王時敏（1592-1680），明末清初江蘇太倉人，明室首輔王錫爵之孫，翰林院編修王衡第三子，字贊虞。十二歲更名，字遜之，號煙客，又號偶諧道人、懦齋、西田主人、歸村老農，晚號西廬老人。因官至太常寺卿，又稱「王太常」、「王奉常」。為人姿性穎異，淹雅博物，深於謀劃。工詩文，好鑑藏，擅書畫，喜園林、戲曲。榜書八分，為「近代第一」。擅畫山水，長於臨仿，以師法「元四家」之首黃公望專門名家，「駸駸乎入痴翁之室」，樂於獎掖後進，為清初「畫苑領袖」，「四王」畫派之首。在明清易祚之際的畫學轉捩中「明修棧道，暗渡陳倉」而「重起爐灶」，在引領明末畫學走向清代畫學「正宗」的旅程中發揮了根本性作用。
一、王時敏之生平
時敏出生時，祖父王錫爵（官至明萬曆禮部尚書兼文淵閣大學士，正一品）已五十九歲，暮年得孫，十分鐘愛。自少及長，相邸豪門，玉食錦衣，寢饋詩書，深受家族文藝薰染。崇禎初年，父王衡病故。時敏極為悲痛，患上咯血症，綿歷年餘，幾亡。第二年，祖父王錫爵又去世。兩年間，連遭大故，痛何如之！
萬曆四十二年(1614)，時敏進京拜受因祖父德業而蔭贈之尚寶司司丞（為正六品禁廷侍從）一職，掌管寶璽、符牌、印章，辦其所用。官職雖不很榮顯，但權限不小，王時敏曾「奉使齊、豫、楚，閩藩封」。1624年，升尚寶卿（正五品）。第二年，奉使江西建昌。1628年，出使山東益州。1636年，升太常寺少卿（正四品），仍主管尚寶司事。1639年，奉使楚南，歷十月，由於水土不服等原因，瘧痢交攻，加之本來體弱多病，歸來時已消瘦骨立。崇禎十三年(1640)春，以病請歸。奉旨回籍調理，病痊赴補。之後，不再出山。順治二年(1645)，時敏「與父老出城迎降」後，在滿清新王朝治下，以喚友呼朋、吟詩作書、寓意「六法」、培育子孫讀書仕進為生活的主要內容。
二、王時敏之德行
「尊王攘夷」為《春秋》大義，而婁東太原王氏[1]以精通此學著稱，時敏之祖父王錫爵、父王衡（官至明翰林院編修）、八子王掞（官至清文淵閣大學士兼禮部尚書，為正一品）、長孫王原祁（官至清翰林院掌院學士、戶部左侍郎，從二品；為山水畫大師）等均以《春秋》學應舉，以之起家，獨王時敏除外。
時敏二十三歲時，生母周氏對他說：「吾家三朝袍笏，兩世絲綸，兒念家聲，豈忍虛就門蔭。但兒獨身當戶。又素羸弱，門內門外事輻輳填委，何暇攻苦下帷？」[2]在周氏的勸說下，時敏放棄了科舉，接受了隨祖父德業而來之恩蔭，走上了仕宦之路。顯然，在放棄科舉之同時，他也放棄了深研程朱理學，尤其是《春秋》學之機會，與其父、祖、子、孫相比，在起步處，便露出在心性德行上之虧欠跡象。
為官十年後的天啟四年（1624）秋，王時敏奉詔出使中州事畢，於歸家途中作《自警文》[3]自勵。文中充滿了對官場勾心鬥角與稍不小心即朝不保夕之戒慎恐懼。針對自己「素病口直，胸中若有一事，如含瓦礫，必欲吐之而後已」；「性太疏脫，每與人交，一言意合，便推心促膝，肝膽盡傾」；「衷無城府，一以坦率待人，自謂與世無忤，徒以喜慍無恆，鋒芒太露」；「心氣粗浮，遇事多不思維，意之所到，輒便為之」；「嗔性予所最重，此從始生帶來」等等與生俱來之稟性，一一作了深刻反省，認為「自後，宜盡改前習，務養得衝和渾厚，常如嬰兒，於人既無猜嫌，於己又得安適，不亦善乎!」
