阿多諾的批判美學理論

2021-02-19 外國哲學研究


 

在西方新馬克思主義的思潮中,法蘭克福學派獨樹一幟,影響深遠。作為該學派的代表人物,阿多諾 (Theodor W.Adorno, 1903—1969) 是20世紀聲名遠播的思想家之一。阿多諾的學生克勞森(Detlev Claussen),不無誇張地將其業師喻為(20世紀)「最後一位天才」(One Last Genius),並將此喻用作阿多諾傳記的副標題,藉此凸顯阿多諾人生經歷的諸多重點及其在諸多領域的傑出成就。

僅就阿多諾的思想星叢或力場而言,西方的研究者們(譬如馬丁·傑)傾向於將其概括為五種基本活力,即:非正統的西方馬克思主義,美學的現代主義,上流文化保守主義,猶太情感和解構主義。在我看來,阿多諾的思想星叢起碼閃爍著七色之光。也就是說,除了上列五大要素之外,還應包括否定辯證法與批判理論。

阿多諾一生勤於筆耕,著書頗豐,其全集達23卷。從早期發表的美學專論《克爾凱郭爾:美學的建構》開始,阿多諾對現代美學的定位、轉型與發展似乎情有獨鍾,即便在其哲學、文化學、社會學和音樂學等論著中,也從不放過對現代美學與藝術進行多方位的審視與探討。一般說來,《否定的辯證法》(NegativeDialectics)是阿多諾的哲學代表作,而他竭盡數年功力撰寫的《美學理論》(Aesthetic Theory)則是其美學代表作。誠如馬丁·傑所言,阿多諾的美學論述,在這部內容豐富、構思宏遠的遺作中「達到頂峰」。甚至阿多諾本人在給友人的信中也曾宣稱,該書旨在再現「我的思想精髓」(the quintessence of my thought)。

在這部長約50萬言的《美學理論》中,阿多諾主要依據自己一貫倡導的批判理論與否定辯證法,深入追溯了藝術的歷史演化流變過程,檢視了古典美學理論的長短利弊,分析了現代藝術的特殊職能,揭示了藝術與社會的雙重特性,反思了資本主義現代性與社會總體性的種種影響,彰顯了現代藝術哲學或美學的悖論特徵,同時也提出了未來美學的新生條件與發展途徑。其中對文化產業、娛樂導向、技術效應、物化現象、行政管理操控、真理性內容以及「反世界」藝術的批判反思,充滿許多具有前瞻性和後現代性的真知灼見。在此意義上,我們似乎可以將阿多諾的美學理論視為一種批判美學理論。該理論對今日的中國讀者來講,委實振聾發聵,令人驚嘆不已。就我個人所見,此書對於當代美學或審美文化研究的學術參考價值,猶如康德的《判斷力批判》(Critique of Judgment)或黑格爾的《美學》(Aesthetics)之於傳統美學研究,完全可以列為20世紀最為重要的美學著作。

                           

 

不難看出,《美學理論》一書以阿多諾特有的無規則與非層遞的並列表述風格寫成。分析辯駁、旁徵博引、筆意縱橫是該書的主要特點。此外,在其立論過程中,德國各種觀念論乃至浪漫派的學說,對阿多諾來講既是刺激物,又是陪襯物。的確,阿多諾習慣從哲學角度來思索美學與藝術等問題。他本人由於深受德國古典哲學傳統的浸潤,特別是受康德、黑格爾和本雅明的影響,其思辨學養深厚,其行文頗為晦澀。另外,在他採用懷疑論態度與批判理論方法,來重估古典美學的價值和論證美學現代主義的必要性時,汲取了馬克思主義的一些營養成分,由此走上一條揚棄—移植—變通—重構乃至兼容並包的研究道路。這樣便給解讀(包括翻譯)造成諸多困難。1992年,筆者在瑞士洛桑大學哲學系研修期間,曾與業師英格博格·敘斯勒教授(Ingeborg Schüssler)談及書中某些費解之處,她提醒我要特別注意阿多諾博雜的理論風格,以及他對有些概念的處理方式。要知道,阿多諾在命題講章的過程中,慣於啟用他那把由批判方法與懷疑精神合成的雙刃劍,在使用概念方面表現出一定的辯證性、混合性與重複性,在概念構造方面也帶有某種為立異而立異的傾向。這一切都會給讀者造成不小困擾。究其本質,這恐怕與他的反體系衝動有著直接的因果關係。但要指出的是,這種反體系衝動實際上導致了阿多諾式的特種體系。我曾說過,人類的各種思想體系猶如一部活動的畫冊,翻(反)過一頁便是另一頁。古往今來的思想家們大多是在「反」字上做文章,阿多諾也不例外。當然,「反」字旗下所招致的結果,儘管意在標新或重構,但多少都帶有「闡舊邦以輔新命」的味道。阿多諾的大部分言論,一般是基於社會批判的立場,有感於文化產業的流弊、藝術的特殊職能、自律性與社會性的張力以及未來美學的發展前景而發的。

應當承認,阿多諾的著作可被釋為一部「重寫的手稿」或一張「複寫的羊皮紙卷」(palimpsest),其中「充滿了相互重疊的思想」。因此,閱讀這位作者在拭去原文之處重寫的文字時,或者細查這位畫家在原畫上重繪的筆觸時,總會使人在反反覆覆的辯說與反思中,遇到揮之不去的層層迷霧。實際上,阿多諾的批判美學屬於典型的哲學美學,其沉奧的思辨與晦澀的文風,其交替運用否定辯證法和批判理論的剖析過程,猶如一座誘人入乎其內但卻難以出乎其外的迷宮,不僅影響甚大,而且問題繁多,吸引和困惑著不少讀者。對國內學者來講,這一困惑至少源自兩個原因,其一是社會文化與政治制度的差異。也就是說,在發展相對滯後的社會及其文化語境下,憑藉具有慣性的意識形態、趨於固化的理念與近乎陳腐的語言,來理解發達資本主義社會形態和民主政體裡內生的危機與藝術的職責,的確是比較困難的。其二是阿多諾美學的理論複雜性與話語風格的晦澀性。這一點興許是阿多諾有意為之。他為了對抗這個不斷趨向通俗化、平面化和散文化的時代,為了應和現代藝術的謎語性或謎語特質,為了抵制理論意義上的「輕易消費」,為了構造反體系的交錯式「概念星叢」,有意採用了艱深的辯證邏輯和哲學思辨,將自己的美學理論置於迷宮般的複雜語境和玄秘性的思想張力之中。如此一來,他似乎可以緩釋內心的擔憂,也就是擔憂自己的美學思想被人不費一番功夫就得以理解或把握。因為,那種結果是一般美學論作希求的結果,但卻完全有悖於阿多諾的美學理論追求。他自己意欲字字珠璣,讓人回味,在難解中反思,在反思中推進……

