《鴨母王》並不是一個偶然現象，據明華園藝人介紹，這只不過是比較典型的例子罷了，其他例子還不少。如果僅就《鴨母王》而言，我們可以說，語言雜多是由於上場人物文化身份的雜多引起的。其中有大陸來的北方人，有臺灣本地人，包括從大陸遷徙到臺灣的客家人和閩南人，還有曾經在國外生活過的漢人和外國人。按戲曲藝術的規律和原則，他們完全可以在劇中按劇種的規範說閩南話，唱歌仔調，但是他們沒有這樣做，而是採用雜多的語言和音樂，這就體現了一種自然主義傾向，或者說喜歡拼貼的後現代傾向。
目前在海峽西岸的福建南部地區，活躍著的歌仔戲專業劇團和民營的戲班，其數量不小，但是沒有出現上述這種語言和音樂的雜多現象。原因主要有下列幾點：
第一，中國大陸戲劇界比較重視劇種的特性，強調創作人員要有劇種意識，而臺灣戲劇界對此並不強調。大陸的理論家們認為，大陸眾多的劇種構成了一種戲曲的生態系統，一旦劇種喪失了各自的個性，那麼，這個生態系統就會遇到破壞，劇種的個性和劇種之間的差異一旦消失，實際上意味著戲曲的衰亡。所以，要充分的研究和珍惜劇種個性。像《鴨母王》這樣的劇目如果出現在大陸，可能會招來尖銳的批評。
第二，臺灣文化的多元性是一個重要的原因。多元性是人類文化的天然屬性，各個人類群體的生存環境不同，語言不同，傳統和習慣不同，文化也就不相同。然而，在不同國家、不同地域、不同時代，文化多元性的程度有很大的差異。在某些國家，特別是那些擺脫了殖民統治、在獨立之後確認了自己獨特文化身份的國家，文化的多元性色彩特別濃厚。[2]在同一個國家內部，文化的多元性程度也可能有很大差別。我國是一個多民族的國家，歷史上與周邊國家曾經有過長期、廣泛和深入的文化交流，因此，我國文化的構成是非常豐富的，中華文化曾經是世界上最開放的文化之一。然而，鴉片戰爭以後，我國屢遭帝國主義列強的侵略，並淪為一個半封建、半殖民地的國家；其中， 某些曾經劃為帝國主義國家「勢力範圍」的地區，特別是曾經為日本侵略者佔領達八年之久的東北地區，一度面臨喪失本民族文化身份的嚴重危機。
臺灣是我國文化版圖上一個非常獨特的省份，島上的原住民有著自己古老的文化，中華文化是由大陸移民在不同時期分階段傳入臺灣的。早在17世紀，臺灣就曾遭到荷蘭人和西班牙人的殖民統治。1895年至1945年又遭到日本的殖民統治，在這半世紀內，殖民文化幾乎佔據了主導地位。1945年光復後，臺灣和祖國大陸恢復了文化交流，但時間很短，國民黨退守臺灣後，臺灣與祖國大陸的文化交流曾經中斷30多年。這樣的文化歷史、文化生態，是我國其他省份所沒有的。有人形容臺灣文化是「不中不西不日不臺」，認為是移民文化、殖民文化、原住民文化「混血」所產生的獨特文化，並把這種現象稱為「文化混血」。因此，我們完全有理由說，在中華文化的版圖上，臺灣文化的多元性程度是最高的。
第三，後現代主義思維方式對臺灣藝術家與學者的侵襲。後現代主義是一種影響越來越廣泛的文化邏輯。而後現代主義的影響和經濟、社會的發展程度又是息息相關的。
美國著名的馬克思主義理論家弗雷德裡克·詹姆遜（又譯詹明信）認為，資本主義有三個基本階段，分別是市場資本主義、壟斷資本主義和多國資本的資本主義（有人稱之為後工業資本主義）；與這些社會形式相對應的是現實主義、現代主義和後現代主義等文化形式。在晚期資本主義，即多國資本的資本主義這一歷史階段，起主導作用的是後現代主義文化，它決定著這一歷史階段的文化邏輯和價值觀念。詹姆遜強調說：「假使我們缺乏對文化主導的普遍認識，在分析問題時便難免顯得固步自封，片面地把現階段的歷史狀況視為多元文化的簡單呈現，視之為文化差異的隨機演變。這樣，我們便也只能把歷史解釋作為不同文化動力的勉強共存，而始終不能看清楚『共存』所帶來的實際效應，更無法明了為什麼文化效應本身正是難以界定的。」[3]詹姆遜的「主導文化」論十分重要。它提醒我們：在面對文化的多元現象時，應注意認清起主導作用的文化，分析「主導文化」與「多元文化」之間的關係。
