《2001太空漫遊》:歷史伴隨著黑夜的噪音就此開啟

選自《斯坦利·庫布裡克》 轉自經濟觀察報書評公眾號，ID: eeobook

《2001太空漫遊》上映的時候，庫布裡克接受《花花公子》雜誌的採訪——這是他最重要的訪談之一——他談到對於「死亡的可怕的覺知」，這種覺知讓他留在地面，連飛機都不敢再開(他擁有飛機駕駛員執照)。但與此同時，他又用最簡單的語言在一個「上帝已死」的時代說出了生命的意義，以及人類在宇宙中的渺小。他見到活在當下的愉悅，這種愉悅在孩童時代可以感覺到，比如看到「樹葉是綠的」這種簡單的事情都會引發某種狂喜。庫布裡克說:「孩子感受驚喜的能力是沒有限制的，即使看到樹上的葉子，都能引發愉悅之感。」第二階段是對於死亡、衰敗和惡的感知。但是，到了第三階段，「如果人們具有最小的能力的話——也包括運氣——他可以衝破第二階段的限制，重新獲得生命的衝動。他不可能重獲童年時代的感受力，但是可以建造一種更加持久和舒適的愉悅」這也是為什麼在影片的結尾部分，哈爾不再是一隻眼睛，不再是一隻監視的眼睛——哈爾擁有監視的眼睛——也不再是一隻支持謊言的眼睛，而是一隻可以感受、可以重新產生驚喜的眼睛。—米歇爾·希翁

20世紀60年代開始，冷戰進入融解階段，但是全球範圍內仍然危機四伏(如1962年蘇聯在古巴安置飛彈，以及甘迺迪和赫魯雪夫之間的核戰衝突)。美蘇兩國都動用大量人力物力進行登月的競爭——1969年7月人類第一次登上月球，也就是《2001太空漫遊》上映一年之後——將冷戰推向高潮，但是，登月也代表了人們對於和平的渴望。1957年10月，蘇聯人成功地將第一顆人造衛星伴星1號發射上天。驚愕的美國人馬上做出反應，於是探險者1號在1958年發射成功。經過多次動物實驗之後，蘇聯人尤裡·加加林(Youri Gagarine)於1961年4月21日成為首位進入太空的人類。之後，多艘非載人火箭陸續進入太空，繞著衛星運轉，其中一些到達衛星，有些則被撞毀。1969年7月21日，美國人尼爾·阿姆斯特朗(Neil Armstrong)成功登月。這次行動是甘迺迪總統於1960年著手實施的阿波羅計劃的成果。這些登月太空人應該會記得《2001太空漫遊》以及其中的大黑石。當庫布裡克於1965年開始準備《2001太空漫遊》的時候，美蘇兩大陣營都在加速太空競爭的步伐，而且雙方都相信這種加速是不可避免的。人們認為到2001年地球和月球之間的旅行以及月球上居住人類似乎是理所當然之事，影片中展示的這些活動都是可以實現的。那個時候的人們好像覺得筆者在寫作此書時，這種旅行應該是稀鬆平常之事。為什麼這些事情沒有發生?為什麼2001年的世界是現在這個樣子，而非預言類科幻片所展示的那樣?之後還進行過多次登月(最後一次登月是1972年)，但是不同的原因使得太空爭霸減速，比如能源危機、「重返地球，保護家園」觀念的出現(1967年阿莫科·卡迪茲號觸礁事件使得全球開始思考環保問題)、幾起重大事故〔1970年阿波羅13號事件，朗·霍華德(Ron Howard)後來執導了一部關於此事件的影片，由湯姆·漢克斯主演;此外還有1971年三名蘇聯太空人在返航途中死亡〕，以及公眾對於此事關注度的消退。其中，筆者認為最後一個原因最為重要。載人火箭更多的是起到象徵的作用，它的費用要遠遠高於非載人火箭，但是在科學上的作用卻沒有提高多少〔機器人可以代替人類做更多事情，比如火星上的寄居者(Sojourner)〕。人們對於看到或者重複看到登月的畫面已經缺乏新鮮感，甚至無動於衷。此外投入到此類不能馬上帶來經濟效益的科學實驗的資金很難找到，大多數政客認為這種投資不值得。蘇聯人放棄了登月計劃，但是自從薩柳特(Saliout)計劃開始，他們將精力投入到空間站的建設中，在這些空間站中有太空人居住〔塔可夫斯基1972年的影片《飛向太空》(Solaris)是對《2001太空漫遊》的回應，故事發生在運轉的空間站中〕。因為電視轉播的原因，20世紀60年代的美蘇空間爭霸賽使得觀眾對於空間中的失重狀態有所了解。《2001太空漫遊》中也有這方面的表現。1968年的觀眾看到的黑白畫面中的飄浮的太空人，在庫布裡克那裡轉換為70毫米的彩色畫面。筆者上面提到，這種太空探險也是世界和平的象徵——對立陣營之間交換信息、太空人的官方旅行、1968年42個國家籤署的太空法。