原載於《同舟共進》2009年第9期，作者施京吾，原題《非常美，非常罪——「樣板戲」談片》。
1977年，福州，慶祝打倒「四人幫」遊行活動，文藝隊彩車上展現八個革命樣板戲的工農兵形象
萌發介紹京劇、樣板戲人和事的意圖，首先是《伶人往事》一書展示了京劇藝術家們不為人知的一面，讓我觸動頗深。其次是「樣板戲進入課堂」事件，支持者認為這是紅色經典，亦非江青獨創，應該進入課堂；反對者則認定樣板戲為「文革」產物、是歷史錯亂的結果，且「旋律簡單」，不能代表京劇藝術。我對此持反對意見，原因有二：一從樣板戲藝術特徵上說，難度太大。對中小學生而言，若沒有京劇基本知識，連欣賞都談不上，更別談鑑賞了。二從樣板戲形成的歷史看，如果真出于欣賞目的，就應該給孩子們介紹一點樣板戲的來歷，因為它是和歷史緊緊聯繫在一起的。引起我重新關注樣板戲的第三個原因是，比那些不懂京劇的人，我算知道一些皮毛，那些不論是支持還是反對「樣板戲進入課堂」的觀點大都不夠準確和全面。作為歷史學者，不能局限於「知道」，更應在此基礎上有所認識、進行反思。
也許我所知有限，據我了解，世界上沒有一個劇種像京劇這樣，在改變歷史過程中起到舉足輕重的作用，而自身也被歷史所改變——不僅是自身「藝術」的演進，而且是整個京劇生態的改變。這種改變是人為的，不是自為的；是單向度不可逆的，不是雙向可逆的。最終結果是京劇的沒落。別看當今京劇演員們在臺上咿咿呀呀唱得歡，其實都是對先人的模仿，不過是一種專業型超級模仿秀，基本沒有自己的東西。不久前看了一場電視轉播的京劇名家演唱會，四五十歲演員和那些60歲以上老演員的水平，差距已經相當明顯。過去，演員到了四五十歲，對劇目的理解、認識、表達、創見都會達到最高境界。現在，六七十歲的老演員多少還得到先輩的言傳身教，而50歲以下演員多半是看樣板戲長大、是戲校老師教出來的，統一性有了，多樣性沒了。兩代人年齡相隔的10-20年間，剛好是傳統戲衰落、樣板戲發跡的時期。他們之間存在著一種很顯然的斷層，甚至是一道難以逾越的溝壑。
改革開放前，政治領域的鬥爭幾乎都是從文化藝術領域邁開第一步的，批《武訓傳》、「胡風反革命集團案」、討伐「新編歷史劇《海瑞罷官》」……由文藝進而思想再而政治，成為套路。在這個套路中，樣板戲極具典型性。
第一階段是第一次戲改。早在1950年底的全國戲曲工作會議上，就提出對舊戲曲不良內容進行必要和適當的修改。1951年5月5日，政務院發出《關於戲曲改革工作的指示》，到1952年3月，已有17出京劇被停演或進行了重大修改。這裡已顯示出政府干預文藝的強大威力：不是通過法律形式進行有效甄別，而是通過各類指示、通知、會議精神來確定什麼戲能演，什麼戲不能演。因此，戲改一開始就帶來了不少副作用，出現了杜撰、捏造歷史和歪曲人物、劇情的現象，以致後來有了程硯秋不能上演自己代表作《鎖麟囊》的事件。
不過，當時的政治鬥爭還沒有那麼激烈、也沒有無限擴大化，在停演、修改一些舊戲曲的同時，推出了更多新劇目。新編傳統戲中主要有《海瑞罷官》、《謝瑤環》、《趙氏孤兒》、《義責王魁》等，現代戲則有《智取威虎山》、《趙一曼》、《節振國》等。
第一次戲改的主要作用在於意識形態的歸攏。這為後來「革命現代京劇」提供了一些經驗，同時也為「文革」的發動提供了口實。
第二階段則是以「大寫十三年」為標誌。這段歷史不長，性質上卻很容易被迷惑，對樣板戲的由來起著承上啟下作用。
