內容摘要： 戲劇是移民社會族群認同的載體，移民族群認同亦影響著戲劇的形態、功能及傳播。臺灣歌仔戲深受閩南移民族群認同影響，同時亦對閩臺乃至東南亞閩南人的族群認同產生了深遠影響。從歌仔戲之發生看，日本侵佔時期閩南族群認同不再是臺灣閩南移民的主要心理與情感需求，歌仔戲在此時此境中產生，不僅是時代社會使然，也是由移民社會趨向定居社會時期臺灣閩南移民的文化需求。歌仔戲向閩南與東南亞的傳播以及閩南人的接受則從反向印證了歌仔戲承載的族群認同。中圖分類號： J 80 文獻標識碼： A 文章編號： 0257 - 943X（2014）04 - 0099 - 06在電影電視尚未出現前很長一段歷史時期，戲劇是承載移民族群認同的重要載體，「家鄉戲」隨著移民的腳步傳播到移民所在地，中國各類地方戲曲的海外傳播皆與移民族群認同有關。本文以歌仔戲分析族群認同對戲劇的影響，以及戲劇承載的族群認同，並非沿襲移民攜帶「家鄉戲」在移民社會傳播的傳統路線，因為歌仔戲是移民「在地化」後形成的新劇種，其傳播亦是反其道而行之，即從移民所在地向故鄉傳播。作為臺灣本土產生的戲曲劇種，歌仔戲以閩南語為基礎，以閩南流行的民間歌謠「歌仔」命名，以「歌仔調」為主旋律，承載著臺灣閩南移民對故鄉的歷史記憶，同時也承載著已經紮根臺灣的閩南移民的族群認同。在族群認同的基本要素中，語言是最方便也是最明顯的族群標誌，因為「這個世界以族群的語言命名、描述，孩子從語言中了解這個世界的過去與現在，族群則以語彙和腔調呈現自己，編織出過去的故事，唱出或悲或喜的歌謠，歌頌鄉土之美、英雄之偉與神話之力」。［1］（P.131）在歌仔戲形成之初，臺灣知識階層對其鞭撻、討伐有加，但是如果細心觀察卻不難發現，即使是對歌仔戲大加指摘者，亦對歌仔戲運用「臺語」、「臺灣白話」演唱加以褒獎，如1925年12月13日與1927年9月25日《臺灣日日新報》即言歌仔戲「以臺語為說白及歌唱，男婦老幼俱曉，故觀者趨之如鶩」、「說白唱曲俱以臺語出之，聽之易解」。「臺語」其實就是閩南話，只不過是「臺灣化」的閩南話。在臺灣的閩南移民雖然口音有所改變，但一聽到閩南話，依然會產生特殊的情感與心理認同。因為「所有政治的、宗教的與其他的變量，雖然可以改變語言與許多東西，但是，在這裡，縱使只是一時的，語言那個不變的『常數』卻壓倒一切」。［1］（P.149） 據說為了迎合臺灣觀眾，閩劇在臺灣演出一般都在戲裡添加一些閩南話。［2］（P.399）其次，是歌仔戲的名稱。伊羅生指出，當族群認同處於重新發現、改頭換面與自我肯定之際，名字就會以某種方式不斷作祟。一個國家、一個個人、一個群體的名字，背負的是它整個過去的資產。在族群認同中，名字雖然不是核心部分，但卻可以引導我們找到核心，引導我們深入核心內部的歷史、淵源與感情。［1］（P.104）歌仔戲在形成之初並不稱為「歌仔戲」，而是稱「歌劇」、「歌戲」，從「歌劇」、「歌戲」到「歌仔戲」，很容易使人們想到閩南的「歌仔」（1952年以後稱「錦歌」）。「歌仔戲」與「歌仔」淵源有自。