但是，核戰爭的威脅一直存在——伏爾泰式的鬧劇《奇愛博士》的主題就是核戰爭。《2001太空漫遊》最初的劇本中字裡行間也隱藏著這種威脅。影片上映時，《花花公子雜誌對庫布裡克進行採訪，庫布裡克認為當時雖然處於和緩期，但是核戰爭的陰影依舊存在》。空間探索的任務也讓人們重新思考被人類徵服的領地的範圍。它讓人們意識到宇宙的浩瀚，不管怎樣開發太陽系，人們能發現的也只是宇宙一隅。但是，長遠起見，人類的太空旅行一直在延續，甚至成為必須(地球資源在慢慢耗盡，太陽在不斷膨脹，當然還有人類與生俱來的好奇心)。除去各種時間的考量，《2001太空漫遊》中提出的問題現在還沒有得到解決，也沒有過時。《2001太空漫遊》上映的時候，影片中「無限之外」的旅行段落成為傳奇，人們將其稱為「旅行」(trip)。英文中「trip」這個詞是20世紀60年代文化的關鍵詞之一，指的是由軟毒品或者硬毒品(這些形容詞的使用需要格外注意)以及音樂引起的迷幻之旅。即使沒有伴隨著大麻效應，聽搖滾音樂也可以稱為一種迷幻之旅。這裡所指的並不是我們今天所謂的「新世紀」(New Age)文化，旅行不意味著回到原始文化，也不具有新異教的、新萬物有靈的或者新法西斯主義的含義。此外，某些環保主義的主題(保護被侵害的地球母親)和今天社會提倡的環保主義也具有不同的意義。事實上，這裡所談及的是一種廣義的自我意識的尋找〔意識拓展經驗(consciousness-expanding experiences)〕，進行一種具有象徵意義的感官旅行，這個旅行讓人們和廣義的宇宙進行接觸。太空以及失重這樣的主題大量出現在當時的流行音樂中，同時也出現在言語中，比如太空音樂或者翱翔音樂。《花花公子》雜誌的記者在採訪庫布裡克的時候很自然地問起他是否服食迷幻藥〔一種讓人產生幻覺的化學藥品，披頭四(The Beatles)的歌曲《綴滿鑽石天空下的露西》(Lucy in the Sky with Diamonds)中也有提及〕。庫布裡克回答說毒品不是為藝術家所造，因為毒品製造出一種可預期的滿足感，這種滿足感摧毀了批評的精神，讓人覺得一切都是美好且有意義的。搖滾音樂演唱會通常都是視聽體驗，統合了聲音和燈光的效果。皮埃爾·亨利(Pierre Henry)根據《西藏生死書》(Livre des morts tibétain， 1963)改編的「具象音樂」《旅行》(Le Voyage)、印度音樂中拉維·香卡(Ravi Shankar)和維拉亞特汗(Vilayat Khan)對於發散的洪亮的聲音的偏好——在這種文化背景中，空間的概念具有特殊意義。影片《2001太空漫遊》可以被看作以獨特的方式呈現出的壯麗的視聽之旅。值得注意的是，影片上映時的紙媒或者視聽媒介廣告都在著重強調影片的技術性和科學性。但是，當影片被看作一種旅行之後，廣告的著重點立即改變方向，比如在報導中會強調這部影片提供了迷幻的經驗〔《時代》(Time)雜誌〕、終極之旅〔《基督教科學箴言報》(Christian Science Monitor)〕，它需要體會而非理解。《2001太空漫遊》的電影背景不僅包括20世紀60年代的電影，還包括此片之前和之後的電影。《2001太空漫遊》代表著電影史上的一個分水嶺。這也是為什麼筆者在後面詳述了此片對於之後電影的影響。在《2001太空漫遊》之前，科幻電影已經出現了不少傑作，不僅僅是因為影片中的「天真」(「天真」是一個相對的概念，因為如果考慮到《2001太空漫遊》的戲劇情節的話，也是「天真」的)。比如，弗裡茨·朗的《大都會》(Metropolis，1926)、唐·西格爾(Don Siegel)的《天外魔花》(Invasion of the BodySnatchers，1955)、本多豬四郎(Ishiro Honda)的《地球防衛軍》(The Mysterians，1957)、傑克·阿諾德(Jack Arnold)的《不可思議的收縮人》(The Incredible Shrinking Man，1957)、喬治·帕爾(George Pal)的《時空大挪移》(The Time Machine，1960)、伍爾夫·瑞拉(Wolf Rilla)的《魔童村》 (Village of the Damned，1960)、約瑟夫·羅西的《博命》、克裡斯·馬克(Chris Marker)的《堤》、羅伊·沃德·貝克(Roy Ward Baker)的《火星人襲擊地球》(Quatermass and the Pit，1967)等。