1962年9月中共八屆十中全會之後，時任上海市委第一書記、市長的柯慶施有著極強的政治嗅覺，在1963年上海元旦聯歡會上，提出了「大寫十三年」的倡議，同時他說，整個文藝界「毒草叢生」。
「大寫十三年」帶來了一場「京劇革命」。倡議提出後確實湧現出了一大批反映當代生活和意識形態的作品，也使上海成為「革命現代京劇」的重鎮，為樣板戲提供了廣泛基礎。後來的「八個樣板戲」，除《奇襲白虎團》和《紅色娘子軍》外，其餘者或基礎、或成品都來自上海。
此時，這些劇目還不叫「樣板戲」，但劇目的革命立場、階級意識已高度統一，只是它們的「樣板作用」還沒有充分顯示，江青在其中的作用也沒有突出體現。而當「革命現代京劇」變成「樣板戲」的時候，不僅為之一變，而且是大變。
為檢驗「大寫十三年」的成果，1964年6月5日至7月31日，「全國京劇現代戲觀摩大會」在北京舉行，各地文藝界紛紛拿出自己最優秀劇目，八個樣板戲的雛形產生。
於是，歷史進入第三個階段——樣板戲時代。在江青的全面介入和主導下，「革命現代京劇」被打造成了八個「樣板戲」。樣板戲的來源均出現在「文革」之前，它們首先是「大寫十三年」成果，其次才是「文革」成果。「樣板戲」不僅是簡單地在「革命現代京劇」基礎上再加工，更是政治的改造。在藝術形態上，它是對傳統京劇的徹底顛覆，是一種完全的政治表達；在政治形態上，它是一件華麗的外衣、一個所向披靡的工具。
八個樣板戲中，率先取得成功的是《紅燈記》和《沙家浜》，尤其是《紅燈記》。在「全國京劇現代戲觀摩大會」上，《紅燈記》和《沙家浜》大獲成功，《紅燈記》於次年2月開始全國巡演，不斷引起轟動，獲得了「樣板」稱號。這也標誌著樣板戲時代的到來。
傳統京劇到樣板戲之間的轉折，有兩個標誌性動作，從現象上看是針對藝術的，實質是政治的。第一個動作是1965年11月10日，文匯報發表了姚文元文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，後來人們公認，這篇文章拉開了「文革」序幕。第二個動作是1966年2月，林彪委託江青在上海召開部隊文藝工作座談會，並形成《林彪同志委託江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，這意味著江青即將在新的社會形態中取得「旗手」的地位。
《紅燈記》的演出成功，使江青找到了一條通向「旗手」的捷徑。她開始大量招兵買馬，這其中最傑出的藝術家當屬于會泳。他對樣板戲走向巔峰起到了關鍵作用，也把自己推到了「文化部長」的位置上，同時意味著把自己推上了絕路。
1966年5月16日，「文革」正式開始，樣板戲也形成規模。1966年11月28日，江青的政治盟友康生宣布：京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》；舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》；交響音樂《沙家浜》八部文藝作品為「革命樣板戲」，這是對「樣板戲」名稱的正式確定（此為「前八部」，與我們熟知的「後八部」在劇目上略有區別）。1967年5月，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，這八個戲齊聚北京進行了一次會演。當時的「兩報一刊」進行了連篇累牘的報導，樣板戲開始在全國走紅。