過去我們對於什麼是臺灣居於主導地位的文化缺乏認識。筆者認為，就後現代主義對文化生態的影響而言，臺灣比起大陸要明顯得多，深刻得多。臺灣的經濟起飛比大陸早得多，而且明顯已經處於詹姆遜所說的「晚期資本主義階段」，後現代主義文化對臺灣的文化邏輯、價值觀念的影響是深刻而全面的，包括最傳統的戲曲藝術領域在內。
後現代社會的特徵之一，是「各種事物之間的差異的界線模糊化」，「後現代文化特徵是，顛倒文化的原有定義，反對傳統標準文化的各種創作原則，揚棄傳統的語言、意義系統、形式和道德原則。走向零散化、邊緣化、平面化、無深度，通過各種眩目的符號、色彩和光的組合去建構使人喚不起原物的幻象和影像，滿足感官的直接需要。」「後現代心態和思維模式特徵是，『後現代』所要表達的是一種『不確定性』、『模糊』、『不可捉摸』、『不可表達』、『不可設定』及『不可化約』等精神狀態和思想品位。」[4]
傳統的形上學是以二元論或兩極性為前提的，它將一系列概念、範疇對立起來，善與惡、有與無、生與死、男與女、真理與錯誤、心靈與肉體、自然與文化等等，它們之間的關係是「非此即彼」，一個人不可能既是男性又是女性，也不可能既是活人又是死人，如此等等。看待一齣戲也是如此，是京劇就是京劇，京劇只能姓京，不可能既是京劇又不是京劇或是別的什麼劇種，非要確定它的劇種屬性不可；一旦有一齣戲劇種屬性模糊不清，界線不明，就可能被看成劇種意識不強，戲曲的危機的表現。
臺灣戲曲界的現狀是已經到了「京劇可以不姓京」的地步，王安祈改編的京劇《金鎖記》就是個例子。魏海敏認為「京劇不一定要姓京」，王安祈說「京劇不是過去式，不是完成式，而是進行式。」這些話並不是對京劇的不尊重，而是體現了一種後現代的思維方式、後現代的文化邏輯。
《金鎖記》在兩岸引起了爭議，但它並不是臺灣戲曲中唯一在兩岸引起爭議的戲曲作品。臺灣的環境劇《祭特洛伊》、曾永義改編的《桃花扇》、高行健改編的「現代東方歌劇」《八月雪》、魏海敏的《歐蘭朵》等劇目，假如按照傳統的劇種標準、劇種意識來衡量，這幾臺戲可能都找不到歸宿。《祭特洛伊》用的是閩南話，雖然有點歌仔戲的影子，但又不像歌仔戲；《桃花扇》運用崑曲唱腔，同時又運用西洋的美聲唱法和西洋歌劇的作曲章法；《歐蘭朵》是一出獨腳戲，由臺灣京劇第一名旦魏海敏一個人演出，該劇和《八月雪》一樣，唱腔、念白、伴奏、身段都包含了某些京劇的元素，可是從整體來看，又變得太多，改得太多，叫人很難稱它為「京劇」或者什麼劇種。類似的例子還可以舉出不少。臺灣的某些戲劇家，包括最優秀的京劇演員魏海敏和對京劇有深入研究的編劇兼學者王安祈教授在內，有時似乎喪失了「劇種意識」而只有「劇目意識」，為了創作一個劇目，什麼手段都可以先拿來再說，實行的是「拿來主義」，至於一齣戲屬於哪個劇種，對不起，這是劇目創作出來後再討論的問題。也就是說，不是在創作之初就考慮作品的劇種屬性是否純正，創作思維是從內容出發而不是從劇種的純正性出發的，有時給人一種感覺，仿佛在故意地追求劇種的不確定性。
筆者認為，當我們認識到上述三個原因後，就不會因為《鴨母王》的語言雜多現象感到困惑了，它是在文化多元的背景下，在受到後現代主義思潮影響下，臺灣戲曲界創造出來的一個產物。大陸的文化背景、文化體制、文化政策和意識形態都和臺灣存在著巨大的差異，為了維護劇種的多樣性，維護戲曲的生態而強調劇種意識，對於大陸來說是必然的。