事實上，作為類型的科幻電影不僅包括科學預言性的影片，還包括其他的類別:(1)自負瘋狂的科學家製造未來的愛娃或者怪物的故事。這類故事開始於19世紀的文學〔如瑪麗·雪萊(Mary Shelley)、羅伯特·史蒂文森(Robert Stevenson)、維耶·德·伊蘇亞當(Villiers de l』Isle-Adam)等〕，影響了後來眾多的影片。但是，《2001太空漫遊》中的哈爾和《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)中的怪物弗蘭肯斯坦是截然不同的。電腦哈爾在科幻文學上已經存在很多原型，比如具有思考能力的超級機器統治某個城邦。其實在某種程度上可以說它是複合體巨人(Golem)和機器人(Robot)的後裔:格爾木既是它的創造者的傑作，也是它的創造者的敵人，就好像人和上帝的關係。但是，電腦——在20世紀60年代通常以機器電池的造型出現——即現代的神諭，比如在奧遜·威爾斯改編自卡夫卡的《審判》中。20世紀60年代之前，電影史上出現的最著名的機器人是金屬好人羅比(Robby)。它是弗雷德·威爾科克斯(Fred Mc Leod Wilcox)執導的《禁忌星球》(Forbidden Planet)的主角。這部在今天看來有些媚俗的影片，在很長一段時間內都被視為科幻電影的經典——它是在《2001太空漫遊》之前極少幾部西方電影中的大製作的彩色寬銀幕影片。影片中莫比烏斯(Morbius)博士所居住的星球——莫比烏斯博士這個人物的靈感來源於莎士比亞的《暴風雨》中的普洛斯彼羅——擁有一種高等的、已經消失的克萊爾斯文明(Krells)。克萊爾斯人製造了一種願望機，但是這個機器將他們無意識中的破壞力喚醒，最終克萊爾斯人被自己的創造物毀滅。《禁忌星球》所要傳遞的反普羅米修斯的信息似乎在《2001太空漫遊》中重現:機器造反威脅人類的主題。但是需要注意的是，《2001太空漫遊》一片重拾這一主題並將其深化:造反的電腦被人類制服，但是之後人類被另外一種擁有更加先進技術的物種控制，這個物種將人類的面貌改變。(2)外星球生物的入侵或是訪問，比如飛碟或火星人，通常都是尚武好戰的，但也有和平使者〔如羅伯特·懷斯(Robert Wise)執導的《地球停轉之日》(The Day the Earth Stood Still，1951)、約瑟夫·紐曼(Joseph Newman)執導的《飛碟徵空》(This Island Earth，1955)〕。在《2001太空漫遊》之前，這些主題或者元素出現在觀眾喜聞樂見的科幻片中。可能今天的觀眾會對其嗤之以鼻，但是筆者認為這些影片依然獨具魅力，比如根據H.G.威爾斯(H.G.Wells)小說改編的、由拜倫·哈斯金(Byron Haskin)執導的電影《世界大戰》(The War of the Worlds，1953)。《2001太空漫遊》承襲了這一傳統，因為影片建立在對於外星人啟示的期待之中。而關於外星人，在電影中一直存在重要的肖像學傳統。(3)始於默片時代的關於邪惡天才的系列影片。在這些影片中，邪惡天才通常躲藏在地下洞穴中，擁有某種殺傷力極強的武器。從弗裡茨·朗的《玩家馬布斯博士》(Dr.Mabuse)到「007」系列(該系列影片的布景師肯·亞當也曾經為《奇愛博士》工作)，這是一種繁盛的類型。它們為《2001太空漫遊》提供了布景的參考，同時也為影片提供了在筆者的《電影，聲音藝術》一書中提到的隱蔽的、主宰的聲音的參考。(4)在《2001太空漫遊》之前還出現過一種被稱為「和平主義科幻片」的次類型，在這類影片中，世界被核戰爭毀滅或者即將被其毀滅。在上一章中筆者提到過一些例子，此處還可以加上雷·米蘭德(Ray Milland)執導的《極度恐慌》(Panic in Year Zero!，1962)。約翰·斯特奇斯(John Sturges)執導、格裡高利·派克主演的《藍煙火》(Marooned)一片和《2001太空漫遊》同年上映，影片講述了美蘇兩大陣營在北極的衝突。