樣板戲走紅全國除了藝術上的吸引力外，重要的一條是動用了國家力量。江青把所有傳統京劇趕出文藝舞臺，勒令全國必須學唱樣板戲，還把京劇院團以樣板戲劇組為主體改為「樣板團」。國家投入大量人力、物力、財力，使之成為中國唯一的藝術。偌大的中國，高水平藝術家如此之多，在近10年的時間裡就排了這麼幾齣戲，能不「美」嗎？
樣板戲的每一個發展過程都扣緊中國政治舞臺旋律，其藝術性在它的政治性中得到了充分發揮，政治性又在藝術性中得以完美闡釋。
之所以說樣板戲「非常美」，是因為它的劇目當之無愧地達到了京劇藝術最高境界，在劇本、唱腔、旋律、武打、舞美、人物造型等方面，都全面超越了傳統京劇，可謂前不見古人，而以當今京劇的衰落，業已證明很難再有來者。之所以說樣板戲「非常罪」，並非劇目有什麼罪孽，也不因為一些演員或藝術家的政治錯失使他們有了先天罪惡感，而是伴隨樣板戲發跡的是一個民族的空前悲劇和災難。當政治陰影再度籠罩在樣板戲舞臺上時，我們驚訝地發現：樣板戲從生到死，無不在有節奏地迎合著政治圖謀，是被有意識利用的工具。
樣板戲是非常激進的京劇現代化改造，從一定角度看，這種改造是一種全面西化的表現。從樣板戲的舞臺造型中截取一些圖像就會發現，這些造型和西方古典繪畫藝術畫面在結構上極為相似，只是中心人物更加突出，表情更加誇張。
傳統京劇不論哪個劇目都沒有主題音樂（主旋律），而主題音樂在樣板戲中得到了全面應用，只要音樂聲一起，是哪一部戲立刻就能分辨，對作品起到了烘託、提升、深化的作用。主要角色都有成套唱腔設計，十分有利於人物身份、心理活動的刻畫，不僅使唱段的層次變得相當豐富，也使人物的環境特徵、情感變化、心理變化得以細緻入微地表現。
京劇的樂隊配器有了大幅改進。傳統配器是以京胡為主，輔以月琴、三弦和武場的板鼓、大小鑼等，都是原汁原味的中式樂器。營造與現代人物、情節相適應的氛圍，傳統樂器在表現力上就顯得單薄了，於是，樣板戲中大量使用中西混合樂隊伴奏，如各類提琴就增加了12把。這一改變，使京劇的伴奏豐滿了許多，《智取威虎山》中「打虎上山」一場，悠揚深遠的圓號，韻味十足，這一段配器成為樣板戲中的經典，上世紀80年代末還被改編成現代搖滾樂。
樣板戲的板式也多有新創，如《海港》中的「西皮寬板」，《龍江頌》中的「二黃緊原板」都是傳統戲中所沒有的。這些新創板式，既保留了京劇的韻味，也豐富了唱腔的內容，同時還引進了歌劇中的一些伴唱手段，如《杜鵑山》中「亂雲飛」一段。
每出樣板戲都有十分經典的優美唱段，表演難度甚至超過了傳統京劇。以當今演員的水準，能把《海港》中的「細讀了全會公報」、《龍江頌》中的「面對著公字閘」、《杜鵑山》中的「亂雲飛」這些唱段唱好的，可能屬於稀有人才了。這些年，我沒聽人唱過這些，只能從錄像中去品味。那些經常在卡拉OK和戲迷中傳唱的，多半是些比較簡單的小段，即便如此，也少有人能唱「入味」。
在一些具體的片斷上，如《智取威虎山·打虎上山》中的「馬舞」、《紅燈記·痛說革命家史》中的對白、《沙家浜·智鬥》中的戲劇衝突，這些經典性場景，放在今天也具有高度觀賞性。