最早來大陸進行訪問與調查的陳健銘先生即表示早年臺灣歌仔戲萌芽時期所演唱的曲調，都是由福建流傳過來的「錦歌」發展而成，臺灣許多老藝人從來不知道他們唱了大半輩子的大調、七字調、倍思調、探親調，以及一些所謂的古怪調，原來就是隨同祖先渡海來臺的家鄉曲調「錦歌」。［3］的確，在歌仔戲尚未形成之前，「歌仔」（亦稱「七字仔」）一度成為臺灣民眾表達個體內在情感的重要藝術形式，其中有許多表達的是移民的艱辛以及遊子對家鄉與親人的思念，如《思想起》、《勸人莫過臺歌》等。王士儀先生根據光緒丁酉《臺灣省民主歌》歌仔簿封面背面的考據，認為「這本歌仔簿小小的發現，讓人體會到『七字仔』傳達這個地區廣大百姓是如何吐露他們的情感」。［4］ 「歌仔戲」主要唱腔「七字調」、「倍思調」、「雜念調」源於「錦歌」的基本曲調「四空仔」、「五空仔」、「雜念仔」。［5］（P.219-220）［6］ 曾子良先生即從歌仔的內容、結構與音樂形式，說明臺灣、閩南、中國文化的統一性。［7］ 林鋒雄先生則表示，福建地區並沒有將民間「歌仔」小調加上肢體扮演變成舞臺上的表演藝術，反而在日人統治下的臺灣，藉由純粹民間庶民的力量，創造了一個新的戲曲歌仔戲，從這個觀點看，歌仔戲在臺灣文化發展中，具有顯著的象徵性意義。［8］總之，宜蘭稱「歌仔」為「本地歌仔」、《宜蘭縣誌》稱歌仔戲的創始人為「歌仔助」、閩南歌仔冊在臺灣的大量流傳以及臺灣本土歌仔冊的出現，皆體現了「歌仔」這一稱謂的閩南歷史淵源。臺灣人賦予唯一一種被視為臺灣土生土長的戲曲以「歌仔戲」之稱謂，即含有對「歌仔戲」認祖歸宗的意味。「歌仔戲」對「歌仔」名稱的繼承，似乎與伊羅生所說的「族群認同的要素與標誌」「會按照自己的需要，找些新的材料，湊成新的認同，把他們從過去繼承得來的殘骸，賦予新的包裝與形象」一致，［1］（P.246） 「歌仔」即「從過去繼承得來的殘骸」、「歌仔戲」則為「新的包裝與形象」。第三，是歌仔戲從閩南傳入臺灣的傳說。根據小神腦童窩網《本地歌仔傳藝大師陳旺樅》，一百多年前，有一群人駕著帆船從大陸渡過臺灣海峽到臺灣經商，但是航行到了頭城大坑罟時，被大風吹到了岸邊觸礁，船隻壞了回不了大陸，因此就在頭城大坑罟定居。他們看到頭城跟礁溪之間的農民在農忙時唱著相褒歌自娛，於是也跟著唱著好聽的戲曲，當地人覺得他們表演的手勢很漂亮，唱曲也很好聽，於是就拿了故事請他們編排曲目，後來編出了《陳三五娘》。剛編出《陳三五娘》的劇目時，為了減少戲曲與觀眾間的距離，因此用字遣詞比較粗俗不文雅，後來才編出比較精緻一點的戲文，例如《山伯英臺》等。臺灣梨園戲、傀儡戲、竹馬戲等皆有類似大陸戲班來臺的傳說，梨園戲、傀儡戲、竹馬戲等皆為從閩南移植到臺灣，有這樣的傳說情有可原，而歌仔戲作為臺灣本土形成的戲曲，卻也流傳著這樣的傳說，從中亦可看出戲曲作為臺灣閩南移民的族群認同載體是如此根深蒂固。歌仔戲形成之後即快速發展，理解歌仔戲不能僅僅著眼於歌仔戲自身乃至當時的臺灣戲劇界，而應該聯繫更為廣闊的臺灣社會歷史現狀，其中最為根本的一點即是歌仔戲的發生與發展和日本侵佔臺灣時期的社會歷史息息相關。