時敏要改正自身缺點，一點兒問題也沒有，問題在於：其中前三項（「口直」、「性太疏脫」與「坦率待人」）在很大程度上非但並非性情上的缺點，甚至應該說是優點，值得提倡，而時敏卻要「盡改」之。時敏對為官之道的這種選擇儘管有當時政治環境黑暗、官場險惡等原因之逼迫，但畢竟有傷大雅，並非真正的「衝和渾厚」之道，而「於人既無猜嫌，於己又得安適」云云則更顯示出活脫脫明哲保身、油滑處事的「鄉愿」形象，哪能是真正的「不亦善乎」呢？
由時敏《自警文》不難看出，他與生俱來之豪爽、直率稟性與其祖父王錫爵、父王衡是極為一致的，又同處於明末險惡的政治環境中，祖、父均捲入政治鬥爭，但皆能稱性而行，以直報怨，最終化險為夷，以致流芳後世，而時敏卻寧願扭曲自己之天生性情，去迎合當時並不如意的官場環境，祖孫三代之德行竟如此不同，不能不讓人扼腕！當然，所有這些在集中反映時敏德行虧欠的同時，也反映出他十分善於謀劃。
時敏德行上的虧欠與老於謀劃，在與張採關於家奴結怨而後設計報復一事上更有集中表現：太倉人張採（為「復社」[4]重要成員之一）欲收時敏女婿吳世睿的家奴張曉做弟子，開始時，吳家不許，後經張採多方斡旋，吳世睿迫於壓力，才勉強答應為張曉削去隸籍。時敏家有僮僕千餘，歷來家法甚嚴，此事讓他感到很沒面子，因而懷怨張採。後張彩又與陸文聲結怨，陸不堪忍辱，於是收集張採勾結上司、把持武斷等證據，入京欲疏奏朝廷。
在京城，陸文聲將來意告訴了對張採早懷怨恨的同鄉王時敏，時敏想方設法讓陸去找自己的後臺溫體仁（當時首輔）。在溫體仁授意下，崇禎九年（1636）三月，陸文聲將疏稿改定為參奏「兩張」（張溥、張採）及「復社」黨羽，理由是「為賦繁難」、「結黨交恣行」。[5]崇禎十年（1637）八月，溫體仁因與司禮監曹化淳有隙，遭曹告發，罷官，次年病卒。時敏在政治上失去了可以依靠的後臺，知道已經難以在朝中立足，因而十三年（1640）春，「具疏遣老僕王宰入都繳節，從此不復出山。」[6]
時敏在德行上最讓人詬病處是與吳梅村等「出城迎降」之事。汪曾武《外家紀聞》載：
「太常公遭明思宗之變，國祚已斬，宗社為屋，清軍南徵，將至太倉，郡人倉皇奔走。吳梅村與太常商議曰……太常知時勢之不可回，涕泣語眾曰：『餘固大臣之後，死已恨晚。嘉定屠城，前車之鑑。吾寧失一人之節，以救闔城百姓。』梅村相與大哭，聲震數裡。議遂定，而清軍已至，遂與父老出城迎降。」 [7]
時敏的祖父王錫爵為明室首輔，父王衡為明翰林院編修，自己既為「大臣之後」，又深得明室恩榮，國家有事，不但不思捨生取義，殺身成仁，卻「出城迎降」，近不孝於父、祖，遠不忠於君王、國家，無論理由如何，畢竟大節有虧，在宋明理學家那裡，失節不忠可是犯了「夷夏大防」，是首惡，是無論如何也不會得到原諒的，這大概要歸因於年輕時疏於心性德行之教，尤其疏於深研本為家族專擅、以「尊王攘夷」為主旨的《春秋》學。
入清以後，紛亂彷徨的心緒一直困擾著王時敏，如他在《西田感興詩》十鈔序中寫道：「豈其離群索居，妄希高蹈，庶幾處陰息影，用畢餘生。何圖世路巑岏，時態獰惡，既困誅求於刻木，復警毒蠚於含沙……卒歲無計，萇楚徒嗟，每當抑鬱無憀，不勝低徊永嘆」；《西田感興詩》亦云：「棲遲何必嘆途窮，寂寞荒江作隱翁」等。而之所以「離群索居」、「抑鬱無憀」、「窮途末路」，又多半是由「失節」帶來的，如七十歲生日時，當前來祝壽的朋友譽時敏「文採風流，映照一世」時，他卻謙虛地說：「偷生七十愧遺民」，對自己並非真正意義上的「遺民」而問心有愧做了交代。