那麼,如何才能走出阿多諾搭建的這座迷宮呢?初步看來,這至少需要了解其中的三大要素,即:理論線索、思想方法與基本主題。先就第一點而言,從1920年發表《表現主義與藝術真理性》這篇文學評論一直到他於1969年發表的哲學論作,阿多諾在其美學中融會了種種不同的哲學思想來源,藉此形成一條結構性的理論線索。在這些思想來源中,最具代表性和主導性的因素就是康德的美是道德象徵之說,黑格爾的藝術即真理外觀之說,馬克思的意識形態批判思想,尼採對批判意識形態的懷疑態度,盧卡奇對社會總體性與物化的強調,本雅明對藝術碎片與光韻的重視,等等。特別值得注意的是,阿多諾對於德國哲學美學傳統十分重視,試圖聯繫當代藝術的社會情境,採用歷史哲學的分析方法,著力反思和揭示傳統美學規範原有的得失,旨在將藝術的動態力量與概念化的動態力量聯合起來,藉此從中釋放出新的真理性內容。如他所言:「在當代藝術與傳統美學發生衝突的時代,迫切需要一種恰當的藝術哲學理論,將毀滅的範疇予以概念化,將其概念化為處於明確否定過程中的轉變範疇……現代美學只能採用一種形式,那就是對傳統美學範疇實行合理的和具體的消解。如此一來,現代美學就會從這些範疇中釋放出一種新的真理性內容。」顯然,這是一種接通古今、推陳出新的嘗試。因為,阿多諾既看到歷史的變化,也看到歷史的綿延,認定歷史內在於美學的真理性內容之中。為此,阿多諾採取了兩種明顯的步驟:一是表明傳統美學規範(譬如「美」這類永恆規範)的短暫性和多變性,揭示其含義是如何隨著特定時代的藝術和社會發生變化的。二是將多種哲學立場背靠背地並列在一起,在自我反思、相互比照或彼此牴牾中達到相互矯正(mutual correction)的效果。譬如,阿多諾巧妙地將康德與黑格爾的兩種藝術觀並置在一起,前一種強調具體作品的非確定性,後一種將藝術作為真理性外觀。在將其加以對比之後,阿多諾認為雙方均誤讀了藝術品的構成與功能。於是,阿多諾通過批判反思,超越雙方立場,構建一種動態場域,設法讓兩者進入互動互補的修正過程之中。對於阿多諾將美學規範予以歷史化的做法,綏德瓦爾(Lambert Zuidervaart)認為至少引致出兩種結果:(1)揭示了現代藝術與發達資本主義的衝突和統合關係,通過傳統美學的現代轉換而服務於社會批判現代主義。(2)建構出基於當代視域的哲學美學,不僅從內部出發來闡釋現代藝術,而且從其他領域或學科汲取思想材料,築起一種特有的概念環境,組成屬於自己理論結構的「概念星叢」。在此,我們可以看出阿多諾的運思手法與追求目標,即:他試圖藉助一種概念與其他概念的聯繫,來接近各種特殊現象及其隱含的社會歷史,或者說是試圖通過概念之間的相互聯繫,來呈現出特殊現象及其特定身份的社會歷史本質。

至於阿多諾的思想方法,我認為主要是「否定辯證法」和「批判理論」。簡言之,「否定辯證法」拒絕承認對立各方的潛在同一性或最終綜合體,認為否定之否定等於肯定實屬不徹底的否定。阿多諾雖然一直關注調解的可能性,但他慣於採用辯證邏輯的論證方式,著意凸顯對立各方之間的張力綿延,由此揭示對立關係中所孕育的歷史變化與生成機制。通常,主要的對立關係不僅發生在共相與殊相之間,同時也發生在狹義的文化與整體的社會之間。在阿多諾的哲學美學中,就存在運用共相與殊相之間張力的需要。緩釋這一張力的傳統方式是通過演繹或歸納,但在阿多諾看來,此兩法非但不能公正對待概念之間的矛盾衝突,反倒會忽視其中諸多重要細節。於是,他認為美學理應避免走向極端,不要設立任何藝術不能相容的規定,也不要限於瑣細的經驗數據分類,而是要採用辯證的論述方法,藉此彌合流行於實質化思想中的演繹法與歸納法之間的縫隙。要知道,演繹美學的弊端是從某一原理出發進行推論,結果把藝術置於乾巴巴的理論束縛之中;歸納美學的問題是從諸多關聯性的觀察資料中得出結論,最終把藝術導入毫無意義的抽象過程。辯證美學則不然,它因循自身的邏輯要求,在共相與殊相之間展開循環論證的同時,既不會把共相轉化為單純通則,也不會將殊相當作單純範例,另外也不會掩蓋概念與事實之間的張力或衝突。這實際上有賴於現代藝術中包含的共相與殊相之間的「無意識互動」。在阿多諾的心目中,現代藝術所需要的哲學美學至少具有下列兩種特質:一要尊重藝術現象的殊相,二要彰顯藝術內含的共相。辯證美學的任務之一就是要將共相與殊相之間的「無意識互動」提升到有意識的水平。換言之,辯證美學側重探索共相與殊相之間的互惠關係,在此關係中,共相不是強加給殊相,而是出自諸特殊性自身的相互作用方式。總之,辯證美學意味著用否定辯證的方式在諸多矛盾中進行思索。這些矛盾,不只是邏輯意義上不協調或失當的東西,更是歷史社會裡不可避免的衝突。

不難看出,與「否定辯證法」有著內在關聯的就是「批判理論」。因為,當阿多諾試圖從現代藝術的內部展開美學批評的過程中,他發現令其關注的現代藝術與自己的哲學美學均屬於社會總體,而社會總體正是現代藝術與其哲學美學進行抗爭或批判的主要對象。事實上,阿多諾的哲學美學所擔負的重要任務,就是闡明現代藝術與其哲學美學是以何種方式參與到兩者共同反對的社會總體之中。要知道,社會不僅是滋生藝術的土壤,也是消費藝術的市場,當然也是扭曲或毀滅藝術的推手。反過來,藝術為了維繫自身存在的自律性與正當性,必然會在創作者的操縱下以其特有的方式展開抵制,由此產生某種反作用,這種作用主要體現在揭露社會弊端、推動社會解放和維護思想自由等領域。在有的學者看來,阿多諾美學中所採用的方法,在很大程度上具有「內在批判」的特徵。這種方法將批判準則置於批判立場之中,所關注的焦點是藝術真理性的要點,所討論的問題是藝術文本與歷史文本中的問題,所揭示的意義是藝術在社會中的當代意義,所深入的領域是社會歷史的領域。質而言之,這種「內在批判」既依賴批判的對象,也超越批判的對象。由於這種依賴性,超越批判對象的過程便呈現出自我批判的特性。故此,阿多諾的哲學美學,總是一如既往地反對哲學原教旨主義,介入現代藝術,追求社會解放,倡導文化救贖。

阿多諾哲學美學的基本主題,是藝術的真理性或真理性內容。這種真理性內容,既涉及藝術品的客觀性與精神,也涉及藝術的本質及其存在的意義。阿多諾的主要美學論著,大多是圍繞這一主題而展開。其相關思想既不同於海德格爾將藝術神秘化的做法,也有別於維根斯坦抨擊傳統美學的方式。從此主題著手,可以說是找到了解讀阿多諾美學理論的主要切入點。從《美學理論》中可以看出,阿多諾在探究藝術真理性的過程中,除了剖析藝術的不確定性與謎語特質或不可理解性等問題之外,重點論述了藝術自律性與社會性之間的矛盾張力。正是通過辨析這兩者的博弈關係,藝術的真理性才於社會現實的內在關聯中得以彰顯。這一點既得益於他的批判理論,也得益於他的否定辯證法。

在阿多諾看來,藝術的真理性一方面來自藝術的精神性,另一方面源於藝術的自律性。就前者而言,真正的藝術從本質上說是精神活動,不可能是純粹直觀的東西。這種精神與真理性內容密切相關,在真正的藝術品中與形式相互依存,是照亮現象或表象的光源。如果沒有精神之光的拂照,任何現象也就只是現象而已,類似於漆黑暗夜裡盛開的花朵。就後者而論,藝術的自律性是其真理性的生成條件。通常,自律性藝術試圖獨往獨來,抵制社會總體或社會化運動,極力想要擺脫這個行政管理世界的支配與幹擾。

值得注意的是,阿多諾對於過往那些失之偏頗的藝術哲學頗為不屑。在他眼裡,缺少藝術的美學是空洞的,缺少哲學的美學是平庸的,唯有了解藝術同時又熟悉哲學的人,才能從事真正的美學研究。事實上,他具有這兩方面的專業素養,他所建構的美學,不同於那種缺少藝術或缺少哲學的藝術哲學,而是兼顧哲學與藝術有機交會的哲學美學。其中,當他以批判反思的辯證邏輯和轉化方法,借用傳統美學規範來分析現代藝術或藉助現代藝術來反證傳統美學規範時,幾近於「化腐朽為神奇」,從中煥發出新的闡釋能量,給其注入了現代主義的活力,同時也凸顯出其中的歷史傳承性與有效性。