這些影片中流露出的道德教化傾向是科幻片的重要特徵之一:在庫爾特·諾伊曼(Kurt Neumann)執導的《變蠅人》(The Fly，1958)、《不可思議的收縮人》以及日本系列電影《哥斯拉》中，怪獸通常是因為人的瘋狂或者疏忽而出現。這些影片常以一種自然神論的、唯靈論的或者人道主義的說教結尾，承襲了科幻預言片啟示錄的傳統。影片《地球停轉之日》《飛碟徵空》警告人們反對核武器。此外，喜劇片中也不乏同類作品，比如之前提到的傑克·阿諾德執導的《鼠吼奇談》，在此片中彼得·塞勒斯飾演多個角色，影片涉及第三次世界大戰以及核彈的威脅。克拉克的小說最初是為了「聖誕預言」的競賽所寫，在《2001太空漫遊》中也隱含了這種道德教化的意義，但是顯然非常隱晦和矛盾。(5)喬治·歐威爾〔George Orwell，《1984》被兩次搬上銀幕，第一次是1955年由邁克·安德森(Michael Anderson)執導，第二次是1984年由麥可·雷德福(Michael Radford)執導〕、阿道斯·赫胥黎〔Aldous Huxley，《美麗新世界》(Brave New World)〕以及卡夫卡的小說中出現的集權科幻，這些文本展示了一種烏託邦式的未來主義，但卻是一種被腐蝕的世界，在那裡隨時被監聽、窺視以及剝削。關於這一點可以列舉兩部法國新浪潮影片:根據雷·布萊伯利(Ray Bradbury)小說改編、特呂弗執導的《華氏451》(Fahrenheit 451，1966)以及戈達爾的《阿爾法城》(Alphaville，1965)，這兩部影片是眾多「反烏託邦」影片的代表作。《阿爾法城》中故事發生的時間是筆者寫書的時候，但對於當時而言是未來。戈達爾給觀眾展示了另外一個世界。在這個世界中有一臺名為「阿爾法60」的電腦。這臺電腦的聲音很近但是沒有出處(它的聲音是生硬的，哈爾則是溫柔順暢的)，在任何時間、地點和背景中都沒有變化——和庫布裡克影片中一樣。在戈達爾的影片中(我們可以想像庫布裡克在拍攝自己的影片時看了《阿爾法城》)，電腦的眼睛就是鐵絲網背後一閃一閃的燈光。但是，兩部影片也存在很大的區別。可以說，《2001太空漫遊》和《阿爾法城》剛好相反。比如，在《阿爾法城》中，畫面——出自攝影師拉烏爾·庫塔爾(Raoul Coutard)之手的黑白畫面——給觀眾展示的是20世紀60年代的城市景象，然後通過對話和敘事將背景描述為未來景觀(「您從銀河之外打來電話。」接線員說道)。但是在《2001太空漫遊》中，背景是未來式的景觀，對話卻和20世紀60年代無異(您的旅行還好嗎?)，並沒有程式化的科幻片對話。一些對話，如「啟動超能量光束」或者「我們進入小行星的環繞帶」，這些滑稽模仿式的臺詞都被禁止使用。《阿爾法城》融合了黑色電影和科幻片的元素，同時保持了作者一貫獨有的主題。在《2001太空漫遊》中庫布裡克則重新思索了類型片，並拋棄了一切陳詞濫調式的臺詞。戈達爾和特呂弗的影片，以及上面提及的克裡斯·馬克的《堤》，證明了在庫布裡克之前有不少作者導演也嘗試拍攝科幻片。甚至連安東尼奧尼和費裡尼都想過要拍攝科幻片，儘管最終兩人都沒有拍攝出真正意義上的科幻片。安東尼奧尼〔通過影片《一個女人的身份證明》(Identification of a Woman，1982)中的主角表達了拍攝科幻片的願望)〕雖然沒有拍攝過科幻片，但是《蝕》和《紅色沙漠》(Il deserto rosso，1964)中出現的某些場景已經具有未來感。比如在影片《蝕》的結尾部分出現一段沒有聲音的非敘事畫面，在這個畫面中展示了現代城市日落時所閃耀的宇宙光輝。在費裡尼的《八部半》中，由馬塞洛·馬斯楚安尼飾演的導演圭多(Guido)沒能拍攝的影片就是一部關於在核戰之後人類乘坐飛船移民外太空的故事。在《愛情神話》(Fellini–Satyricon，1969)中，通過回到異教徒時期的羅馬，費裡尼看到了類型最可能的表現方式。[1]而在1968年，他已將愛倫·坡(Edgar Allan Poe)的《該死的託比》(Toby Dammit)放置於並非遙遠的未來。在上述關於《2001太空漫遊》之前的科幻作品中，筆者只提到了電影。