革命樣板戲一個民族的集體回憶

作者/宋東澤

有人說，2014年馮小剛執導的春晚，亮就亮在了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》上，使人們從並未塵封的記憶中將「樣板戲」逐漸剝開。不管我們如何否定那個年代，但不得不承認作為一個凝聚著國人太多情感與回憶的文化符號——「樣板戲」，至今仍就有著某種力量，活生生地映現在許多人的回憶中。

50多年過去了，許多宏大的紀事風格，臉譜化的人物表演形式，標準式的詠唱顯然與現實產生鴻溝。如何解讀這股「神聖的力量」，如何看待一代人刻骨銘心的記憶，如何用戲劇與文字的靈魂構築一本新的歷史，如何架構起跨越50年的對答？師永剛等人著述的《革命樣板戲——1960年代的紅色歌劇》帶給我們具有啟示意義的個性化解讀。

書中把《智取威虎山》喻為1947年的無間夜宴，把《紅燈記》解讀成1940年的人際關係學，把《白毛女》勾織成除夕與芭蕾的幻象，把《紅色娘子軍》描繪成像山花一樣燦爛的煙花，說《沙家浜》是智鬥之後的徵服，說《奇襲白虎團》是1953年的朝戰大片，說《海港》是讓夢想照進了現實，說交響樂《沙家浜》是非典型樣板。這種全新的解讀風格與語言，以新銳的力量，解構傳統，使昔日的巨流在今日仍流淌出勃勃的生機。

家中藏有一套《紅旗》雜誌，「樣板戲」的劇本無一例外被原封不動地載錄雜誌中。閒時讀來，會就文本產生一些疑問，如《智取威虎山》中的參謀長一直以職務代稱，為什麼沒有名字？「座山雕」人稱「三爺」，那麼「大爺」、「二爺」又是誰呢？李玉和為什麼有家庭沒妻子？吳清華、柯湘、阿慶嫂、鐵梅為什麼不能有愛情？鳩山這個本來行醫濟世的大夫怎麼就成了殺人如麻的日本憲兵隊長了？黃世仁、穆仁智這兩個反面人物為什麼都要帶上儒家標榜的「仁」字？楊白勞只欠了黃家六鬥穀子怎麼就被算成了二十五個大洋的天價債務？這個1957年出現的南霸天名字與毛澤東1956年發表《論十大關係》中的「不殺掉那些『東霸天』、『西霸天』，人民是不能起來的」有關聯嗎？「樣板戲」中「四大惡人」南霸天、刁德一、黃世仁、座山雕原型和結局是怎樣？這些文本中反映的問題，在本書中都能找到答案。

作為一名以文字為職業的工作者，我更對「樣板戲的」文本感興趣。這八部戲幾乎匯集了那個年代傑出戲曲作家的精華——田漢、汪曾祺、謝晉、翁偶虹、李承祥……只是這些名字就足以讓我們感受到文本的力量。況且還有人民領袖、文藝工作者和廣大人民群眾的集體智慧。比如，毛澤東看完京劇《蘆蕩火種》後提出劇名拗口，可改成《沙家浜》。他還幽默地說「蘆蕩裡都是水，革命的火種怎麼能燎原呢？再說那時是抗日革命形勢已經不是火種而是火焰。」在聽楊子榮唱到「迎來春天換人間」後，毛澤東建議改為「迎來春色換人間」，他認為「春色」比「春天」更浪漫一些。還有一句唱詞中有「整絨裝」一句，毛澤東將其改為「整行裝」，稱這樣通俗易懂。再比如，《紅燈記》前後改動達兩百餘次，劇本中原有「李玉和為革命東奔西藏」，後來群眾寫信認為「東奔西藏」顯得英雄狼狽，應當改成具有高大、英勇意義的「東奔西忙」等等。

提到「樣板戲」繞不開的一個人物就是江青。當年《人民日報》文章稱，「文化革命的旗手」江青親自培育了八個革命藝術樣板。但是「四人幫」覆滅後，有人指出，「『樣板戲』跟江青沒有什麼關係，江青沒有做什麼，『樣板戲』都是別人搞出來的，江青只是『剽竊』了大家的勞動成果。」對此，「樣板戲」的主創者之一汪曾祺有過公允的評價：「江青誠然沒有親自動手做過什麼，但是樣板戲確實是她『抓』出來的。她抓得很全面、很具體、很徹底，從劇本選題、分場、推敲唱詞、表導演、舞臺藝術、服裝直至鐵梅衣服上的補丁、沙奶奶家門前的柳樹，事無巨細，一抓到底。」

客觀看，「樣板戲」開創了一個戲曲表現程式改革的先河，當然也暴露出過分強調「三突出」、「十六字訣」所給戲劇和人物帶來的傷害。此外，八個「樣板戲」的藝術成就也是不平衡的，不可等量齊觀。比如《海港》，人們除了記憶中「大吊車，真厲害， 成噸的鋼鐵， 它輕輕的一抓就起來。」似乎沒有像《智鬥》《打虎上山》《窮人的孩子早當家》那樣更多更深更為經典的記憶。

除了上述談到的文本，書中還配發了大量具有經典史料價值的圖片，充斥著一種懷舊的情懷，絕對是一本致敬經典的開創之作。