賈樟柯：如何理解世界，理解人？可能比理解何為電影更重要

每拍攝一部電影，都是處理各種繁雜事務的過程。導演基本上是一個每時每刻都在做出決定的工作。

每一個決定的瞬間，幾乎都是下意識的反應，人們把這歸結為一個詞：藝術感覺。

但在創作的時候，在每一個下意識的反應背後，支撐導演反應速度和反應質量的，往往是日積月累的對電影的理解。

正如黑澤明導演所言：我一直在尋找電影之美，但直到現在都沒有找到。

導演黑澤明

猶如出家人的修行，電影是需要我們用一生的時間去理解的藝術。電影有其製作的工藝和技術，也有其創作的規律和觀念。

在音頻節目電影課中，我想回到一些關於電影的常識性的問題，跟大家分享一下我個人的理解。

這個節目不是一系列嚴謹的學術報告，也不涉及高深的理論，也不是電影秘史的鉤沉，就是聊聊電影、聊聊天。

這個節目，僅僅是一個導演的電影學習筆記，僅僅是一家之言。即便如此，我希望大家可以從中了解到一些電影常識，與我一起去理解、去尋找電影的美。

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進入賈樟柯的電影世界

電影理論·創作實踐

到現在，我都覺得我個人的創作一直得益於理論的滋養。

我們在90年代讀書的時候，像我在的北京電影學院93級，是所有的專業都招，有很多創作的專業：導演、攝影、美術，教學偏重於創作實踐。

而我是學電影理論的。當時，在同學裡流行一種觀點，認為學理論沒有用，對於創作來說理論太遙遠、太枯燥了。

其實那個時候我也分辨不清，因為剛接觸到電影，對我來說，我的專業是電影理論，這就是我該學的，其次才是自己去學其他專業的一些課程。

導演賈樟柯在片場

北京電影學院的課程設置很科學，我們在大一、大二有很多年級各系都要上的公共課，包括電影攝影，我們也學了兩年。教過我們的老師有穆德遠老師、趙非老師。我們在錄音方面也有專業課，表演也有。

電影確實具有實踐性的技術門檻，理論究竟能起什麼作用？那時候不太清楚，畢竟它不像學習專業技術那麼顯而易見、立竿見影。

比如上導演課，什麼是軸線？什麼是跳軸？今天這堂課完了確實能學到具體的東西，但在創作時候會馬上面臨這個問題。攝影也是，學習膠片原理，掌握不同鏡頭的特性，這些知識有了之後，在實踐中馬上可以使用，可以印證它。

手繪攝影軸線圖 軸線是所拍的畫面中的虛擬線條

軸線規律是設置攝像機機位所遵循的原則，看是否「跳軸」

但是理論是虛無的，在實踐中往往感覺碰不上，所以就覺得理論好像可有可無。然而隨著電影工作的深入，我後來覺得，如果把理論比作是軟體的話，那些技術的課程就是硬體，它是保證電影物質呈現的創作基礎。

電影理論首先帶來幾個層面的東西，一個就是對電影這個媒介的理解和認識，簡單說就是何為電影？第二個就是如何理解這個世界，理解人？我覺得後一個可能更重要。

前蘇聯與美國劇作理論的不同

關於第一點，媒介認識方面的理論，我想舉一個敘事方面的例子。

我們讀書的時候，電影的劇作理論一開始偏向俄羅斯式，也就是前蘇聯的劇本創作方法。

因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他強調劇本的文學性，要可以發表，要可讀，它得是一個文學作品。

王迪（1928-）1961年起執教於北京電影學院

開創了中國電影編劇科班教育模式，1994年獲北京電影學院最高成就獎「金燭獎」

後來到了大二、大三的時候，就開始設立美國劇本方法的課程了。我記得有兩個「胖胖的」美國老師來給我們做短期劇本訓練，他們的教育方法跟思路就完全不一樣。

第一堂課的時候，美國的老師就問了學生一個問題，說「如果想讓一個人的命運改變，你們覺得有什麼方法？」我們一時也不知道怎麼回答。

那時候流行一句話叫「知識改變命運」，我就開玩笑回答說：知識。這其實有些搞笑的成分，同學們都在笑我。

老師跟我說：你講得太籠統了，劇本需要具體的動作支持。

賈樟柯2015年電影《山河故人》海報

比如讓你的人物離開家去外地上學，就可能改變命運；比如說讓人物搬家，他會改變；比如生病，他會改變。他們舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創作思路。

我覺得前蘇聯和美國的兩種創作體系都是高度理論化的。當你掌握了兩種體系的不同理論時，並不一定說你要選擇哪一種，而是說兩套理論會融為一種屬於你自己的方法。

敘事的反叛者

在前蘇聯式的劇本創作理論裡面，從來沒有談過敘事的跟蹤性，它的劇本氣質偏向於抒情，基本上不強調敘事的效率。但是美國的劇本創作理論，第一點就是跟蹤性。

何為跟蹤性？就是一個觀眾從看電影的第一分鐘被什麼牽引，讓他能夠一直看到90分鐘？是懸念、遞進的情節，還是氛圍？這個跟蹤性是由什麼造成的？

我覺得之後我大量的劇本寫作，基礎寫作都是前蘇聯式的。

因為我覺得劇本的遣詞造句非常重要，它是一個工作基礎，並不單單是為了發表或者被讀者閱讀，而是說你要用相對生動、準確的詞語，讓你所有的工作夥伴，包括演員和攝影師在內，理解你想要創造出來的電影氛圍。