不過,當阿多諾把反世界和再啟蒙奉為現代藝術的重要目標和存在理由時,他也許太過自信了,對藝術的期望過高了,賦予藝術的使命太過沉重了。這一切促使他將自己的哲學美學推向一種精神化的崇高形態,其突出的表現之一就是他對文化產業的豔俗作用和商品拜物特性深惡痛絕,故此想藉助富有真理性內容和審美震撼力的藝術來達到文化救贖的目的。但事實告訴我們,他本人似乎也感覺到,這種熱衷於文化救贖的浪漫情懷以及他希望藝術所擔當的社會義務,一般不那麼容易落實。因為,在這個物慾橫流和拜金主義猖獗的商品化時代,他一再標舉的藝術魔力,尚不足以震撼人心,不足以顛覆流行觀念,更不足以改變社會現狀。其實,在他的意識深處,只是想要革除資本主義社會制度滋生的某些弊端,而不是想要改革這種社會制度本身。在此意義上,阿多諾所推崇的藝術使命,只不過是一種處理社會文化心理問題的修補術而已。這種利用藝術來反世界或除弊端的理念,充其量只是一種意識形態裡的實驗,與任何形式的社會實踐活動有著本質差別。其結果,阿多諾的美學理想,也就是他所構建的藝術烏託邦,只能在心理上和想像中促發個體瞬間解放的意識,但難以在現實生活中開啟社會解放的真正動力。要知道,在商品化生產過程的操縱下,當今社會總體是不真實的或虛假的,但卻具有主導和掌控的超常力量。這種力量非但不能成全人的本質,反倒將人貶低為附屬物。於是,阿多諾試圖藉助批判理論,來解析和把握社會總體這一對象。他假定批判性概念的前提是對人們在實踐中改造現存總體形成先行性認識。只有從這種認識出發,虛假社會總體的可識別本質才呈現為虛假的。但是,我們應當看到,批判與認識社會總體是一回事,改造或完善社會總體則是另一回事。如今,建立一個真正自由和富有人性的社會的可能性日漸萎縮,相應地,將注重認識的哲學引入社會現實的希望,猶如將注重揭露的藝術引入社會意識的希望一樣,都變得日益渺茫起來。

阿多諾一直對文化產業(cultural industry)表現出莫大的敵視和憂慮。「文化產業」實際上是「大眾文化」的一個取代性術語。在他看來,大眾文化整體上是一種大雜燴,是由上而下強加給大眾的東西。因此,他寧願選用「文化產業」這一概念。阿多諾把文化產業的起源追溯到17世紀,認為那是以娛樂為手段旨在達到逃避現實生活和調節世俗心理之目的的產物。他不無惋惜地感嘆道:純粹的大眾娛樂騙走了人們從事更有價值和更為充實的活動的能量與潛力,由此而引發的文化產業亦然。正是這種文化產業,在現代大眾媒介和日益精巧的技術效應的協同下,借用源於自由競爭資本主義的意識形態中的「偽個體主義」,張揚戴有虛假光環的總體化整合觀念,一方面極力掩蓋處於嚴重物化和異化社會中的主體—客體關係之間與殊相—共相關係之間的矛盾性質,另一方面則大量生產和複製千篇一律的東西來不斷擴展和促進「波普文化」向度上的形式和情感體驗的標準化。其結果是有效地助長了一種精於包裝的意識形態,使人們更加適應於習慣性的統治,最終把個性無條件地沉澱在共性之中,從而導致了生活方式的平面化,消費行為的時尚化和審美趣味的膚淺化。如他所言:

文化產業重複不斷地從其消費者那裡騙取它一再許諾過的東西。文化產業玩花招,弄手腳,無休無止地延期支取快樂的約定票據。其承諾是虛偽的……它實際上使之有效的東西,不過是真正意義上永遠也達不到的東西。

再如,對於大眾備感親切的現代流行音樂,阿多諾認為那是文化產業的一種特產。這種所謂的「波普藝術」,通常具有技術性「包裝」的外表,顯現出一種「偽自發性」和惺惺作態的形式,無論是製作者還是表演者,都極力裝出一副悲天憫人的樣子,投聽眾所好,與其套近乎。於是,他們——

必須寫作某種能給人以足夠的深刻印象以便使其記住,而同時又能足夠為人熟知以便顯得平易的東西。在此,可求助的東西是在生產過程中被有意無意地忽略的那些舊式的個體主義因素。這同樣符合這一需要,即向聽眾灌輸一種潛藏的佔統治地位的形式與情感的標準化,把聽眾總是款待得就好像大眾產品只是為了他一個人似的。

但在構成上,現代流行音樂總不偏離規定的程序所確立的限度,如流行的節拍、和聲、樂器與動作;在主題上,只是重複人們熟知的那些有限的範圍,如「讚美母愛或家庭歡樂的歌曲,胡鬧或追求新奇的歌曲,佯裝的兒童歌曲或描述失去女友的悲傷的歌曲」等等。這類結構與主題,外表上五花八門,而實際上千篇一律,缺乏真正的新意或創意,其唯一追求的效果就是挖空心思地玩弄「技術效應」等花樣,以簡單的或程式性的圖解方法強化附帶的視覺形象刺激,同時再添加一點隨興所至的情緒風味。這在很大程度上歸咎於文化產業中的拜物教作用。由此引發的音樂拜物教,必然會導致鑑賞力的退化。這種鑑賞力反映在聽眾身上,與日常生活所要求他們的服從態度毫無二致。阿多諾對現代流行音樂的批判,自然會使人聯想起那些在歌臺上「滿懷深情」的「流星族」和歌臺下如痴如醉的「追星族」之類的「文化景觀」。

總的說來,文化產業具有商品社會一切產業的基本特點,具有突出的拜物特性或拜物教作用。其產品從一開始就是為了交換或為了在市場上銷售而生產出來的,所以不是藝術品,不是為了滿足任何真正的精神需要。文化產業及其產品以商業價值和「瞬間效應」為導向,阿多諾常以「焰火」喻之,認為該產業的運作者與支持者往往「沉湎於一種玩世不恭的令人難堪的態度,僅為了達到愚弄消費者的目的而縱容生產文化垃圾,視藝術為一種唾手可得、不負責任的娛樂活動」,並把「願者上鉤」奉為「藝術消費者的絕對原則」。當然,「焰火」喻說並非單義性的。阿多諾有時也用其來指涉藝術外觀的瞬間效應,由此暗示藝術真品何以綿延的可能條件與必然性相。

從我們觀察到的情況來看,上述現象促使文化產業註定要藉助各種實用的技術手段,以花樣翻新或標新立異來包裝自己的產品,以不斷複製和批量生產來傾銷自己的貨物,以燈紅酒綠的靡靡之音或五彩繽紛的喧鬧場景來娛人耳目,等等。其結果導致了大眾鑑賞力的退化,審美活動的庸俗化,主體反思與批判意識的匱乏,以及快樂主義的盛行等等負面效應。相應地,情感非但沒有得到宣洩,精神非但沒有得到升華,反而受到雙重的壓抑。這使人不由想起兩千多年前的中國先哲老子的警世箴言:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽。馳騁畋獵,令人心發狂;難得之貨,令人行妨。」

值得注意的是,在阿多諾對文化產業深表憂慮和敵視的同時,也曾承認文化產業主流中所內在的批判潛力。譬如,在《啟蒙辯證法》一書中,他發現「文化產業的確包含著在那些使它接近於競技的諸特徵中比較好的特徵的痕跡」。其後,在《電影的透明性》中,他進一步指出:「文化產業的意識形態本身在操縱大眾的嘗試中,已經變得與它想要控制的社會一樣內在地含有了對抗性。文化產業的意識形態含有自己謊言的解毒藥。」如此看來,在無論是從負面還是正面揭示文化產業之實質的過程中,阿多諾始終懷抱著探尋「文化救贖」之可能性的使命感或至高目的。



在阿多諾看來,現代資本主義社會已經病入膏肓。在現實生活中,醜惡的膨脹,美善的萎縮,焦慮的加劇,頹廢的升級,喧鬧的幹擾等等問題,使原本陷入困境的人生顯得更加蒼白無力,麻木不仁,甚至逆來順受。阿多諾似乎認為人類要想自救,或者說人類要想擺脫這場危機,除了別的途徑之外,還得從文化入手。這就需要培養和發展一種真理意志。然而,令人遺憾的是,真理或真理性在虛偽的意識形態中或已被物化的社會現實中是找不到的。真理性也不會寄寓在美化現實的藝術之中,因為後者總是以理想的方式,把這個不自由的、令人厭惡的世界重新變成使人感到留戀的地方,把實存的苦難加工成肯定的安撫,這樣提供給人們的只是一種假象、一種幻想。它表面上充斥著善意的願望,而實質上則無多少真理性內容可言。