從族群認同的角度看，日本侵佔臺灣時期閩南族群認同顯然已不再是臺灣閩南移民的主要心理與情感需求，這一點亦通過戲劇這個反映社會最為迅速最為直接的「晴雨表」體現出來——從1906年到1936年三十年間，大陸有十多個劇種、六十個戲班來臺演出，如果不知實情而只憑想像，我們想當然會以為這十多個劇種、六十多個戲班皆來自於福建，至少大部分來自福建，尤其是閩南——因為地緣、血緣、族緣以及俗緣、文緣、戲緣之相親相近。然而，事實並非如此。在這十多個劇種、六十多個戲班中，上海的京班居然超過40個，佔三分之二；其次則是福州的徽班和閩班；閩南的戲曲則只有泉州的掌中戲、白字戲和傀儡戲以及「七子男女班」各一班。其中，1908年1月在臺北艋舺、大稻埕以及臺南水仙宮演出的泉州掌中戲在文字記錄中沒有班名；1919年3月至6月在臺北新舞臺演出的白字戲為金成發、新梨金合班；1920年5月至7月在臺北新舞臺、彰化關帝廟等地演出的傀儡戲為泉州四美茶園傀儡班； 1924年，泉州「七子男女班」在永樂座上演。如果再聯繫當時在東南亞如火如荼的閩南高甲戲演出，可以更明顯地看到，閩南族群認同並非當時臺灣閩南移民的主要心理與情感需求，隨著移民的「在地化」，閩南移民已成為地道的「臺灣人」，故而其族群認同已不再是閩南族群認同，而是臺灣民族認同與文化認同。在上海京班與福州京班、閩班尚未大規模傳入臺灣之時，梨園戲與四平戲、亂彈戲（亦稱北管戲）以及高甲戲、傀儡戲、布袋戲等被稱為臺灣「本島戲曲」，早期《臺灣日日新報》即多次指出「本島戲曲」因不能滿足臺灣人的需求而被指責。及至大陸戲班開始進入臺灣，臺灣人對本島的「舊調」、「舊劇」更是鄙棄、鞭撻有加，以至於1906年8月28日與12月9日的《臺灣日日新報》用「不堪入目」、「如兩部蛙鼓吹，令聞者掩耳疾走，齷齪之狀，莫敢仰視」、「腐敗已極」等形容之。而1915年8月10日《臺灣日日新報》則報導臺灣最為古老的梨園戲只能以模仿福州官音並學習福州表演以迎合觀眾。臺灣人之所以討厭「舊調」、「舊劇」，除了臺灣人喜新厭舊的觀劇習慣，更有深層次的時代歷史原因，此即《菊部陽秋》所言「顧本島之文明程度，已與年而俱進，則戲界亦必隨之而漸入於文明」。臺灣人「文明」「戲劇」的參照標準，不僅僅是福建的閩劇與中國的京劇，更是日本乃至歐美的戲劇，1911年3月6日《臺灣日日新報》即說到「演劇為改良風俗之本，文明各國久已盛行，而臺灣亦踵效之」。日本侵佔時期臺灣社會已由移民社會轉為定居社會，「家鄉戲」傳入之初寄託的思鄉情懷與承載的閩南族群認同已不再是臺灣民眾的主要精神需求，人們更多是從審美而不是情感、藝術性而不是儀式性要求戲劇，當初以家鄉為載體的「家鄉戲」已推而廣之為以臺灣乃至世界為載體的「世界戲」，「家鄉戲」當然無法勝任。在這樣的情形下，歌仔戲應運而生似乎是在所必然。首先，當「舊劇」、「舊調」已不能滿足群體的審美與心理需求時，歌仔戲作為與 「舊劇」對應之「新劇」出現，1934年3月6日《臺南新報》即說到「舊劇」為「亂彈、四平、九角、七子班、布袋戲」，「新劇」為「歌劇」。1930年9月13日《臺灣新民報》則說歌仔戲正在民眾厭惡舊劇的時代趁虛而入，比舊劇改良了幾點，故而博了一時的人氣而盛行起來。