需要指出的是，在文學當中，長久以來不管是在美國、西歐或者東歐〔斯坦尼斯·萊姆(Stanislas Lem)〕，一些技巧嫻熟、充滿野心的作家也著手創作著科幻小說，這其中包括天才菲利普·迪克(Philip K. Dick)——電影行業很晚才關注到他。《2001太空漫遊》之後科幻片的發展可以被看作某種「彌補」，因為此後的電影開始像小說一樣處理複雜、成人的故事。筆者要指出一個現在被人們忽視的問題:《2001太空漫遊》一片受益於20世紀60年代電影對於歐普藝術以及波普藝術的圖像的探究。這些圖像出現在不同的影片中，其中不一定直接和科幻片相關。比如，路易·馬勒的《扎齊坐地鐵》(Zazie dans le métro，1960，可能是他所有影片中視覺效果最好的一部)、傑瑞·劉易斯(Jerry Lewis)的《瘋狂教授》(The Nutty Professor，1963，轉變的片段)、阿涅絲·瓦爾達(Agnès Varda)的《幸福》(Le Bonheur，1965)、伯格曼的《假面》、維拉·希蒂諾娃(Vera Chytilova)的《雛菊》(Les Petites marguerites，1966)、威廉姆·克萊恩(William Klein) 的《你是誰?波莉·瑪古》(Qui êtes-vous Polly Magoo?，1967)、奧託·普雷明格的《新潮男女志》(Skidoo，1968，一部並不被人熟知的瘋狂作品)、布萊克·愛德華茲(Blake Edwards)的《狂歡宴》(La Party，1968)，甚至出現在克魯佐的最後一部作品《女囚犯》(La Prisonnière，1968)中，這是一部平庸的作品。當然，還有戈達爾的作品〔如《狂人皮埃羅》(Pierrot le Fou，1965)、《美國製造》(Made in USA，1967)〕、塔蒂的作品、費裡尼的《朱麗葉與魔鬼》(Giulietta degli spiriti，1965)、理察·萊斯特(Richard Lester)的作品〔如《訣竅》(The Knack，1965)、《救命》(Help!，1965)、《芳菲何處》(Petulia，1968)〕。這種對於歐普藝術、波普藝術的偏愛和當時新型膠片的出現，以及歐洲的藝術導演開始拍攝彩色片不無關係。迷幻藥文化也影響到影片的視覺表現，其中具有代表性的是羅傑·科曼(Roger Corman)，他的一部1967年的影片名字就是《旅行》(Trip)。空銀幕、未來主義和沙漠是當時電影中重要的視覺元素。《2001太空漫遊》出現在安東尼奧尼的《紅色沙漠》之後，當時還有塔蒂的《遊戲時間》。《2001太空漫遊》和《遊戲時間》具有多個相似之處:跳躍的情節、塊狀結構、對於空的處理，以及對於情感的忽視。雅克·瓜馬爾(Jacques Goimard)曾經讚譽此片:「《2001太空漫遊》是繼《黨同伐異》之後第一部大製作的實驗電影。」當然他可能有些誇張，某種意義而言《遊戲時間》也是如此。《2001太空漫遊》和《遊戲時間》還有一個共同點就是兩部影片都屬於觀眾熟悉的類型，但同時又都是具有革新類型功能的作品。然而在1968年，兩部作品的比較並非易事，因為《遊戲時間》在上映時票房慘澹，而《2001太空漫遊》卻是當年最賣座的影片之一。1968年是一個動蕩的年份，年輕人的運動風起雲湧。《2001太空漫遊》也是因為歷史的積累才得以問世。

《2001太空漫遊》可以被理解為一部真正的影片。這部影片沒有借用任何外部的類型或者密碼，反而使得電影接近自己的語言——電影之為電影，就好像我們通常所認為的音樂之為音樂一樣。筆者認為這不可能是真的，因為人物從來沒有像外星人那樣說出預言式的話，他們沒有說發生了什麼，也沒有驚嘆道「:我的天哪，一塊大黑石!」影片避免求助於外在的表達——根據深入人心的偏見——即電影的對白，這種話很容易說出來。同時《2001太空漫遊》強化了對於畫面和臺詞具有深意的字幕，這些字幕就像一個烙印，賦予畫面意義。比如，字幕「人類的黎明」賦予整個段落集體歷史的重要性，這些大猩猩處在一種生死未卜的史前狀態，而非大猩猩族群和首領的故事。至於三名太空人被哈爾謀殺的不同尋常的片段，在法爾塞託的著作中被奉為純粹電影的經典，因為沒有出現任何臺詞，純粹利用剪輯作為意義製造的手段。