那麼,這種真理性內容可在何處尋找呢?按照阿多諾的設定,應在精神性和自律性的藝術中去尋找。如前所述,阿多諾斷言真正的藝術從本質上說是精神活動,不可能是純粹直觀的東西。事實上,單純直觀的藝術品是無因之果。藝術的似物性也只能說明物乃是藝術品的載體而已。而精神則是藝術品的以太(ether),通過作品來言說;或者更嚴格地講,精神興許將作品轉化為一種手寫物。這種與真理性內容密切相關的精神,在真正的藝術品中與形式相互依存,是照亮現象或表象的光源(這種比喻使人自然聯想起柏拉圖將「善之理念」喻為「日光」的說法)。阿多諾如此標舉主觀意義上的「精神」,其另一目的就是通過「精神化」,使藝術拋開外在的制約因素,以便少受異化的影響,儘量保持本身的社會性批判維度——即通過表現媒介和歷史所確定的方式,抨擊和揭露當今社會狀況的種種弊端。

因此,精神性的藝術斷然摒棄幸福快樂與五彩繽紛的東西,因為這些東西在現實生活中是人所得不到的。藝術毫不留情地摒棄了孩提式的幸福快樂,從而確乎成了沒有幻覺的實際幸福的象徵。與真理性內容密切相關的是藝術的自律性。具有自律性的藝術,獨往獨來,抵制整體社會化運動,極力想要擺脫這個行政管理世界對它的支配與幹擾。面對這個其所厭惡的現實世界,自律性藝術不壓制也不拒絕表現愚蠢和醜惡的東西,而是竭力暴露和控訴當今社會的流弊。特別是在假稱民主自由的極權主義國家,其文化政策由於看不到啟蒙作用也就是欺騙群眾這一情況,自律性藝術更應發揮它的社會批判作用,這樣會使它成為與這個社會乃至這個世界不相容的東西。而在阿多諾看來,「只有與這個世界不相容的東西才是真實的」,或者說,才具有真理性內容。看來,阿多諾力圖賦予現代真正藝術一種形式上的顛覆能力,這種能力旨在削弱虛假的和總體化的觀點,因為這類觀點給予異化的社會存在以合理性的外觀。但是,亦如波琳·詹森所言,阿多諾雖然認為——

真正的藝術品可以被賦予一種實際的顛覆能力,可他關於日常思維與現代主義作品之間關係的分析,又否定了藝術具有任何實效的啟蒙能力。真正的作品消除了用以執行意識形態保守職能的理智條件,但這只是建立在其不適合產生於當代資本主義日常生活性質中的需求這一基礎上。所以,現代主義藝術品只具有形式上的顛覆性質。真正的作品卻遠離大眾的需求,使其失去了任何實際的影響。

在阿多諾看來,現代藝術之所以被人視為一種「反藝術」(Anti-art),主要是因為它表現出一種「反世界」(Anti-welt) 的傾向。這種藝術有意不再美化人生與社會,而是直接呈現人的生存狀態和揭露社會的種種弊端。藝術的本質、社會職能及其社會重要性,或許正在於藝術同這個世界的對立關係或對抗情緒。我們知道,由於商品經濟與文化產業的日益發達,當代社會日益落入物化的怪圈,日益剝奪人的精神獨立性,使人不斷地異化,不斷地為物所役,不斷地喪失辨別能力、思考能力和自己的本來真知。藝術則通過把現實「客觀化」或「對象化」,也就是通過無情而深刻地揭露與展示,使人重新認清自己,認清世界。應當看到,在這個現實世界上,美與醜的關係,誠如老子和歌德所言,均具有相對性,兩者一方面「從來就不肯協調」,而另一方面彼此又「挽著手兒在芳草地上逍遙」。相應地,善與惡的關係亦如美與醜的關係。我們稱為罪惡性的東西,只是善良的另一面,雙方處於對立統一的互動關係之中,對各自的存在都是必要的,都是整體的一部分。這一點只是到了現當代人們才有了更深切的認識和感受。當今,意在激發人們真理意志的現代藝術,更是抓住美醜之間的衝突不放,抓住善惡之間的對立不放,迫使人們在不可迴避的情景中對醜與惡進行認真的觀照和審視,以便從中折映出自己,從中認清自我和現實的本來面目,進而試圖從中解脫出來。或者說,在類似荒誕、迷茫、頹廢、怪癖、躁動、陰謀、詭計和喧鬧等等醜陋罪惡的現實存在中認清這個世界的真實現狀,認清現代文明的缺憾,認清人性的弊端,認清人類所面臨的危機,藉此喚醒處於麻木的良知,激起完善自我和改變現狀的意識。在這一覺醒與追求的向度上,也可以說是一種審美意義上的批評性超越吧。

但在藝術如何構成自己真正的社會影響的問題上,阿多諾顯得出奇的理智。他認為藝術的社會影響是間接的,不是「通過聲嘶力竭的宣講,而是以微妙曲折的方式通過改變意識來實現的。任何直接的宣傳效果很快就會煙消雲散,藝術不可能憑藉適應現存需求的方式來取得巨大的預期影響,因為這會剝奪藝術應當給予人類的東西」。至於那種黃鐘毀棄,瓦釜雷鳴式的直接宣傳,反倒會「強化這個受到行政管理的世界對藝術的支配權力,而藝術則希望不受幹擾,獨往獨來,抵制總體社會化運動。……藝術務必擺脫這種目的論,因為藝術代表一種自在,一種不得不促成的自在」。

在經過一連串頗富批判主義精神和帶有浪漫主義遺風的析理論說之後,面對現實的阿多諾陷入了愈加冷靜的思考;其思考的結果又不能不給自己的「藝術宣言」打上問號,不能不認識到藝術所處的兩難困境。如他所說:「完全非意識形態的藝術很可能是完全行不通的。藝術的確不能僅憑與經驗性現實的對立而成為非意識形態的。」這表明,藝術的自律性與其社會性之間的相互博弈,絕非一種楚河漢界、爭強鬥勝的競賽關係,阿多諾對此有著比較清醒的認識。他曾坦言:

今天,在與社會的關聯中,藝術發現自個處於兩難困境。如果藝術拋棄自律性,它就會屈從於既定的秩序;但若藝術想要固守在自律性的範圍之中,它照樣會被同化過去,在其被指定的位置上無所事事、無所作為。

很顯然,藝術的存在具有雙重性,也就是自律性與社會性。自律性關乎藝術本體論問題;社會性涉及藝術社會學問題。這兩者之間的內在矛盾主要表現為一種兩難抉擇困境,即藝術如果拋棄自律性,讓自己走進社會,那就會屈從於社會的現實與既定的秩序,受制於商品社會的魔力,在自身拜物性的不斷膨脹中,自失於其中,由此就會走向死亡。反之,藝術若想固守在自律性的範圍之內,讓社會走進藝術,依靠自身歷史不長而且相對微弱的自律性來批判和揭露社會現實與既定秩序的弊病,那至少會面臨兩種可能的結果:一是在這個行政管理的世界中,藝術只能在被指定或劃定的範圍內行使相對自律的權力,其結果是行之不遠、難有作為;二是商品社會無所不在的魔力會把一切變成商品(就連謀殺、情殺乃至恐怖襲擊都不在話下),藝術因此會被同化過去,淪為商品或特殊商品。如此一來,藝術的存在也會成為問題。這樣看來,藝術的雙重本質顯然處於彼此依賴與相互衝突的境地。從歷史根源上看,藝術的自律性總是相對的,而其社會性則是絕對的。在通常條件下,藝術充其量是半自律性的,因為在社會(特別是商品或市場社會)大熔爐裡,任何全然自律性的東西是難以為繼的。就是在理想情況下,藝術即便不屈從於社會現實與既定秩序,依然能夠與社會相對立或堅持其「反世界」的社會批判維度,那在本質意義上還是一種社會性的表現方式罷了。倘若就藝術與社會的關係打一比方,我以為藝術如同一隻風箏,社會如同一位放風箏者;無論風箏的線多長,飛得多高,那條線總是握在放風箏者的手裡。如果真有一陣強風突襲(諸如巨大的社會變動或翻天覆地的革命運動),這條線或許會被吹斷,高空的風箏從此獲得「自由」,任其飄飛到「烏有之鄉」,但同時也落入無影無蹤的「失聯」境地。