臺灣人對能承載彼時彼地臺灣人審美與心理需求的本島「新劇」的期待由來已久，1906年8月28日《臺灣日日新報》說臺灣人之所以先請福州戲，最初並非出於族群認同的需要，而是因為在「本島戲既不堪入目，內地戲尤非本島人之所嗜好」的狀態下，臺灣人「不得不轉求於相距較近之福州戲」，可見「尤非本島人之所嗜好」的「內地戲」還是較「本島戲」略勝一籌。1906年11月15日《臺灣日日新報》說到當臺灣人抱著無可如何和試試看的心理請來福州三慶班後，才發現原來請大陸戲劇來臺灣演出還可從中獲利，以至於有人倡議要在臺北建大戲館。然而，歌仔戲似乎並不能滿足臺灣人的期待，臺灣人理想的「新劇」最終並未出現，歌仔戲從墨粉登場之日起就屢遭禁止。但正如報界所言，儘管歌仔戲屢遭禁止，但無論是臺灣當局還是民眾對歌仔戲皆採取較為寬鬆的態度。1928年5月3日《臺灣日日新報》說到臺灣一部分人對歌仔戲趨之如鶩，另一部分人則認為有害風俗須禁絕，但禁演固然容易，而能以什麼娛樂取代之，使臺灣人在日間勞役之時能在夜間休養精神卻不容易，因此對于禁絕歌仔戲一事「宜深加籌度」。值得注意的是，在歌仔戲形成並壯大之時，即使由於日本統治與時代歷史環境使族群認同讓位於民族認同與文化認同，但臺灣移民的族群認同並未曾消失，其中最具代表性的為閩北或者更確切地說是福州族群認同，這一點亦通過當時的戲劇演出體現出來：日本侵佔時期福州班來臺即受在臺福州人之邀請，觀眾亦多為福建人，舊賽樂首次來臺即為閩商鄭三妹等邀請，鄭三妹為福州人，據說其曾為新賽樂成立之初的班主以及原樂春臺班主。［9］（P.274-275）從1923年2月25日《臺南新報》和1927年6月18日《臺灣日日新報》報導看，後來閩班多次來臺，與京班競爭，並非以精彩演出而贏得觀眾，而是因為觀眾多為閩人。1927年，舊賽樂第二次來臺由旅臺福州人組織之平和公司聘請。開演初期，因股東對以福州同鄉為主的洋服、漢服、華、面線及木工等五個工友會未贈招待券，致使工友會與股東發生衝突，後經從事土木建築業的福州籍商人施福龍等協調才緩解，並協議以兩天的演出收入捐做福州兵災、水災之救濟經費，由此亦可見在臺福州籍人十分思念家鄉、希望以家鄉戲劇撫慰思鄉之情，並十分關心家鄉災情。正如徐亞湘先生所言，福州戲班集中於這一時期來臺還有一個原因是因為當時來臺的華工中福州人所佔的比例極高。福州人一多，相關的同業組織及同鄉會相繼成立，鄉民間的情感聯繫需求自然為家鄉戲的來臺做好了準備。而且，臺灣各地之中華會館亦樂意聘請福州戲班來臺演出，一方面可舒解旅臺福州人的思鄉之情，同時演出若有盈餘亦可充作會館基金。［10］（P.99、113） 可見，日本侵佔時期閩班頻繁去臺巡演，不僅僅是臺灣人對閩劇的審美喜好，亦是臺灣福州移民的族群認同需要，從中即可看出移民之初族群認同之重要以及「家鄉戲」承載的族群認同，同時亦可追溯早期福建戲曲是如何因為移民的族群認同需要而傳入臺灣。據1908年1月28日《臺灣日日新報》報導，福州移民的思鄉情懷感染並影響了泉州移民，泉州人看到福州人聘福州班來臺南演戲、潮州人聘潮州班來臺南演戲，遂到故鄉泉州聘請戲班來臺演出，無奈七子班差強人意，只好聘一掌中班。至此，我們可以較為清楚地看出，日本侵佔臺灣時期臺灣移民對原鄉的族群認同與對臺灣本土的文化認同對當時臺灣戲劇的影響。