但需要指出的是，如果沒有文本的幫助，這個段落也是無法理解的。這個文本就是不停閃爍的信號燈。文本也意味著言語。從某種意義上說，這個信號燈是可以被其他東西取代的，就像後來的一些科幻片一樣(比如羅伯特·懷斯的《人間大浩劫》，或者雷德利·斯科特的《異形》)。通過事先錄製好的警告，取代「電腦運行異常」「生命運行異常」;或是將「生命運行結束」用一個女性聲音說出來，比如在懷斯的影片中。我們面對的也是視聽和預言，不同之處在於這個文本是被讀到的而非被聽到的。庫布裡克的魄力並不是節省對話，而是將對話作為一種文本中不連續的元素，將這些元素放置於一個不連續的系統中。在鏡頭之間、信號燈之間、文本之間製造故事，比如在「生命運行異常」和「生命運行結束」之間。故事發生在不同的鏡頭前後，發生在兩個文本的前後。

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信號燈具有兩種先知一般的幽默:其一是使用一種委婉的說辭來取代「死亡」(醫學的進步賦予這個委婉的說辭某種意義:心臟停止跳動不能說明生命停止，這種說法都是由當時的規範決定的嗎?);其二是都使用同一維度的「運行」一詞來指涉電腦和生命的良好運轉，這些都是生理現象。從敘事邏輯的角度看，發現號的設計師應該具有某種黑色幽默感以及玩世不恭的心態:設計師預計、安裝了「生命運行結束」信號燈，似乎這個信號燈是在靜靜地等待這一時刻的到來。此外，這個信號燈是為三名太空人工作的，三名太空人集體匿名死亡，好像冬眠事故只能同時發生在三個人身上。設想一下，如果三名太空人的名字(影片中出現得非常隱蔽，就像粘貼在石棺上的字條，對於觀眾而言很難辨別)被信號燈突出的話，那麼三名個體的死亡將具有另外的含義。言說的方式——在這裡是掩蓋殺手身份的書寫方式——至關重要。通常人們會將《2001太空漫遊》看作一種非言語的經驗，事實上並非如此，影片並不僅僅是純粹的畫面和聲音的電影。事實上，非言語本身就是一種言語(否定本身是一種象徵性的言語的事實——可以參考否定在數學中的作用——否定的可能也是一種語言的條件和確認)，並不是在庫布裡克的影片中——在他年輕的時候已經習慣於圖像的說明，在他之後的電影中也經常使用畫外音——我們遇到一種天真的理想主義，即認為在電影中作為絕對的非言語是通過去除語詞的手段達到的。另一方面，並不是因為《2001太空漫遊》中的對話很少談及人物的內心想法(宇宙中另一種生物的存在)，以及演員在表演時選擇的浮於表面的、職業性的、客觀的、功能性的、客套的、冷漠的表現方式，而使得對話變得次要。這就好像我們說在一段不和諧的旋律中，最突出的不和諧的音符毫無意義。光滑的、不可穿透的表面並非像看起來那樣。這個表面將影片(比如大黑石)和言語對立起來，言語的平庸性在這個表面上遭遇反彈。如果真的存在能使其表面如是的言語，那麼這些言語必然具有鑽石般堅硬的表面。影片存在於言說和展示的空隙之間，必然包含這兩者，但是言說和展示截然不同。言說——在它的內容之外——是唯一一種使得世界的虛與實發音的手段。事實上我們可以將電影看作一種將言說和展示之間的對抗以全新形式實現的藝術。我們所謂的言說是指通過語言的所有——嚴格意義上的語言——包括聽覺通道(對話、敘事、歌詞)，或者視覺通道(字幕、畫面中的文本)來實現的;而展示則是指感知到的，展示不一定是看到的，也可以是聽到的，比如噪音、演員的音色、不同於講述的內容.都是聲音的展示。但是，通過陽光下的言說、畫面和面容的對抗，我們能夠真正衡量和確認謊言的力量。

庫布裡克

哈爾說它知道會被切斷電源，鮑曼回答:「我不明白你在說什麼。」這時，我們產生了一種奇怪的羞恥感。雖然鮑曼有很多理由可以對敵人說謊。通過哈爾眼中以及控制臺反射出的他的面容和眼睛，我們知道他在說謊。此時，在劇情真實的層面，人物和聲音相連，但是在電影真實的層面，他們通過視覺相連，即通過純粹的正反打鏡頭來銜接。通過我們的眼睛這一媒介，這種正反打鏡頭只存在於銀幕上，因為並沒有什麼能證明鮑曼此時在看哈爾的眼睛，也沒有什麼能證明哈爾在看鮑曼的臉。兩個人都在看我們，並且通過我們，兩人互相觀看。我們是這個謊言的證人，也是渠道。不要忘了哈爾也在說謊，它其實知道任務的目的。哈爾審問鮑曼的場景中暗含這個謊言，而我們也成為謊言的證人。