為野獸後「放棄」了文明社會的用餐形式，但如果從童話心理學的角度去看，他甚至可能從未曾真正習得這些基本文明。如前文所說，在早期的《美女與野獸》故事版本裡，美女的文明與野獸的原始野蠻正是故事講述者——沙龍貴族婦女設置的基本人物矛盾，她們暗示男性即使出身高貴也是需要女性教化真正文明的野獸——這一設定在18世紀時還具有早期的女權意義，我們但願當下的男性觀眾依舊不會覺得這個假設其實挺傷人；而貝爾高歌等待人來「拯救」自己和早期唱著同樣拯救之歌的白雪有什麼本質上的區別？一出城堡的大門就要遭遇餓狼又是什麼設置呢？我從茶壺夫人凝望出逃貝爾的眼神裡仿佛看到了老式《小紅帽》故事裡焦慮而恐懼的母親的雙眼——別出門寶貝兒，外面狼多。
齊普斯在評價1987年朗恩·考斯洛製作的現代電視劇版《美女與野獸》時所說的「其中不乏積極的因素，比如不被對父親的俄狄浦斯情結而阻礙的女性和試圖讀懂女性靈魂的別樣男性，然而男女主人公被理想化為一對有著神秘聯繫的人物。而且男主角始終代表著一個更好的世界，一個不可能在鄉鎮街道上實現的更高的理想」同樣適用於迪士尼版《美女與野獸》。不過，後者事實上更加保守，影片在對女性命運的書寫中不敢釋放更多的想像力。關於幸福的想像，仍是黃金的宮殿和符合大眾審美長相的王子，甚至忘了這個女主人公最開始的宣言——山坡上天空下、外面的世界——貝爾哪怕真的走出過這個樹林子圍繞的鄉鎮和城堡然後反悔也好啊。哦她出來過，只不過巴黎被設置成一片暗夜無人區和只代表回憶的瘟疫之鄉——就像樹林裡的狼一樣。
與經典版類似的問題是：貝爾在家中和在城堡中有什麼不一樣，如果閱讀讓她對鄉鎮的陳規和狹隘見識產生不滿，那麼影片中的城堡在這方面又呈現出怎樣的優越性了呢？「她那並不見得嶄新的『新』生活將會是富有而舒適的」，從前如果家務勞動產生的經濟價值還能使她不算真正的「啃老族」，那麼成為王妃以後呢——畢竟影片除了野獸讓貝爾離開時說「她應該有自由」這一次表態之外，再沒有任何能讓人作出積極推測的暗示了。這裡「自由」的指代也很含混，包不包括她也能享有婚後不顧王室傳統出門工作、探索世界的「自由」呢？根據現有情節，完全無法預知。她的勇敢和善良得到了一個華麗舒適生活的安撫，全場人物無師自通地跳起了王室之舞，人人柜子裡仿佛都藏著一件貴族制式的大禮服，不過貴族暫時性地擦掉了大濃妝，美聲改成了通俗唱法，深夜閉門自嗨改成了白日宮廷平民大聯歡——中產階級或成最後贏家（也只是「或」），老迪士尼式處理永不過時。
消費社會中童話的改編對大眾的馴化作為文學的愛好和研究者，我當然知道「城堡宮殿」和「王子」並不只意味著財富、權力和大眾情人，它們是廣義上的人類「欲求」的符號，任何層面任何方向上的欲求。這種義涵上的空間要求我們對文學寬容——它很可能為一不小心就走向偏狹、非左即右的人類保留了最後的轉圜餘地；然而另一方面，文學作為一種隱喻，其各項喻體符號本身亦是意義的合集，這些符碼義涵流動卻並非毫無限制，「宮殿」和「王子」有自己相對穩定的聯想意義群，而童話一定程度上是順承、利用而並非顛覆這些穩定義涵來傳達意義。正因為這些隱喻賴以構成的橋梁是反映社會文化的鏡子，是人類思考世界的方式——這就要求我們時時檢視、反思我們的思維橋接方式。在明知歷史上我們的先輩婦女們金絲雀般的生活地位時，我無法毫無阻礙地把這部影片中的城堡宮殿和符合大眾審美的王子這一獎勵與人類世界抽象意義上的「欲求」和「美好」作同義替換。
彼得·比格爾曾把藝術發展分為三個階段：宗教藝術、宮廷藝術和資產階級藝術。越往後發展，創作的功能越淡化偶像崇拜而趨向自我意識的展現，藝術的生產和接受者也從集體向個體發展。從生產者來看，迪士尼作為團隊歷經百年屹立不倒，作為把準美國最主流大眾文化價值觀脈搏的美國熒幕保守系創作/生產者，自然怎麼也不能算是個人化的創作；從受眾角度來看，相對穩固或者說規模的受眾集體形成，儘管影片似乎強調的是「自我意識」的發展，但其作為商業電影的運作形式一樣也不少，粉絲的追捧、周邊的熱賣也讓人很難說觀影會是一次基本只涉私人的消化行為。如此種種都反映出消費社會裡大型文化工廠輸出的產品，尤其是對經典文本的商業改寫弔詭地染上了昔時「宗教藝術」才具有的特徵，童話被新一輪制序化、神話化。在對女主的大規模讚賞中，但願人們不會忘記其實他們本可以有更多選擇。
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關鍵詞 >> 美女與野獸，艾瑪·沃特森，女權主義，文化工業
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