歌仔戲在此時此境中產生，不僅是時代社會的產物，也是由移民社會趨向定居社會時期臺灣人文化心理的體現。1920年代至1930年代的閩臺戲劇界相當富有戲劇性，一邊是閩班頻繁從福建走向臺灣，一邊是歌仔戲頻繁從臺灣傳入福建。歌仔戲在臺灣發展壯大後，很快就傳到閩南語系區域，也就是閩南與東南亞，歌仔戲所到之處，閩南人反響熱烈，不僅觀眾趨之若鶩，而且梨園戲、高甲戲紛紛改弦更張。從這一角度看，歌仔戲與閩南族群認同仍然息息相關。《臺灣電影戲劇史》《中國戲曲志·福建卷》等都把1928年臺灣「三樂軒」歌仔戲班回歸白礁慈濟宮尋根謁祖作為歌仔戲傳播閩南的起點。然而，根據陳耕先生研究，「三樂軒」歌仔戲班其實是孤證，臺灣歌仔戲亦非1928年始傳回閩南，而是1920年前後，最早的傳入地是廈門，最早的傳人是一些佚名的藝人和歌仔館中佚名的師父。1918年廈門就有演唱教習歌仔陣的歌仔館「仁義社」。1920年左右，有個別臺灣歌仔戲女藝人（藝妓）到廈門在洪本部陳聖王宮演野臺歌仔戲。［11］（P.333-345） 1925年，廈門出現第一個歌仔戲戲班「雙珠鳳」，為梨園戲班改為歌仔戲班，戲班創始人與師傅皆為臺灣人。不久，原小梨園戲班「新女班」也改唱歌仔戲。［10］（P.43-44）1926年，臺灣歌仔戲班「玉蘭社」在廈門新世界劇場演出達四個月之久，盛況空前，這是臺灣歌仔戲班第一次來廈演出。［12］（P.100）1929年初，臺灣「霓生社」歌仔戲班來廈，先到廈門龍山戲院演出，然後離開廈門到閩南內地，每到一處均引起轟動。1930年左右，廈門的戲劇演出市場相當活躍，其中最主要的是歌仔戲，歌仔戲演出最主要的是臺灣歌仔戲班。「霓生社」之後，「霓進社」、「明月園」、「鳳舞社」、「丹鳳社」、「愛蓮社」等臺灣歌仔戲班相繼來廈門。僅1929年，就有「霓生社」、「霓進社」、「明月園」三個臺灣歌仔戲班來廈門演出，「霓生社」與「霓進社」在龍山戲院、「明月園」在新世界娛樂場。據徐亞湘查證，「鳳舞社」為1933年到鼓浪嶼演出，「丹鳳社」1934年左右有到廈門演出的記錄，「愛蓮社」則為1937年到廈門，後改名「復興社」。［13］在臺灣歌仔戲班的帶領下，廈門歌仔戲戲班與歌仔館不斷湧現，除「雙珠鳳」、「新女班」外，還有臺灣人和本地人組成的「金升團」、廈門本地的「新永春」、「新合春」、「新金春」等戲班出現。與此同時，歌仔戲開始由廈門走向泉漳。陳耕先生指出，臺灣歌仔戲完成在閩南的傳播，大致用了15年的時間，經歷了在廈門的播種、普及以及在閩南的傳播三個階段。臺灣歌仔戲在閩南的傳播，是以廈門為切入點和中心，漣漪式地向廈門郊縣、泉漳層遞擴散。［11］已有研究多著眼於歌仔戲何時傳到閩南，而較少關注歌仔戲如何、為何傳入閩南以及歌仔戲何以以如此快的速度紮根廈門、漳州。歌仔戲之所以傳到閩南，首先當因閩南與臺灣語言相通、風俗相同，閩南民間戲曲歌樂和舞蹈與歌仔戲有著天生的親緣關係。正如曾永義先生所說：「歌仔戲雖於臺灣土生土長，卻非一刀斬斷與福建之間的文化臍帶而成立，論其淵源，實仍與福建的戲曲歌樂關係密切。」