可能正是這種內心自責讓王時敏不願也不敢出仕新朝，加上為賦役所困等其他原因，他的晚年是在貧病中度過的，以致「典衣鬻器」，「老病日增，貧亦日盛」之時，縱使「直如性命所寄」之「名賢妙繪」，也「究於緩急無濟」，只得變賣以救急，「徒使妙跡永棄」，而後又「追悔不及」。
王時敏解脫紛亂彷徨的內心困擾之唯一辦法是求助於山水畫，如順治九年（1652）自題《仿宋元山水圖冊》云：「比年愁累紛遝，益興筆硯」[8]；康熙元年（1662年）自題《仿古山水圖冊》云：「每當煩懣交並，無可奈何，輒一弄筆以自遣」[9]；吳偉業《畫中九友歌》云：「（時敏）解衣盤礴堪忘憂」[10]等。而在這種焦慮糾結的心境下，要畫好山水畫幾乎是不可能的，因而，時敏畫藝患得患失，時斷時續。如其題《仿宋元山水冊》（1670）云：「餘年來窮老善病，歡悰寥寥，筆硯久庋高閣」[11]，1671年題所作《秋巒雙瀑圖》軸云：「筆硯久荒」。其子王撰云：「先君以世務牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累，與會所至，時一渲染，未遑朝夕從事於斯」[12]等。
然則，王時敏的內心何以會糾結於「失節」夢魘中而難以自拔呢？究其原因，主要有三：
其一，時敏畢竟是程朱理學深厚的明室「大臣之後」，自小受家學（以《春秋》學為專擅）薰染，縱然未能科舉提名，還不至於對失節不忠之大錯視若無睹、心安理得。
其二，「出城迎降」，鑄成「失節」大錯之後，當南明福王朱由崧政權徵召時，時敏沒有去，看來，他是決心要與新王朝站在一起了，但滿清政權卻對他置若罔聞，「始終沒得到清廷的徵召」[13]。主要原因大致為：
一是時敏於明室所得恩榮源自祖父恩蔭，而不是憑真本事出身科舉。
二是父、祖以「尊王攘夷」為宗旨的《春秋》學起家，當時本屬「夷狄」的滿清政權對此可能心有餘悸。
三還是因為德行上的虧欠。清初皇帝為了入繼明統之合法與社會的長治久安，採取的一項基本策略即是提倡忠孝，無論是對過去的明室還是現在的清廷，只要一心一意效忠，都給予褒揚（包括那些堅決反清復明的人），而對那些不能知恩圖報、出爾反爾的人則給予堅決打擊。在這種背景下，清廷對時敏置若罔聞應該是自然的，然而這無疑會給他帶去巨大的心理壓力。
其三，王時敏五十三歲時明清易祚，在滿清政權下又度過了三十六年的漫長歲月，晚年貧困又如雪上加霜，這些更加重了他的上述內心糾結。入清之後，時敏的政治身份發生了巨變，不再受到朝廷在政治、捐稅等方面的佑護和優待，也缺少身處明朝世家豪門的那種榮譽感。清初稅收按人丁數收取，時敏家人丁眾多，要承擔的賦役自然不輕，甚至難以承受。如康熙元年（1662）自題《仿古山水圖冊》云：「餘年來為賦役所困，塵坌滿眼，愁鬱填胸」；《王煙客集·自述》云：「不耐無限之誅求，皮盡水枯，徒有空質而已。餘不得已，棄產補償」；《清暉閣贈貽尺牘》載其云：「比來窘悴益甚，質貸路絕」[14]等。
三、王時敏之繪畫師學
王時敏正式的畫學啟蒙老師是董其昌。
董其昌(1555-1637)，字玄宰，號思白、香光居士等，諡文敏。華亭(今上海市松江)人，明末著名書畫家、書畫理論家。惲壽平《甌香館集》云：