賈樟柯早期電影作品《小武》劇照

但是另外一方面，我又覺得我深受美國電影理論裡那種敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，需要你內在有一套辦法，無論是建立起來，還是打破它，都會讓敘事變得具有自我生長性，最少會有遞進感。

我曾經特別不滿意我第二部電影《站臺》的初稿。一開始我也不知道為什麼，只覺得很多細節方面的回憶與想像寫得很準確，但整體上總覺得缺點力道。

後來我想起美國劇作理論裡面「跟蹤性」的問題，我發現當時的劇本確實是缺乏跟蹤性的。

賈樟柯 2000 年作品《站臺》

電影到敘事中段就有一點像俄羅斯套娃，看著很豐富，但揭開一個其實跟第一個一模一樣、再揭開一個跟第二個一模一樣、揭開第三個跟第二個一樣。同一個面貌，一模一樣，只是從大變小了。

之後，我看到很多電影在敘事上都有一個通病：推動性不夠，一直重複，遞進性不夠，就像俄羅斯套娃一樣。

這個時候，理論就變得很重要。所謂理論，就是前人對於創作經驗的總結。

而這個理論，它不是信條，不是說理論要求有敘事跟蹤性，你的電影就必須有跟蹤性。你可以反它，但前提是你要懂這個東西，你要理解創作的常規是什麼。

當你成為一個敘事的反叛者，你應該有很清晰的認知，知道你到底在反叛什麼，又為什麼要反叛？

這不是亂來的，這就是理論認識在創作方面一個小小的指導，它給創作者帶來判斷時刻的參照。

賈樟柯 2018 年電影作品《江湖兒女》

精心的「判斷」更多來源於理論支撐

我覺得無論是作為一個編劇，還是作為一個導演，特別是作為一個導演，很多時候做的是判斷性工作。

小到同樣的五個道具，你究竟挑哪一個？大到挑演員，再到敘事方式的決定、情節的取捨、人物的設置。導演無時無刻不在判斷，而在判斷的時候，一部分靠直覺，更多的往往需要理論的支撐。

之後我有機會接觸到很多同行，我發現能夠長時間保持比較高的創作水平和旺盛創作力的導演，往往都有自己的一套電影理論。

像已經過世的阿巴斯導演，可以說是一個電影理論家；像奧利弗·阿薩耶斯，他不僅是一個電影理論家，還是一個電影歷史學家。再比如馬丁·斯科塞斯，在零幾年的時候，我去他的工作室做客，那時他正在剪輯《紐約黑幫》。

馬丁·斯科塞斯導演 2002年電影《紐約黑幫》劇照

馬丁給我看了一些片段，然後說他為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦（Eisenstein）的電影和他的理論書籍。

我想馬丁·斯科賽斯的電影語言跟愛森斯坦蒙太奇式的電影語言，差距還是很大的。但是他能夠在做決定的時候，回到電影史，回到啟發過他的導演們，尋找他現在的位置，尋找他此刻做出決定的依據。

謝爾蓋·愛森斯坦

從更大的層面來說，面對紛繁複雜的世界，電影就是解釋我們如何看待這個世界的載體。

我們必須帶著自己看待世界的眼光和方法來進行創作，這些眼光和方法來自於更大的哲學層面，來自你的基礎人文素養。

比如說你是不是接受過女權主義的一些理論？是不是在性別問題上有自己的判斷和理解？你是否接受過新歷史主義的方法？你在重新書寫歷史的時候，重視什麼？

「新」電影會過時？

現代理論的學習，讓我們更加貼近於人類目前理解問題、處理問題的前沿。

所以有的電影一出手，就是一部現代電影；有的電影一出手，就是一個保守的前現代電影，是過時的。

為什麼會過時？因為你看待世界的目光是舊的、是陳腐的。

怎麼保持一種新鮮的目光，在於我們對於人類思考這個世界最新進展的理論的掌握，它要變成我們的創作軟體。

賈樟柯 2006 年電影作品《三峽好人》

通過這些理論學習，我們變成一個現代的人，我們的電影才會具有現代精神。如果你對世界的認知停留在30年、40年前，相對來說你的精神可供當代人分享的部分就顯得就落伍。

所以我覺得從根本上來說，理論是一種自我建設。當你不停地汲取理論，成為一個具有當代精神的人時，才能夠保證你的電影是屬於當代的。

你可以拍古代、可以拍未來，你也可以拍此時此刻，但是想讓電影所貫穿當代精神，需要你本人是個當代人，否則就算你拿到一個非常有當代精神的小說原著，也可能把它改得缺乏新意。

比如說《趙氏孤兒》，我從九幾年開始看過非常多的改編小說和劇本。同一個故事基礎，但不同改變有不同的側重點。

2010 年電影《趙氏孤兒》劇照

我記得有一本小說，我非常喜歡。它提出的一個核心觀點是：仇恨應該被繼承嗎？

我覺得這很新穎。一個古老的中國戲曲故事，在一個新的翻寫小說裡，提出了一個新問題：要不要繼承這筆血債？仇恨跟個體有多大關係？這就是一個新的思考。

當然，也有的改編跟幾百年前的戲曲沒什麼區別，還是忠臣良將，那我們為什麼在今天還要重複講述它？這說明寫作者本人的認知理論系統還是陳舊的。

這也就回到了本集的主題——電影的新與舊。

我覺得理論會幫助我們成為一個擁有現代精神的電影工作者，或者說擁有現代精神的觀眾，來繼承前人理解世界的方法，形成一種當下的觀點。這就是學習理論的重要性。

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