［14］（P.101）在歌仔戲向閩南傳播的過程中，廈門是臺灣到達閩南的第一站，廈門至高雄外海裡程僅160海裡，比到福州200海裡還要近；廈門到基隆為222海裡，到香港有292海裡、上海則有561海裡。光緒七年（1881年），福州巡撫岑毓英派「琛杭」、「永保」兩輪循環往來於臺灣安平至廈門，或基隆、滬尾至福州之間，並準予商人配貨搭客。光緒十一年（1885年），臺灣巡撫劉銘傳曾購置「飛捷」、「威利」、「萬年青」三輪行駛臺灣至大陸各港之間。［15］（P.96-97） 1897年開始，廈門與臺灣之間有不定期輪船往返基隆、福州、廈門、香港等地；光緒二十五年（1899年），日本大阪商船株式會社開闢淡水至香港間航線，由開城丸、天草丸兩輪獨佔廈臺航線；從1905年後，基隆、廈門之間一個月之內即有高達十次的航班往返。［10］(P.64-65) 《臺灣日日新報》1915年9月18日曾說到廈門甕菜河後岸一帶近來已成為僑廈臺灣人之勢力範圍地，臺灣公館即設於此。1917至1926年，在廈臺灣籍民數估計在8000至10000人左右。除持護照者，尚有偷渡者，因為自高雄安平地區搭戎克兩三日便可抵廈，故偷渡者甚多；此外還有無護照者先抵達日本，再從日本長崎、門司等地經上海來廈者，使得「最近臺灣籍民急劇增加」。［16］(P.3）廈門與臺灣演出環境相近，臺灣認可廈門演出，臺灣自有報刊伊始即十分關注廈門歌舞娛樂行情。廈門與臺灣演藝交流由來已久，自有臺灣報業與廈門報業以來，廈門與臺灣「藝妓」在兩地往來的報導即不斷見諸報端。1898年4月27日，《臺灣新報》報導廈門「嚴逐歌妓」說廈門歌妓被驅逐即「謀渡來臺」。兩個半月後，7月16日《臺灣日日新報》即報導艋舺藝妓阿蟬因神示須急遷避他方，將往泉州拜謁廣澤尊王而後退居廈門。《臺灣日日新報》創刊不久即將這樣一個小人物這樣一件小事訴諸報導，恐怕不是因為其人其事之價值，而是因為其關係到臺閩之間的往來。此後，《臺灣日日新報》亦常常報導臺妓或臺灣女優趨廈。除了個別藝妓、女優，1910年9月7日《廈門日報》居然說到臺灣「女戲」戲班來廈門，只是未言明為何戲。在臺灣藝妓、女優乃至戲班頻繁來廈的同時，廈門藝妓、女優與戲班亦頻繁去臺，《臺灣日日新報》多有報導，如1907到1908年間廈門女戲天仙戲園將來臺、1910年有臺人見廈門詠樂天仙二茶園因虧本停演議定僱二園伶人到臺灣演唱。閩臺藝人與戲班之間的往來不僅有族群認同的鄉情鄉誼，亦有經濟利益的誘因。1906年11月11日《臺灣日日新報》報導自三慶班渡臺開演，臺灣人見「獲利倍蓗」，即「爭圖是業，幾如蟻之附羶」；1907年9月20日《臺灣日日新報》還說到臺妓趨廈亦因獲利頗多。廈門與臺灣一樣，是歌舞繁盛之地，不僅本地盛行演戲與迎神賽會，還有許多閩南各地乃至外省戲班常來演出。《臺灣新報》1898年4月27日報導「廈門之歌妓自上海姑蘇江西等處遷來者，僑寓旅館，共有二十餘班焉，意生頗覺鬧熱」。1910年6月4日《廈門日報》說到廈門自詠樂吉慶兩茶園開演之後，外埠宣傳廈門戲園既多生意極望，外埠女伶紛紛來廈就聘。1910年9月，《廈門日報》報導廈門有三座戲園，廈門茶園多在開演時聘請外地名角演出，如三山館後新戲園聘請上海名角、水仙宮聚英館更「並親往京山陝聘請超等名角」。