「婁東王奉常煙客，自髫時便遊娛繪事，乃祖文肅公屬董文敏隨意作樹石以為臨摹粉本。凡輞川、洪谷、北苑、南宮、華原、營丘，樹法石骨，皴擦鉤染，皆有一二語拈提，根極理要。觀其隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻，不可掩者。且體備眾家，服習所珍，昔人最重粉本，有以也夫。」[15]
可見，董其昌與王氏家族的交情始於王時敏童年時，一是因玄宰的繪畫才能，二是因位高權重的王錫爵想讓孫子王時敏習畫的願望。引文表明，董對時敏採取的是傳統的粉本教學法。從粉本所涉及的對象來看，全為董所推崇的「南宗」大家。從老師對學生的習畫要求看，有兩個層面：一是技法（「樹法石骨，皴擦鉤染」），一是意趣（「隨筆率略處，別有一種貴秀逸宕之韻」）。由表及裡，由淺入深，由形式到意趣，循序漸進，真可謂天衣無縫！此外，不難看出，玄宰在其中貫注了自己「崇南貶北」、維護山水「畫學道統」的價值判斷。
玄宰按上述辦法對時敏之教誨可不只這一次，現存董為王所作畫冊較早者尚有二冊可述：一為《唐宋人詩意圖冊》(十六頁)，畫法意趣由模仿和變化董源、米芾、趙孟、黃公望、倪雲林等「南宗」大家而來，在最後一頁上，董其昌識云：「丁巳二月寫此十六幅似遜之世丈覽教」（丁巳為1617年，時敏二十六歲）。二為董繪贈時敏之《小景山水冊》（八開），也以仿宋元山水畫風為主，在最後一頁上，董其昌識云：「乙丑九月自寶華山莊還，舟中寫小景八幅似遜之老親家請正」（乙丑為1625年，時敏三十四歲）。
玄宰對時敏的教誨或還表現在敦促時敏仿自己畫作上。
1625年四月二十二日，董其昌作《仿北苑山水》軸，五月王時敏亦作《仿董北苑山水圖》軸，後者在構成、筆法等方面都可以看出與前者有相通處，後者上題云：「遜之仿吾家北苑，裡於子久、叔明，而筆墨渾古，盡洗吳中習氣，此圖尤合作者。董其昌題。」
1627年二月，三十六歲的時敏作《仿倪瓚山水圖》軸，上有玄宰題跋。肖燕翼認為，該畫「從山水畫法至簡單的款識書法，都能看出董其昌書法松秀自然的藝術特點，看得出他早期曾經臨摹過董氏書畫。」[16]
1629年，時敏三十八歲，作《仿董北苑山水圖》軸[17]，在構圖、筆法等方面均與玄宰《仿董北苑溪山樾館圖》軸[18]有相通處，不難見出二者的師法關係。玄宰於其上跋云：「畫法貴氣韻生動，觀遜之此圖，筆墨清潤，皴擦古澹，直得北苑神髓，即宋四大家不能過也。」
時敏還常隨玄宰鑑賞歷代名跡，以提高眼界與修養，如1624年仲夏，時敏與董其昌在長安吳廷寓所同觀董源《夏口待渡圖》卷[19]；又，時敏題跋有云：「丁卯（1627）春，雲間董宗伯過餘鶴來堂，相與審定家藏古今法書名畫，流連旬日」[20]。
按照玄宰的上述教法，可見他是要把時敏作為嫡傳弟子的，而後來的時敏也正是沿著這條路在成長。那麼，玄宰（早時敏四十五年而卒）在有生之年內是否認為時敏已經得到真傳？
崇禎六年（1633）初夏，時敏作《擬雲林春林山影圖》軸[21]，第二年董其昌於其上跋云：「雲林小景幾作無李論，遜之亦披索殆盡，誰知筆端出現清閟主者，若再來騁妍競春如此，珍重珍重。甲戌（1634）初冬，其昌。」此則董其昌晚年題跋中包含多方面的意蘊：一是董、王之間的師徒關係從時敏童年時起一直持續到玄宰晚年，董一直在為時敏畫業保駕護航，可謂情深義厚；二是一聲「珍重珍重」中包含有董對時敏現已取得之藝業成績（即「仿」雲林逼真）的肯定；三是「珍重珍重」中包含董對時敏畫業大成之無限期待；四是這聲「珍重珍重」中應當帶有對時敏此時畫業成就不如己意之不滿。