但是我們無法通過哈爾不存在的面孔得知這種謊言。《2001太空漫遊》中看向攝影機的目光其實是以一種犯罪式的手法得到呈現，這是一種勝利式的欺騙的目光。《2001太空漫遊》中的人物角色是有理由不說出真相的。在一次日常的旅行中，以及在蘇聯人的追問中，弗洛伊德應該守住發現大黑石的秘密。鮑曼和普爾一直在哈爾的視聽監控下，但是他們也在監視哈爾。與大黑石和演員的晦澀相反，庫布裡克賦予影片光滑的表面，和象棋以及撲克牌有關，當然也和謊言有關。畫面和影片的不可穿透性與孩子撒謊有關，我們都知道匹諾曹的故事(眾所周知，庫布裡克曾經想要把這個故事改編成《人工智慧》)，也就是說，即使最好的謊言也是謊言。對於孩子而言，第一次說謊是一次驚心動魄但卻神聖的行為。沒有說過謊言的人不是一個完整的人。如果不說謊，人們怎能知道語言的尊貴以及重要?怎能知道真實的價值?在將語言世俗化和對語言的背叛經歷中，《2001太空漫遊》將一種讓人慚愧的讚揚升華。

認為《2001太空漫遊》是一部看不懂的影片，心滿意足地拒絕尋找此片在瞬間的視聽之外的意義，是一種退縮的表現。影片的美在於能夠引發出闡釋的可能，在於能夠讓人們追求能指的律令所帶來的意義。筆者並非隨意寫下「心滿意足」這幾個字，因為影片確實極大地滿足了人們想像的欲求。就好像弗洛伊德在去往月球的旅行中熟睡，空姐細心地照料他;就好像鮑曼在影片結尾的部分住在四星級酒店的套間中，衣食無憂地等待死亡;觀眾可以在影片中的具體時刻——影片上映時人們談論最多的是《藍色多瑙河》的片段——沉浸到影片的音樂和形式中。同時，影片中最著名的銜接，也可能是電影史上最著名的銜接——骨頭被太空飛船取代——即使對於最懶惰的觀眾而言，都會引起他對於影片敘事意義的思考(讚美的、震驚的)。這意味著我們會試圖建立兩個鏡頭之間的關係，這種關係是建立在具體物體上的一種抽象的形式。在上述的銜接中每個人都會有自己的關於骨頭和太空飛船的闡釋:這種闡釋至少是具有邏輯性的，即使是以否定的形式出現，也會發現骨頭和太空飛船之間的相似性;不僅建立起相似性的聯繫，同樣也有一種因果的聯繫，一種「押韻」，這種闡釋是一種抽象的跳躍，就像大猩猩發現了工具一樣。這種銜接本身就是一種抽象，在語言或者象徵的宇宙中，這是一種絕對的不可逆轉的跳躍。在銜接的影響下——這種銜接並非完全清晰——觀眾會覺得這個物體是一個工具、一個武器，人們之後開始進行發明創造。就好像在象棋中，這個平行六面體是車，這個更小的是兵。

《2001太空漫遊》和其他任何影片都不同，它提出了關於闡釋的問題，這可能是因為發現大黑石的人也有同樣的闡釋的疑慮。但是，如果說大黑石就像一本關閉的書，那麼《2001太空漫遊》可以被看作一本關閉的書，因為它掩藏了所有的意義;也可以被看作一本開放的書，因為它將詞語在空隙、省略、象徵性的銜接中——不僅僅是唯一的意義展示——加以展示。因為其中先知般的省略和留白，以及音樂和畫面的隨意銜接，庫布裡克的影片可以被看作一個真正的意義的陷阱，一個引起觀眾最強烈的闡釋欲的機器。我們可以滿足於對形式的思考，但是很難做到。因為影片需要我們理解，所以也就需要某種反射，一種將影片視為鏡子的反射。在這個鏡子中，我們看到了意義的建構——無法接受事物只是它顯示的那個樣子。此外，什麼是畫面呢?看到一個特寫的臉部鏡頭，我們能說這只是一張臉嗎?難道它什麼都沒有表達嗎?比如，我們看到的鮑曼和普爾是冷漠無趣的，但是我們不要忘了他們一直處在被監視的情況下。如果弗洛伊德一直都彬彬有禮，是因為他處在冷戰的環境中，人人都被監視。我們沒理由去懷疑弗洛伊德對同胞和女兒的真情實感，以及當普爾收到父母事先錄製的生日快樂信息時的感受。我們看不到他的眼神，是因為他戴著墨鏡，獨自一人，他沒有被錄像中的人觀看，因此沒有理由微笑。冷酷是我們對於影片的一種闡釋。《2001太空漫遊》強調影片是一種闡釋的藝術，即對於無法被具體簡約的數據進行解釋說明。當電腦對鮑曼說「可能這只是我對你的理解」時，正好說明了上述的看法。在《2001太空漫遊》中有兩處明證:大猩猩發現大黑石，以及在路易十六風格房間中的飛船。兩者都有引申的含義。這兩個來自他時他地的、不合時宜的物品建立起闡釋的欲求。此外，史前大猩猩和啞口無言的太空人也會增加欲求的多樣性。影片中，大黑石出現時無人說話，甚至連克拉烏火山的太空人在發現大黑石並且照相時都選擇閉嘴。多虧了影片之外的、書中或文本中類似的場景，才使得觀眾有了製造多種闡釋的可能性。