廈門還是上海戲班和藝人來臺與回臺的中轉站。上海京班入臺多由廈門搭輪船由淡水港上陸。在臺滬之間往返的戲班經過廈門亦多在廈門開演，如詠霓裳戲班、慶仙茶園等。《臺灣日日新報》在預告上海戲班即將來臺的消息時常常提到「已到廈門」，表明戲班一到廈門就可以確定必來臺灣。廈門海陸軍政警紳學商各界在中華茶園聘京滬有名男女優伶演劇賑災，1920年11月20日《臺灣日日新報》竟然發出號召讓「各界士女紳商眷屬，幸速到園觀演，勿失此絕好機會也」。1935年5月24日《臺灣日日新報》聽說廈門市長王固盤要請梅蘭芳到廈門演出，盼望梅蘭芳乘機到臺博公演，言「果能到廈門開演，則此一衣帶水之臺灣，好機莫失」。可見當時臺灣與廈門往來之便利。在這樣的環境中，臺灣佚名的歌仔戲藝人將歌仔戲傳播到廈門即可想而知。及至臺灣專業歌仔戲班來廈，即掀起廈門歌仔戲熱潮。1929年來廈門演出的「霓生社」歌仔戲班早期在臺灣頗受好評，《臺灣日日新報》於1926年6月4日與1927年4月29日皆報導霓生社好況。因為「霓生社」的到來，廈門歌仔戲開始有了「土」、「正」之分，「土」為早期歌仔戲，「正」為以「霓生社」為代表的歌仔戲，「霓生社」被廈門觀眾稱為「正班」即有可能因其如1927年4月29日《臺灣日日新報》報導其「演題皆取現時新小說，演場制色布景頗有可觀」。「霓生社」在臺灣好景不長，1926年3月25日《臺南新報》報導其「贈券觀劇」，1927年4月2日與4月24日則報導其鬧事。這也可以從另一側面看出「霓生社」轉戰廈門與閩南各地的因由。除了這些「硬體」因素，將臺灣與廈門乃至閩南密切聯繫在一起的便是語言、風俗、宗教、藝術等族群認同要素，正是這些族群認同要素使歌仔戲來到廈門猶如回到故鄉，同時使廈門人乃至閩南人很快接受並認可歌仔戲。雖然歌仔戲在廈門也受到攻擊，但從「廈門一般婦女是最喜歡看的」到「風靡全島，無論父女兒童，都時時在唱這種淫褻的詞句」、「街頭巷尾儘是『伊老伊』的聲調」，［17］ 歌仔戲在廈門的受歡迎程度可見一斑。臺灣歌仔戲班競相抵廈，以至於要「透過關係」才能進入廈門與閩南：據說民國二十年左右，苗慄小美園客家戲班班主王裕豐的叔叔王德煥在廈門見有兩班臺北的歌仔戲班在該地演出頗受歡迎，於是透過關係安排小美園至廈門、漳州、汕頭等地演出歌仔戲，歷時三年才載譽回臺，小美園為顧慮當地排日，更改班名行藝。［10］(P.27）為了吸引廈門觀眾，臺灣歌仔戲班使出渾身解數，「愛蓮社」1938年來廈門時，班主召集了七十多人，在服裝和布景方面都做了更新，還運用機關布景，並在廈門的主要街道進行化裝踩街遊行。［17］ 這又使人不由想到同一時期閩班在臺灣演出的情形。令人感慨的是，福建閩班和臺灣歌仔戲班在對岸的命運境遇也頗為相似：受歡迎的戲班名利雙收、被冷落的戲班處境維艱。歌仔戲傳到閩南，亦與臺灣歌仔戲被調查、整頓以及戲班解散、禁止開演有關，從1927年到1930年，臺灣報刊相繼報導歌仔戲被調查、整頓以及戲班解散、禁止開演，臺灣歌仔戲處於如此艱難境地，必然要尋求解決之道，如「如意社」歌仔戲班員飢餓、被訴在案、扮演穢褻行動被罰並被當局禁止開演，1932年8月7日《臺灣日日新報》即說其「雖欲赴他處別圖然有債務所關」。