阿多諾積極倡導否定辯證法,特意強調非同一性的客觀存在,矛盾性的不可調和,特殊性的重要價值,否定性的顛覆趨向,辯證性的動態本質,等等。但就藝術自律性與社會性的關係及其現狀來看,上述結論無疑是否定性的、辯證性的,同時又是現實性的、客觀性的。這或許會讓阿多諾無可奈何,甚至格外傷神。按照傳統的思辨辯證法,「否定之否定」一般導向肯定;按照否定辯證法,否定之否定並非導向肯定,因為概念性和邏輯性的推理或假設,無法代替原本複雜多變的現實世界。在阿多諾看來,藝術自律性是藝術存在的理由。失去自律性的藝術或許可有可無,或許不成其為真正的藝術。社會存在(包括歷史、人文與人生)是藝術內容或實質的源泉。在行政管理世界裡,社會性作為藝術他律性,日益得到強化,甚至不斷延展,幾乎達到凌駕一切的地位。與其相比,自律性藝術的抵制與對抗力量是有限的,或者說是「過猶不及」,但求適度,以便生存。相應地,藝術的自律性就得恪守「風箏原理」,由此陷入一種尷尬而弔詭的處境。這不能不說是理想走向現實的明證,是社會政治文化環境的必然結果。福兮?禍兮?知者自知,不知者自不知。在思想空間與精神意識層面,依據「有知即苦」的說法,前者大多是明辨者與受難者;依據「無知即福」的信條,後者可能是蒙昧者和快樂者。這無疑是一個關乎人類學本體論的重要話題。

頗為有趣的是,阿多諾為了救贖藝術,竭盡遊說鼓勵之能事,一再強調藝術不可能依然如故,反覆論證藝術是運動中的綜合物,具有高度的自體調節功能。照此推理,藝術將會不斷發展,繼續存在,但不會總是阿多諾所說的那副樣態。歷史地看,藝術總是一個「變數」,處於不斷的生成過程之中。在社會建構過程與技術統治之間,存在並滋生著許多關聯或變因,其中會衍生或創構出新的藝術形式,新的藝術風格,新的藝術主題,乃至「尚無人知的審美形式」。阿多諾本人期待,這種「審美形式可望取消所有行政管理控制下的所有觀念及其在藝術的反映」。在阿多諾再次設定或重歸藝術與美學理想之際,我們也報以同情的理解和湧動的希冀。但是,我們會自問:這有可能嗎?在不斷商業化的經驗世界裡,在日趨物化的生存環境裡,在「一個雷天下響」的社會總體裡,藝術自由創造的空間如同人們自由思想的空間,雖然寸土寸金,但均被納入擁擠不堪的蜂窩之中。至此,我們也會問:藝術還有救嗎?這無疑是一個問題。


如上所述,阿多諾經常談論藝術與社會的關係以及藝術存在的可能性。前者看似是一個藝術社會學問題,後者看似是一個藝術本體論問題,但阿多諾是玩否定辯證法的高手,因此這兩個問題是緊密交織在一起的,委實到了「你中有我,我中有你」的程度,從而構成了現代藝術的雙重本質。

如前所述,藝術的雙重本質就是其自律性與社會性。這兩者之間的內在矛盾,致使藝術陷入一種前所未有的兩難抉擇困境。對藝術而言,是追求自主獨立(恪守自律性),還是無奈屈從讓渡(接受他律性),這儼然是一關鍵問題,是影響藝術能否繼續存在與發展的問題。不過,辯證地看,上述困境也表明這樣一個事實:藝術的雙重本質顯然處於相互衝突但又彼此依賴的境地。從歷史根源上看,藝術的自律性是基於唯美主義的主導原則「為藝術而藝術」(l』art pour l』art),這是浪漫主義理想破滅的產物,由此所鼓吹的美,通常是空洞而累贅的。從政治背景上看,藝術的自律性與市民社會(或資產階級社會)的自由觀念是聯繫在一起的,是對藝術負載過多職能(宗教、道德、教育、審美、政治、社會改革職能等)的一種背反或抵制。如今,從藝術生產上看,「直接的社會經濟幹預」會以不同形式的「契約」發揮某種支配作用,譬如畫家與畫商之間的那種「契約」,社會控制所衍生的那種成文的或不成文的「契約」……凡此種種,都會或多或少地剝奪與銷蝕藝術的自律性以及內在必然性,再加上藝術為了繼續生產而不得不屈從於外來的強勢壓力等因素,結果會使藝術成為「客觀上無足輕重的東西」。可見,藝術的自律性總是相對的,而其社會性則是絕對的。在理想情況下,即便藝術不屈從於社會現實與既定秩序,依然能夠與社會相對立或者說堅持其「反世界」的社會批判維度,那說到底還是一種社會性的表現。

但是,藝術與社會的雙重關係不是一個簡單的界定問題,所涉及的諸多方面,需要從多種角度予以審視。首先,從本體論的角度看,阿多諾對藝術雙重性的分析,其本意是在探討藝術何以可能繼續存在或藝術的自為存在何以可能的問題,這裡面涉及的一個關鍵因素就是藝術的「反世界」本體特性。這裡所謂的「反世界」,乍看起來是一個頗有刺激性和歧義性的說法,但實際上只不過是賦予藝術的一項主要任務而已。該任務要求藝術嚴肅而深入地抨擊和暴露社會現狀的弊端,但其目的不是指望藝術去解決或消除這些弊端(這實際上也不可能),而是要求藝術把人類的苦難轉化為一種形象並予以藝術性的表現,藉此來昭示和凸顯這些弊端何以生成的深層社會原因,進而啟發和誘導人們去顛覆或瓦解這些弊端賴以存在的社會條件。要知道,

藝術總是一種社會現實(因為藝術品是社會的精神勞動產品)……然而,藝術之所以是社會性的,不僅僅是因為藝術生產方式體現了其生產過程中各種力量和關係的辯證法,也不僅僅是因為藝術的素材內容取自社會;確切地說,藝術的社會性主要是因為藝術站在社會的對立面。不過,這種具有對立性的藝術,只有在其成為自律性藝術時才會出現。

也就是說,藝術只有如此這般,其存在才是可能的。用阿多諾的話說,

只有在具備抵制社會的力量時,藝術才會得以生存。如果藝術拒絕將自身對象化,藝術就會成為一種商品。藝術奉獻給社會的不是某種直接可以溝通的內容,而是某種非常間接的東西,那就是抵制。從美學意義上講,這種抵制導致社會的發展,而不是直接模仿社會的發展。

由此可見,藝術的社會性及其批判精神是其本性使然,但其本身不具有直接的社會影響力,也不應當期待它直接充當某種宗教或政治意識形態的服務工具。藝術的作用是非常間接的,是以特定的象徵符號表現出來的,之所以不能直接溝通或知解,那是因為藝術具有謎語特徵及有機多義語境特徵;之所以導致社會的發展,那是因為藝術的批判精神具有喚醒人們直面社會問題的啟蒙作用。