三年後（1636），玄宰卒。時敏失去了畫學上的導師。於玄宰生前對自己畫學師古成績的褒揚，時敏頗具自知之明，順治十年（1653）自題畫云：「餘作此圖垂三十年，甜軟稚弱，何異於小兒塗牆。當日陳、董兩公題辭，皆以一峰筆法見許，過情特濃。豈昌黎所謂誘之而欲其至於是耶……癸巳重觀，不勝顏汗，特書數語志愧。」[22]（其中「陳」為陳繼儒）。
時敏除了向玄宰學習外，還以古人為師。時敏「師古」的手段多樣，主要有「臨」、「仿」等。「臨」、「仿」是含義不一樣的兩種辦法，「臨」指對照原本描繪；「仿」指模仿、仿效。「臨」要求接近原作，較具客觀性；「仿」則主觀性較強。在時敏的「師古」作品中，「臨」者很少，歷代流傳者僅見崇禎十六年（1643）《臨大痴浮嵐煙嶂圖》軸、康熙三年（1664）《臨大痴良常山館圖》軸等。時敏的「仿」作極多，所「仿」對象絕大多數為「南宗」大家，尤以「仿」黃公望最多，佔了總數的一半以上；其次為「仿」倪瓚；再次為「仿」董源。尤其是時敏晚年的一些「仿」作精品，「仿」某家不為一家所囿，不但有黃公望、王蒙的筆法，還有倪瓚的韻味，頗具集大成性質。除單幅「仿」作外，時敏還有很多「仿」宋元各家山水合璧卷、擬古山水圖冊等，這些圖冊動輒七頁、八頁、九頁、十頁、十二頁、三十頁不等，以十頁、十二頁者居多，頗具規模。如順治九年(1652)所作《擬古山水圖冊》，共十二頁，分別「仿」董北苑、大痴、黃鶴山樵、趙令穰、趙文敏、小米、趙伯駒、巨然、黃子久、吳仲圭、倪高士、梅道人等，他對傳統畫學的取精用弘由此可見一斑。
值得注意的是，時敏與其師玄宰雖都強調師法古代「南宗」大家，卻有很大不同，比如在師法對象上，玄宰主要歸宗五代宋之董、巨、二米，時敏則主要歸宗於元末黃公望。
四、王時敏之繪畫交友與「復古」立場
時敏交往的著名畫家很多，若大致以學界公認的三十年一輩來劃分，可以分前輩、同輩與晚輩來看。不過，在展開此部分之前，須對當時思想背景略作交代。
王時敏之世，正值國族學術思想大變動的明末清初，畫學也不例外，主要反映在飽含當時「士」階層思想情感的「士人畫」（又稱「士大夫畫」、「南宗」等）中。
「士人畫」之創作主體為傳統「四民」（士、農、工、商）社會中之「士」，宋代周敦頤《通書·志學》云：「聖希天，賢希聖，士希賢。」士怎樣才能達到「聖希天」的極致境界呢？被朱熹譽為「孔門傳授心法」的《中庸》云：「故君子尊德性而道問學。」即既要「尊德性」，又要「道問學」，兩者不可或缺，且以「尊德性」為首要、為根本。「尊德性而道問學」又稱心性之學或心性之教，現代新儒家認為：「而實則此心性之學，正為中國學術思想之核心」；「中國之學術文化，當以心性之學為其本源」；「此心性之學，乃中國文化之神髓所在」[23]等。足見其於中國傳統學術思想之根本性與重要性，而作為分支之一的畫學正是築基於其上的。
「尊德性而道問學」為圓融之教，實則三代以後，均有所偏廢。宋明以來，理學大闡，可分朱熹、陸九淵兩系，而「道問學」、「尊德性」正可謂朱陸之基本特點。明代王陽明將陸九淵「尊德性」傾向推向極致，提倡直證本心，有廢書不觀之勢。正如餘英時說：「正因為明代儒學偏在象山的『尊德性』一面，故反智識主義的氣氛幾乎籠罩了全部明代思想史，實不僅陽明一人而已。」陽明後學（如泰州學派等）中不少人挾師學聲威，不求甚解，逐漸步入空談心性之途。在這一思潮的影響下，當時畫學也具有強烈的「尊德性」色彩。