「雖欲赴他處別圖」即表明離開臺灣去其他地方，這其他地方，當為與臺灣語言相通的閩南與東南亞，臺灣最早的歌仔戲班之一「德盛社」就曾到廈門和東南亞演出，「鳳凰社」、「霓進社」、「霓生社」亦於1930年代初期至新加坡演出。東南亞多閩南移民，歌仔戲到東南亞，亦與閩南族群認同相關。［本文為2009年國家社科基金項目「閩臺民間藝術與族群認同」成果，項目號09CMZ017］［1］ （美）哈羅德·伊羅生.群氓之族——群體認同與政治變遷［M］.鄧伯宸譯.桂林：廣西師範大學出版社，2008.［2］ 林光耀.榕臺兩岸閩劇情［A］.福建省政協文史和學習委員會編.閩臺交流紀實［C］.福州：福建人民出版社，2001.［3］ 陳健銘.談歌仔戲中的「錦歌」——〈福建民間音樂簡論〉讀後［J］.民俗曲藝〈民間劇場專輯〉(37).［4］ 王士儀.歌仔戲的興起——對田野調查的幾點看法［J］.復興戲劇學刊，1997（20）.［5］ 劉春曙.閩臺樂海鉤沉錄［M］.福州：海峽文藝出版社，2008.［6］ 徐麗紗.臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究［D］.臺北師範大學音樂研究所碩士論文，1987.［7］ 曾子良.臺灣閩南語說唱問學「歌仔」之研究及閩臺歌仔敘錄與存目［D］.東吳大學中文所博士論文，1990.［8］ 林鋒雄.宜蘭「本地歌仔」的調查與研究［J］.民俗曲藝〈全球化與地方文化展演〉，148.［9］ 徐亞湘.史實與詮釋〈「日治」時期臺灣報刊戲曲資料選讀〉［M］.宜蘭：國立傳統藝術中心，2006.［10］ 徐亞湘.「日治」時期中國戲班在臺灣［M］.臺北：南天書局，2000.［11］ 陳耕.閩南歌仔戲早期歷史中兩個有爭議的問題［A］.海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集［C］.中華民俗藝術基金會，1996.［12］ 陳耕.曾學文.顏梓和.歌仔戲史［M］.北京：光明日報出版社，1997.［13］ 徐亞湘.「日治」時期臺灣內臺戲班考［J］.華岡藝術學報(6).2002.4.［14］ 曾永義.閩臺戲曲關係之調查研究計劃成果報告［R］.臺灣大學圖書館，1995.［15］ 陳翹.清末閩臺商業劇場的興起與戲劇交流［A］.海峽兩岸民間藝術交流［C］.廈門：廈門大學出版社，2010.［16］ 閩臺關係檔案資料［M］.廈門：鷺江出版社，1992.［17］ 曾學文.跨兩岸——歌仔戲的歷史、文化與審美［Ｍ］.北京：中國戲劇出版社，2008.
戲劇藝術，上海戲劇學院學報，創刊於1978年。全國中文核心期刊、中文社會科學引文索引（CSSCI）來源期刊、中國學術期刊綜合評價資料庫來源期刊、國家哲學社會科學學術期刊資料庫來源期刊。以繁榮戲劇研究、推進戲劇教育事業為己任，堅持古今中外兼容、場上案頭並重，關注戲劇熱點問題、鼓勵理論創新，力推新人新作。曾以發起「戲劇觀」大討論為學界所矚目，又以系統譯介國外當代戲劇思潮、及時發表戲劇學最新優質研究成果為學林所推重，是國內最重要的戲劇學學術期刊之一，在戲劇研究界享有盛譽。