不過,需要指出的是,當藝術依據自律性來對抗或抵制社會現狀及其種種弊端之時,不是以矯情而空泛的鼓動手法,而是以富有真情實意的真理性內容;不是藉助直言不諱或直接圖示的方式,而是通過具有藝術性的微妙曲折的表現。這樣一來,藝術便可透過表現人類與社會苦難的藝術形象來改變人們的意識,來孕育人們改變現狀的主動精神,來警示逆來順受的被動人格,最後通過人這一中介來改變他們生活在其中的那個不完善的社會。無論我們喜歡與否,激進的現代派藝術之所以保留著藝術的固有稟性,是因為藝術讓社會進入了自身的境域;不過,這裡只是借用一種隱蔽的形式,就好像是在做一場夢那樣。倘若藝術拒絕這樣做,那它就會自掘墳墓,走向滅亡。我們知道如夢如幻的感覺與體驗。對藝術來講,夢如幻象,而幻象是必要的,因為它是藝術賴以存在的條件。但是,藝術又不能倡導幻象,那樣就會淪為單純幻想的產物,由此失去關注現實和反世界的批判精神。所以,藝術應藉助幻象的外觀來表現實在的真理或真理性內容,這有助於人們克服幻想的盲目性和確立追求真理的自覺性,同時也有助於給藝術幻象注入理想追求的動力,而這種理想是與人的覺醒及其建構宜居社會的自覺聯繫在一起的。需要提醒的是,藝術的這種理想追求或藝術的社會性並不在於其政治態度,而在於藝術與社會相對立時所蘊含的固有的原動力。如果藝術真有什麼社會功能的話,那就是不具有功能的功能。因此,藝術的社會本質需要一種雙重性的反思:一是反思藝術的自為存在,二是反思藝術與社會的聯繫。藝術的這一雙重本質出現在所有藝術現象裡;而這些現象是變化的和自相矛盾的。

其次,從認識論的角度看,藝術的真理性內容是藝術存在的關鍵因素之一,也是藝術的認識價值之所在。藝術的真理性內容與其社會性內容是互為中介的。要認識和評價這種真理性內容,就需要進行哲學或美學的反思。就藝術的內容而言,真理性與真實性可以說是一個硬幣的兩面,是與藝術形態的虛假性截然對立的,同時與社會和政治的真實性是互為表裡的。在阿多諾眼裡,「藝術品如果從其自身角度看是不真實的,那麼從社會和政治角度看也不可能是真實的。……真理性內容總是越過藝術品的內在審美結構,關涉某種政治意義。這種內在性與社會性的雙重特徵,在每件藝術品上都留有標記」。反過來講,社會與政治層面及其意識形態上的虛假,必然會導致藝術品及其表現的虛假,這對藝術的存在與發展無疑具有直接而負面的影響。因此,藝術應當以相對自律的方式來表現富有真理性的內容,絕不能淪為社會價值與政治理念的簡單圖解形式。

從本源意義上講,真理性一般具有雙重特徵,那就是「不可遺忘」與「不可遮蔽」的雙重特徵。在古希臘,「真理」用αληθεια一詞指稱。該詞根是ληθη,原義表示遺忘或可遺忘性,在希臘神話裡指冥界裡的忘川或忘卻之河,舉凡飲用其水之人,便可忘卻過去的一切。在該詞前加上否定性的前綴α(相當於英文的no或non,中文的非或不)便構成複合詞,其字面義為「不遺忘」或「不忘卻」,其引申義為「不隱瞞」或「不遮蔽」,後來的拉丁文和英文翻譯將其分別轉義為真理或真相。陳康認為ληθεια是從動詞引申而來,主觀方面的意思是「遺忘」,客觀方面的意思是「躲避我們的認識」。αληθεια就是不躲避我們的認識。如若我們所要認識的事物自身沒有躲避我們認識,我們便可以認識它。所以,對象必須有真理和存在這兩個方面,我們才能認識它。由此可見,真理的本源性相至少隱含如下幾個方面:第一,就其內容而論,是值得記憶和難以忘卻的;第二,就其特徵來看,它不迴避理智的審視和認識;第三,就其存在的因緣而言,它經得起不同角度的分析和反思、批判和反駁;第四,就其功能而論,它作為進一步論辯與研討相關議題的起點或參照系統,具有思想啟蒙或承前啟後的綿延功效。英國哲學家柯林伍德就曾這樣詮釋真理:真理具有自身的一種美德,如同英雄人物一樣,能夠經得起考驗。真理是經得起詰難的,也經得起精密的辯證式追問。總之,屬於真理的東西不僅經得起這種痛苦的磨難,也經得起沉重打擊的考驗。然而,在阿多諾的話語形式中,藝術的真理性內容中的真理性,雖然在一定程度上會涉及上述意蘊,但他更強調其中經得起凝神觀照與審美反思的意味和引發人們實際行為能力以期改變社會現狀的內在企圖。嚴格說來,藝術在阿多諾心目中不僅要真實地反映和昭示這個世界的問題,而且要反抗和改變這個世界的現狀。此兩者與馬克思對哲學家的期待(闡釋世界和改變世界)具有一定的應和之處。正因如此,阿多諾把藝術視為一種行為模式,十分強調藝術的實踐態度,認為藝術品一方面不如實踐,另一方面又勝於實踐。尤其是當外在的實踐活動趨向於暴力或成為壓製作用的密碼時,藝術品便對這種實踐活動及其實踐者組成的系統展開尖銳的批評與不斷的控訴。反過來,相關的實踐者也會採取行動,倘若不能改弦易轍,那就會為人類的野蠻和暴力欲望進行掩飾。只要他們受這種欲望的支配,就不會有真正的人類,而只有支配。我個人以為,阿多諾雄心不已,對待藝術的態度及其用意是極其真誠的,雖然多少帶有「無可奈何而為之」的悲壯色彩,但決非為了張揚「其言洸洋自恣以適己」的話語式瀟灑。

另外,從審美文化的角度看,阿多諾對單純娛樂性藝術現象深表厭惡,這種厭惡甚至伴隨著某種無可奈何的焦慮情結。他認為,流行藝術裡的審美庸俗性,與文化產業和虛假的審美狂歡有關,與追捧快樂主義的權利有關,與蔑視藝術的真理性內容與自為存在的批判精神有關。在一般情況下,快樂主義者會「沉湎於一種玩世不恭的、令人難堪的態度,僅為了達到愚弄消費者的目的而縱容生產文化垃圾:他們假定藝術是一種唾手可得的、不負任何責任的娛樂活動」。不難看出,這種虛假的意識與虛假的狂歡,所看重的是感官上的審美娛樂及其背後的商業利益,因此會造成藝術發展的虛假契機,結果會在「願者上鉤」的審美消費原則引導下,使藝術面臨一種自我腐化的危機,由此導致了審美的庸俗性和精神的空洞化。這種審美庸俗性的模型如同一幅精緻的廣告,表現的是一名正在吃巧克力的小孩,他擠眉弄眼,猶如親臨其境。這樣做的真正目的是引誘消費和創造商業價值,而非為了維繫藝術的尊嚴及其精神化的審美價值本身。

再者,從審美心理學的角度看,藝術的存在與發展需要具備一種藝術震撼力(shudder)。這種震撼力會導致一種以生命體驗為主要特徵的精神性審美體驗或思想啟蒙。簡單地說,藝術震撼力或震撼作用是對藝術合乎情理的一種反應,一種深度的關切感。這種感覺是偉大的藝術品激發出來的。在此片刻間,接受者凝神觀照作品,忘卻自身存在,發現審美意象所體現的真理性具有真正可以知解的可能性。個人與作品關係中的這種直接性(在該詞最好意義上),是一種調解功能,或者說是一種當機立斷的包容性體驗。該體驗於瞬刻之間凝聚在一起,為達此目的,需要調動的是整個意識,而不是單方面的激情和反應。體驗藝術的真假,不單單是主體的「生命體驗」所能涵蓋的:這種體驗還標誌著客觀性滲入到主觀意識之中。即便在主觀反應最為強烈之際,客觀性也對審美體驗起一種調解作用。另外,在直接性的接觸中,震撼性的體驗進而會打破審美幻象,使人從中覺察到和設想出一種潛在的真實存在,因為「藝術在這一時刻可以被視為一位為受壓抑本性辯護的歷史代言人」。看來,客觀性的社會批判作用與主觀性的審美調解作用,是互動的,共生的,彼此需要的,迴環激蕩的,這無疑會豐富藝術雙重性的多維向度及其崇高意味,會促進與整個文明進步和人性覺悟關聯在一起的審美升華作用。