清初學術思想領域有兩個互相關聯的顯著特徵：滿清政權對偏重於「道問學」之程朱理學的提倡；以「道問學」為根本特徵的考證學之興盛。王時敏畫學正是在這種背景中凸現出來的，有很強的「道問學」特色。
（一）、前輩
時敏交往的前輩畫家（即時敏出生前十五年以前出生）主要有陳繼儒、曾鯨、惲向、卞文瑜等，時間主要在明末。如：1625年時敏作《山水》扇面，陳繼儒題五言詩於其上[24]；1616年五月，曾鯨為時敏畫像，圖中時敏頭戴折巾，手拿拂塵，於蒲團之上盤坐，端莊清秀，靜雅安適，風致飄然，時敏卻認為畫得不像；1626年中秋，時敏曾為惲向作《溪亭山色圖》軸；1650年九月時敏請卞文瑜為其剛建成的「綠畫閣」繪壁並作歌以記之[25]等等。這些畫家大致與時敏的老師董玄宰為一輩，他們處於明末以「尊德性」為特色的心禪思潮中，在畫學主張與實踐中強調頓悟，反對「道問學」，注重創新。
如肖像畫家曾鯨將傳統粉彩渲染技法與西洋畫表現手法結合，「如鏡取影，儼然如生」，即是其創新精神的集中反映。與這些畫家交往時，由於受玄宰「師古」主張的影響，時敏雖也臨仿古人名作，但其「復古」主張不如入清以後明顯，也難見他將「復古」立場帶入與前輩的交往中。非但如此，在明末的官宦生涯中，時敏常來往於全國各地，飽覽沿途風光，根據親身經歷所畫《武夷接筍峰圖》、《富春山圖》、《雨夜止宿圖》、《廬山圖》等，還頗具「師造化」特色，這應與前輩畫家的影響有關。
（二）、同輩
時敏交往的同輩畫家（即時敏出生前、後十五年之內出生）主要有魯得之、楊文聰、楊補、王鑑、金俊明、程邃、陳廉、盛茂燁等，時間多在明末清初。如：1662年八月，時敏題魯得之《墨竹圖》軸；1638年六月，時敏與楊文聰等四人合作《山水》卷；1638年初秋，時敏《題自畫卷贈楊曰補》[26]；1661年秋，時敏作《松壑高士圖》以賀金俊明六十壽辰[27]；1671年八月，程邃作《山水》軸以賀時敏八十大壽[28]；1624年，陳廉為時敏作《山水圖》卷[29]；1634年九月，時敏為盛茂燁作《山水》扇頁[30]等等。
在同輩畫家中，時敏與王鑑的交往最頻繁，交情最深。他倆均居太倉城內，同姓不同宗。繪畫交往自1637年夏初（時王鑑辭廉州知府職歸鄉，時敏過訪[31]）至終身未嘗間斷，相關事實很多。如：1638年時敏為王鑑《仿黃公望山水》軸題跋[32]；1664年九月，含素以佳菊見贈，時敏作《山水圖》軸以謝，王鑑題跋[33]等。時敏推崇王鑑畫學云：「獨步海內」[34]、「當今畫家不得不推為第一」[35]、「即使子久復生，神妙亦不過如此，真古今絕藝也」、「真生平之傑作也，見之不勝嘆服」[36]；王鑑則讚揚時敏：「畫得子久，前惟董文敏，近獨奉常煙翁……真不負此筆墨矣」[37]、「先生法眼，非此不足以當其賞鑑，山水通靈得所歸矣」[38]等。互相推崇、稱讚如此。時敏有時甚至不惜犧牲自己名聲以抬高王鑑，如其題王鑑畫云：「展玩不覺下拜，遂欲焚硯矣」[39]、「今見此傑作，珠玉在側，益慚形穢，遂欲焚棄筆硯矣。嘆絕！愧絕！」[40]