儘管如此，《2001太空漫遊》仍然是一部樂觀的影片。起初此片被預期為庫布裡克所有影片中最悲觀的影片，比《奇愛博士》還要悲觀，然而最終卻發生了一種奇怪的轉向。影片中第一次出現的太空飛船很容易被認為是滿載核彈的衛星，其中的武器被影片結尾處的星際胎兒引爆。但是其中尚武的特質在影片最後剪輯時被抹除了，星際胎兒和地球碰撞引發的爆炸也被刪掉。筆者猜測這個最後一分鐘的改編是因為庫布裡克不願再重複《奇愛博士》中的反諷，或者可以說，不想再重複以前一切歸零的道路。同時，似乎和《奇愛博士》一樣，這部影片想要以諷刺的形式展示核毀滅，這種核毀滅具有教育意義，是一個幻想的樂觀主義的行為。在1963年一部以地球毀滅為結尾的影片之後，《2001太空漫遊》在新世紀的開始展示了重生。在這個呼吸暫停的時刻，鮑曼用盡所有力氣，屏住呼吸，通過一條小路，暗示著生產。在這個具有戲劇性的鏡頭中，太空人暢遊在紅光中，在進入自由的暴風雨之前，四周一片寂靜。之後，孩子被放逐到太空中，發現太空對他而言是個太大的房間。庫布裡克說:「宇宙最恐怖的地方並不是它的敵意，而是它的冷漠。」庫布裡克展示了星際中的虛空，以及令人害怕的冷漠。他使用的手法令人震撼:普爾的太空衣變為黑點在太空中消失。但與此同時，庫布裡克也告訴我們，恐怖的盡頭就是新生。《2001太空漫遊》可以被看作一部靈性的影片，但是可能有些牽強。影片沒有結尾，沒有與外星人溝通，沒有和平的信息，什麼都沒說，鮑曼也沒有收到任何回復，即使是簡單的諸如愛之類的信息(這也是為什麼儘管彼得·海姆斯指導的續集質量不錯，但是卻將庫布裡克想要表達的信息平庸化)。《2001太空漫遊》在講述什麼?它似乎在講述:存在的神秘性，以及越來越意識到自己只是宇宙中一個渺小的生命，進而去追問自己的命運、人類的命運。《2001太空漫遊》通過展示和歌唱的方式喚醒人類，去面對星星，以及生命的神秘力量。人類是覺知自己會死去的生物，迷失在地球上，處於半獸半人的狀態。人類被迫去發現世界，但在前進的同時發現了人類的局限，然後又向回退，感覺到意義的缺失，就像鮑曼一樣重新回到熟悉的環境中。人類擁有言語的能力，但是在行動面前卻總是發現言語的欺騙性。人類通過科學發現了理解世界和解釋規律的力量，衝破了自身的局限，但是卻發現我們的一切都是反射，通過語言和意義製造闡釋的世界。影片上映的時候，庫布裡克接受《花花公子》雜誌的採訪——這是他最重要的訪談之一——他談到對於「死亡的可怕的覺知」，這種覺知讓他留在地面，連飛機都不敢再開(他擁有飛機駕駛員執照)。但與此同時，他又用最簡單的語言在一個「上帝已死」的時代說出了生命的意義，以及人類在宇宙中的渺小。他見到活在當下的愉悅，這種愉悅在孩童時代可以感覺到，比如看到「樹葉是綠的」這種簡單的事情都會引發某種狂喜。庫布裡克說:「孩子感受驚喜的能力是沒有限制的，即使看到樹上的葉子，都能引發愉悅之感。」第二階段是對於死亡、衰敗和惡的感知。但是，到了第三階段，「如果人們具有最小的能力的話——也包括運氣——他可以衝破第二階段的限制，重新獲得生命的衝動。他不可能重獲童年時代的感受力，但是可以建造一種更加持久和舒適的愉悅」這也是為什麼在影片的結尾部分，哈爾不再是一隻眼睛，不再是一隻監視的眼睛——哈爾擁有監視的眼睛——也不再是一隻支持謊言的眼睛，而是一隻可以感受、可以重新產生驚喜的眼睛。筆者認為，影片的結尾並非超人的神話(鮑曼並沒有將死亡和重生英雄化)，而是表達了一種重生的可能。如果說作為導演的庫布裡克很快就把懷疑主義甚至悲觀主義的方方面面加以展示，並在《光榮之路》中展示了死亡的可怕與感動，但他還是想保有對於生命的信心，通過一種世界性的語言和讓人驚喜的畫面，比如在神聖的風中搖曳的樹葉，在這種「純粹的奇蹟」中重新發現人類的境遇。總之，以上是筆者關於《2001太空漫遊》所有的假設。每一次重看此片，筆者都會被震撼。就像影片開始部分面向天空的大猩猩，歷史伴隨著黑夜的噪音就此開啟。

 

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