最後,從藝術社會學的角度看,「藝術的作用每況愈下,扮演著野蠻行徑的順從者的角色」。按照我的理解,這裡所謂「順從者的角色」,顯然類似於奴婢的角色。這種角色在大多數情況下是逆來順受的,但有時則為了眼前的利益而助紂為虐。至於「野蠻行徑」的所指,那是多方面的,譬如納粹時代聲嘶力竭的政治宣傳藝術,政治化意識形態的粗暴幹預,商品社會或社會商品化的魔力,快樂主義的感官娛樂等等。所以,藝術要想真正繼續存在與發展下去,要想真正發揮自己理應發揮的社會作用以及審美意識形態的作用,那就應當擔負社會責任,應當扮演自己理應扮演的角色,應當突出地表現自身的真理性內容,應當不斷擴充自身的審美震撼力。而所有這些東西,都需要藝術在辯證地發揮其雙重作用的同時,儘可能以微妙而曲折的方式或藝術化的方式予以展開。

要知道,在這個日益平民化或自由化的社會意識中,「任何神聖的東西不再那麼管用了」(荷爾德林語)。相應地,藝術不可能憑藉適應現存需求的方式來取得巨大的預期影響,因為這會剝奪藝術應當給予人類的東西。否則,萬不得已時,人們也可以不要藝術。這樣對於藝術的存在來講,就等於釜底抽薪。因此,藝術的社會影響作用只能是間接性的,其表現方式也不能是簡單化的理念圖解,其中所包括的社會性批判精神、相對的自律性與隱含的意識形態導向和社會理想追求等因素,僅僅限於促發人類意識的改變,即在陶情冶性中引發人的社會價值觀乃至世界觀的變化。一般說來,知先而行後,藝術最終是通過人及其行動為實踐性中介來促進社會變化或改良的。

由此可見,藝術與社會的雙重關係是互動而辯證的博弈關係。我們從以上所述中不難看出如下幾點:

1. 阿多諾在以辯證的方法來論述藝術的雙重本質時,對藝術所面臨的問題與存在的可能性十分關注,甚至懷著一種浪漫主義的理想情懷,希望藝術在保持自為存在或自律性的同時,能夠以微妙曲折的方式和社會批判的方式發揮間接的社會作用,藉以改變人們的意識,繼而激發人們改變社會現狀的主動性。

2. 如此一來,阿多諾也同樣讓藝術承載了過多的東西。也正因為如此,藝術在他的哲學美學與個人的思想觀念中始終是一個十分沉重而極其嚴肅的話題,他的哲學美學或藝術哲學思想更多地趨向於一種精神化的崇高形態,其突出的表現之一就是他對文化產業的媚俗作用和商品拜物特性頗為厭惡,故此想藉助富有真理性內容和審美震撼力的藝術來達到文化救贖的目的。但事實告訴我們,他本人似乎也感覺到,這種理想情懷以及他希望藝術所擔當的責任或社會義務,一般不是那麼容易落實的。在西方,有的學者將阿多諾的這種浪漫主義理想情懷歸結於一種貴族式的精英情結,斷言阿多諾的呼籲是曲高和寡,在大眾文化盛行的時代只不過是一種沒有回應的嚎叫而已。我個人覺得,目前在市場價值推動下盛極一時的大眾文化,也需要一種多元化的發展導向,其中最為缺失的正是阿多諾所倡導的真理性內容與審美震撼力。至於阿多諾式的「嚎叫」,也讓我自然聯想起蒙克的名畫《嚎叫》。這種嚎叫看似嚎叫者自己發出的,但實際上是周圍的人們逼出來的。當嚎叫者通過嚎叫得以自我宣洩時,聽眾則從中受到某種驚嚇,他們會捫心自問何以如此,甚至還會從嚎叫者那副患有神經病的扭曲面孔中反觀到自己的那副尊容。

3. 阿多諾十分看重藝術的真理性內容以及與意識形態的關係,而他對意識形態的認識與界定主要取決於歷史的特定影響。譬如他說:任何意識形態都是虛假的,其根本目的在於維護當政者的權力。這種說法會使人產生許多聯想。但需要說明的是,阿多諾親身經歷過納粹時代的精神恐嚇,耳聞目睹了戈培爾式的意識形態宣傳機器對民眾所進行的精神奴役,此後多少年來他都是心有餘悸,走不出這一讓他感到刻骨銘心的可怕陰影。所以,阿多諾對意識形態的上述界說,就得放在特定的社會歷史語境之中予以審視。

4. 阿多諾對於納粹時代與資本主義社會所存在的問題有著深刻的認識,因此在他一味強調藝術與社會的對立以及藝術是表現苦難的語言之時,難免以偏概全,忽略了藝術表現人類的喜怒哀樂等不同生存狀態的多樣性。如果說,藝術表現人類的哀怒與苦難及其「反世界」的批判精神具有警世、醒世乃至喻世作用的話,那麼藝術表現人類的喜樂也必然具有緩解人類精神壓力與和諧人際關係的作用。更何況藝術家們是一個特立獨行的動態群體,各自都會有自己的選擇,不可能一條路走到黑,也不可能都走一條路。

5. 如今,在中華復興的重要歷史階段,建立和諧、公平與正義的社會,無疑是一個長期而艱巨的實踐過程。在此過程中,總是要面臨許多不公平與非正義的社會現象的挑戰。為此,基於藝術雙重性的辯證關係及其互動功效,我們無論是從社會性的批判維度來看,還是從藝術的社會協調作用來看,只要不是自欺式的偽調解或假和諧,藝術都理應發揮一定的輔助性啟蒙作用。這當然不是以大喊大叫的簡單吆喝,更不是以籠統空洞的簡單說教,而是要以微妙曲折的方式,也就是以藝術化的方式來揭示人生百態,淨化人的意識,升華人的精神,繼而暗示、啟發、鼓勵乃至引導人們去從事有助於完善自我和改良社會的實踐活動。


美學作為藝術哲學,對其理論形態的重視伴隨著藝術的發展而流變。然而,傳統美學的廢退,美學理論研究與現代藝術實踐的脫節,卻令阿多諾大失所望。因而,他呼籲建構一種新的美學範型,期待一種「尚無人知的審美形式」。這不僅預示著現代藝術的發展前景,而且預示著現代或未來美學的發展前景。

究其本質,這種「審美形式」是一種理想化的藝術形式,指望通過徹底的表現方式的革命,憑藉深刻的反思意識和批判主義的方法,使藝術儘可能(1) 擺脫行政管理控制下的所有觀念,避免受到意識形態的同化;(2)擺脫文化產業的庇護,避免消費市場的侵蝕,拒絕迎合亞藝術或庸俗的趣味,拒絕生產「像藥片的外殼一樣包裝精美、味道可口」的東西;(3)與傳統美學的陳腐信條和傳統藝術的僵化規範實行真正的決裂,在追求創新中別具一格,著力表現「真理性內容」;(4)警惕那種「以技術為重的做法」或「崇拜手段的不良社會傾向」,因為這種做法與傾向將會偷梁換柱,本末倒置,把目的(藝術品)倒賣成它的生產手段,等等。

首先,值得指出的是,阿多諾關於藝術與行政管理和意識形態的脫鉤假設,實質上意在標舉藝術的自律性。這一方面與他本人的新理想主義的浪漫情結有關,另一方面與他本人對行政管理,特別是意識形態的懷疑態度有關。如他所說,「即使藝術會在未來全新的社會中繼續存在下去,那它的實體與功能都將會完全有別於過去。現代藝術意識恰恰不相信那種在主題思想與風格上充滿意識形態的所有外部標誌的美學。」需要說明的是,「意識形態」這一術語在阿多諾的思想中是富含貶義的。產生這種「意識形態」的禍根,主要在於不可告人的政治用心,在於對話語權力的壟斷性,在於對公眾利益承諾上的迷惑性。這三者,不僅會導致「語言交流方式的扭曲,構成意識形態網絡」(哈貝馬斯語),而且會導致人格的扭曲,引發人性的異化。另一方面,此禍根也在於文字本身的遮蔽性。這種遮蔽,在直接意義上是由於人為的修飾、有意的誤用或人文網絡的陷阱所致;在形上意義上是由於文字本身的缺陷所致——即文字的「言不盡意」原理和文字作為既定符號對人的思想和理性的框定與束縛作用。譬如,代表人文智慧的文字詮釋,往往構成從文字到文字的「闡釋」魔圈,甚至達到了「話在說你」而非「你在說話」的「反客為主」程度。所有這些因素,對於喪失「原創智慧」同時又缺乏「神聖智慧」的現代人來講,都會使其誤入迷途,落入「文網語阱」,並且自失其中而不自知,成為活脫脫的「聰明反被聰明誤」的標本。