任何一門藝術，總有一定的理論，或為指導，或為依據，或是一種總結。樣板戲最重大的理論就是「三突出」。「三突出」來源於江青對樣板戲不計其數的詞不達意、雞零狗碎的「現場指導」，理論的總結者是于會泳。1968年5月23日，《文匯報》刊發了于會泳《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文，第一次提出了「三突出」的概念，後經《紅旗》雜誌渲染，「三突出」成為「指導革命文藝創作的根本原則」，不僅京劇，一切藝術作品都要按這個要求創作。
藝術家們的心靈總還是比較單純的，他們不可能理解從「革命京劇」到「樣板戲」之間的政治意圖。盡心、盡職、盡力完成黨交給的任務，用最好的作品獻給黨和人民是藝術家的最大願望，即便是樣板戲的最大功臣于會泳，也不過是秉承江青旨意兢兢業業地製造最佳作品。至於這些作品到底有什麼意圖、起什麼作用，他們拍碎腦袋也想不出來。
「八個樣板戲」劇目中的英雄人物，無不是不食人間煙火的「高大全」，他們在作品中沒有愛情、沒有丈夫或妻子，大多數也沒有子女和家庭。主要角色生活中，無不充滿了暴戾氣息，鬥爭是他們唯一的生活。在表演中，正面人物一提及反面人物，其表情，其態度，其言辭，無不是惡狠狠的，滿腔怒火、義憤填膺。這種殺氣和中國的政治命運息息相關，正是當時中國社會狀態的深刻寫照。
樣板戲非常美，美到完全脫離生活，完全不是生活一部分。那時候對文藝作品的要求就是「源於生活，高於生活」，這個要求已經很低很低，對樣板戲而言，在這個基礎上還要加上一句「遠離生活」。其結果就是恐怖，是一種罪過。
樣板戲在舞臺上大出風頭的同時，那些為京劇事業發展也為「樣板戲」發展作出過貢獻的京劇藝術家們卻大禍臨頭。在「文革」中死於非命的名單就有長長的一串：馬連良、裘盛戎、奚嘯伯、周信芳、李少春、楊寶忠、言慧珠、蓋叫天、尚小雲、蕭長華、荀慧生、於連泉、馬富祿、粉牡丹（邴少霞）、詹世輔（著名丑角）……他們中間許多人都受到相當殘酷的迫害。
雖然那些老藝術家被打倒了，但他們的弟子卻成長起來，且多是30歲左右的骨幹。這些經過千挑萬選的青年演員在藝術上對傳統有著良好繼承，思想上受黨教育更多，革命性遠遠高於師傅。扮演楊子榮的童祥苓、扮演李玉和的浩亮、扮演郭建光的譚元壽等，都是劇團的頂梁柱，他們幾乎把所有能耐都用到角色塑造中去。樣板戲能夠取得極大成功，就在於有這麼一批優秀的青年演員。儘管如此，他們的待遇還是有著重大區別：「文革」後期，浩亮、劉慶棠主演樣板戲有功，均升任文化部副部長，成為高官；而童祥苓的命運則大為不濟——由於和「反革命」的姐姐童芷苓劃不清界限，他被關進牛棚，如果不是他塑造的「楊子榮」形象無可替代，不可能放他出來繼續扮演英雄，但這是個被「控制使用」的英雄。
「文革」結束，樣板戲的華美命運也走到了頭，那些在戲中大出風頭的人物，其命運也令人扼腕：于會泳自殺；劉慶棠被判17年徒刑；宋玉慶從山東省文化局局長的位置上下來，已「武功全廢」，不能再登臺演出；童祥苓依然被冷落，退休後開一餐館養家，偶接一二廣告，還被相聲諷刺。其餘四位主演譚元壽、李麗芳、李炳淑和楊春霞終因沒什麼過錯，事隔不久重返舞臺。可見，一個非政治化的和諧社會是多麼可貴。
一時間，樣板戲從中國舞臺上銷聲匿跡，傳統京劇重新站起。可是，當它重新起立的時候，留下的卻是老一輩藝術家的冤魂。演過樣板戲的青年藝術家也漸入中年，他們的形象已被定格在樣板戲中，不論扮演什麼角色，都很難再被認可——他們就是樣板戲的化身，舞臺生涯亦已被樣板戲終結。而觀眾呢？經過樣板戲的現代性和革命性洗禮，傳統藝術在他們心目中變得十分遙遠——就這麼10多年，被稱為「國戲」的傳統京劇徹底斷裂了。