其次,阿多諾之所以一再抨擊文化產業對藝術發展的負面作用,一再強調藝術在價值取向上的獨立本性,主要是擔心藝術會放棄自身的終極目的或淡化追求真理內容的精神,從而完全滑入消費文化或快樂主義的泥沼,滿足於在消費市場中扮演一位推銷女郎的角色,極盡展示和招攬客戶之能;或者像酒吧女郎一樣把自己打扮得花枝招展,醉心於為人提供一種「周末娛樂」活動。另外,阿多諾也擔心藝術會因此滑入保守主義的境地,為迎合社會現狀而提供廉價的安慰,進行粉飾現實的宣傳。

再次,阿多諾對傳統美學的批評,主要基於傳統美學的廢退和人們(特別是現代藝術家)對傳統美學的失望。根據他自己的分析,導致這種後果的原因是多方面的。譬如,傳統的哲學美學在唯名論之前,「曾經面臨乏味的抉擇,抑或追隨微不足道的共相,抑或基於約定俗成的抽象結果對藝術做出獨斷的陳述」。就是說,傳統美學一方面抓住共相不放,把不適合具體藝術品的抽象原則,固定在本身要死的不朽的價值之上;另一方面自以為是,假定藝術的意義取自那些綜合性的、無疑為創造性藝術家所接受的規範,並且認為這些規範遠比按其造就的每件作品更為重要,更為博大。於是,就導致了阿多諾所說的這種悖論結果:「黑格爾與康德可謂最後兩位對藝術一無所知但卻能夠系統地論述美學的哲學家。」同理,美學界隨後出現了形形色色的老於世故之徒。「他們在黑格爾注重特定藝術對象與康德注重概念這兩種做法之間極盡調和之能事,從而整合出一種烹飪法來對待藝術,實際上根本不會欣賞藝術的建構。」慶幸的是,否定共相先於殊相之實存性的唯名論,摧毀了傳統意義上的美學理論的基礎,促發了美學走向現代化的契機。但由此產生的心理學美學與經驗論美學同樣存在自身的弊病,同樣沒有多大的指望。因為,前者存在一種危險的傾向,「也就是背離美學題材的傾向,以及緊密追求觀眾或審美品酒員的快感體驗的傾向」,從而把包含主觀偏見的「趣味」或「鑑賞力」確定為一個至關重要的準則。而後者作為經驗描述和普通美學規範分類的產物,其內容十分貧乏,毫無意義,「大大遜色於各類實質性的和透徹的思辨體系。如果應用於當今的藝術實踐,這些經驗論美學的抽象概念並不比已往任何時代的藝術理想更有價值」。總之,現代藝術之所以要與傳統美學決裂,主要是因為兩者之間的「不相容性」所致,或者說,主要是因為美學或審美哲學落後於藝術自身的發展所致。

那麼,在這個現代藝術與傳統美學發生衝突的時代,美學就真的「沒有指望」了嗎?就真的成為「多餘的東西」了嗎?阿多諾認為事實恰恰相反。美學非但沒有廢退過時,反而迫切需要,必不可少。一是藝術本身需要美學,需要一種能夠引發反思的美學,因為藝術無法處理,也難以統轄這類反思,唯獨美學能對藝術品的無止境性作出深層次的反思或反應。具體地說,「由於藝術品不是沒有時間性的,也不是完全一樣的,而是經常變動和發展的,所以,它們呼喚著諸如評論和批判這樣一些腦力勞動。這類勞動是藝術生成的中介。然而,這些精神形態依然是虛弱的和病態的,除非它們能夠發現藝術品的真理性內容。要想取得這一成就,這類腦力勞動務必從評論進而轉化為美學。唯有哲學才能發現那種真理性內容,藝術和美學為了共同的利益在此會聚一起。在實現這一目標的過程中,哲學並非從事那種以外在方式來應用或實施哲學信條的活動,而是以內在的方式對藝術品進行反思」。二是進步的藝術家更加覺得需要美學,儘管美學在哲學中已經失去已往的魅力。這主要是因為藝術家雖然也能進行自我反思,或者說也能對藝術的變化發展及其表現的真理性內容進行不斷的反思,但他們「常常隨興所至,不夠深刻,甚至帶有外行的味道;他們習慣於求助特定的假設,並且將其偷懶的做法合理化,或者發表一些有關他們想要取得但從未取得之成就的聲明,一些含糊其辭的意識形態上的聲明。諸如此類的沉思冥想是無法取代美學思想的」。三是對現代藝術品的評價需要一種美學。這種美學「十分精通最先進的藝術發展情況,但在反思能力上則勝其一籌。這樣一種美學必須放棄趣味這個概念,否則,藝術的真理性要求將會蒙受恥辱,死留罵名。已往美學的嚴重弊病之一就是以主觀的趣味判斷為開端,因此出賣了藝術對真理性的要求權」。

從以上三個方面來看,阿多諾堅信美學存在的意義和必要性。但這種美學不是落後廢退的傳統美學,而是一種擺脫陳舊規範而能「引發那類反思的美學」,一種必須實施現代轉換的現代美學。而現代美學,在阿多諾看來,必須首先採取一種形式,「那就是要對傳統美學範疇實行合理的和具體的消解。如此一來,它會從這些範疇中釋放出一種新的真理性內容。」不消說,要實現這種轉換,現代美學還必須利用辯證哲學的信條,把事實與概念視為互為中介、而非截然對立的東西,這樣可望克服在形上與形下之間徘徊的兩難抉擇困境。其次,現代美學務必設法與現代藝術的發展並駕齊驅,同時務必跟上哲學發展的步伐。最後,現代美學家務必與真正的藝術家攜手共進,或者說,真正的美學家務必真正懂得藝術,而真正的藝術家也務必真正懂得美學。所有這些便是美學發展的前景與前提所在。

順便提及,現代美學在研究藝術時,要注意傳統的本體論做法,因為阿多諾本人對此深表懷疑。他甚至專斷地認為,這類研究是「不會有什麼結果」的,因為他確信:(1)藝術是發展變化的,不斷生成的。「藝術並非它自古以來的那副樣子,而是它現已生成的樣子」。(2) 藝術的發展是一個不斷解放自身的過程,因為「藝術解放自身並非某種偶然的事件,而是藝術的原理」。然而,頗為有趣的是,阿多諾沒有完全否定本體論研究,反而強調其不可忽視的歷史作用,認為單純的本體論研究,如果不顧歷史的背景與傳承等因素,必然導向「無源之水,無本之木」式的妄語虛談。所以,他宣稱:「美學不應當像追捕野雁一樣徒勞無益地探尋藝術的本質;這些所謂的本質要從其歷史背景的角度來看。沒有一個單獨孤立的範疇能抓住藝術的理念。藝術乃是運動中的綜合物。藝術由於高度的自體調解能力,故而需要最終成為具體概念的理智調解作用。」

總而言之,阿多諾是現代美學的積極倡導者。但值得注意的是,阿多諾與以往的傳統理論家不同。他雖然無處不談現代美學,但卻未對其做出面面俱到或自圓其說的界定。因此,他的美學在很大程度上並非一個理論的圓圈,而是一種思索的過程。在此過程中,經常閃耀出一束束令人驚嘆不已的光輝,流溢出一串串教人耳目一新的箴言,其中許多洞識達到了令人稱奇的程度,就連其思想邏輯中的諸多矛盾與偏頗之處,也給人以無窮的回味和深刻的啟迪。另外,他所推崇的現代美學,屬於一種主觀的理論假設,屬於未來美學發展的參照框架,依然處於繼往開來的創化歷程之中。

 

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