時敏交往的同輩畫家絕大多數不但不強調「復古」，很多人甚至還十分強調「師造化」、「更新」，如程邃曾題畫云：「僕性好丘壑，故鐫刻之暇，隨意揮灑，以洩胸中意態，非敢雲能事者也。」[41]時敏與他們的最大不同在於強調「復古」不遺餘力，其交往最為密切者為以「復古」著稱的王鑑，即是顯證，但王鑑的「復古」與時敏相比，不啻「小巫見大巫」，表現在兩個方面：一是王鑑對傳統的選擇比時敏更寬泛，時敏以師法黃公望專門名家，兼及「南宗」其他各家；王鑑則不但師法「南宗」，還兼取「北宗」，「凡四朝名繪，見輒臨摹，務肖其神而後已」，而被視為「北宗」的青綠山水風格正是王鑑繪畫的特色之一。二是王鑑在師法傳統的同時，也較注重「師造化」。如薛永年說，王鑑與時敏相比，更「講求丘壑的變化，體量感的顯示與空間縱深的表達，有多於王時敏的再現因素，富於整體感。」[42]
總之，時敏是以無以復加地強調「復古」鶴立於同輩畫家中的。
（三）、晚輩
時敏交往的晚輩畫家（即時敏出生後十五年以後出生）主要有笪重光、王翬、吳歷，惲壽平、楊晉、金侃、王武等，時間在入清以後。尤以與王翬的交往最著，「復古」立場表現得最為強烈。其次是吳歷、惲壽平。
王翬（1632-1717），字石谷，號耕煙散人、清暉老人等。江蘇常熟人。擅畫山水，師從王鑑，又從遊於王時敏，強調「師古」，不拘一家，集唐宋以來諸家之大成，熔南北宗為一爐，曾云：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。」畫風華滋渾厚，氣勢勃發。時敏愛才若渴集中地體現在與王翬的關係上。1660年，經王鑑引薦，王時敏一見到王翬，即大驚曰：「此煙客師也，乃師煙客耶!」[43]，邀至西田別墅，盡發所藏與之臨仿，翬漸悟畫藝奧秘，加之時敏極力提攜，迅速聲名鵲起。時敏與王翬之畫學交往史載甚詳，
如：1672年王時敏題王翬《臨巨然煙浮遠岫圖》[44]；1674年王翬為時敏作《仿古山水冊》（十二頁）[45]；1672年夏日時敏邀王翬過婁東西田渡夏，盡出所藏名跡，相與較論鑑別[46]等。時敏對王翬畫藝推崇備至，謂王翬：「羅古人於尺幅，萃眾美於筆下者，五百年來從未之見，惟我石谷一人而已」[47]。可以說，如果沒有伯樂時敏，就沒有千裡馬王翬，王翬的成功，除了他的天才與勤奮外，在很大程度上既是被時敏教出來的，也是被他捧出來的。
除王翬外，晚輩畫家中，時敏交往較頻繁、深切者是吳歷。吳歷（1632-1718）字漁山，號墨井道人，江蘇常熟人，與王翬一起受業於王鑑，受教於王時敏。擅畫山水，心追手摹宋元大家，醉心王蒙、吳鎮。時敏不但出自家所藏供吳歷臨摹，且常為之畫、題，現存時敏《題自畫為吳漁山》[48]、《題吳漁山雪圖》[49]、《跋吳漁山仿雲林筆》[50]等畫跋多條可證。時敏對吳歷的臨摹功夫推崇備至：「間架草樹用筆設色，一一亂真……不可思議者也……雖欲不獨步，得乎!」[51]時敏卒後，吳歷作輓詩八首以悼，有「哪敢高聲哭墓門」、「愁絕人間齒德稀」[52]之句，情深如此，讓人慨嘆！
時敏與惲壽平之間的交往頗為奇特：雖神交已久，終生卻只在病危彌留之際見過一次，所謂「聞聲相思十有餘年，未償一見之願」[53]也。惲壽平(1633-1690)，初名格，字壽平，號南田。江蘇武進人。初善山水，後改攻花鳥，學者甚眾，稱「惲派」。1680年六月，壽平、王翬相約同至太倉謁時敏，不想到達那天，還未及見面，時敏突然病倒。三日後，才在病榻前匆匆見了平生第一也是最後的一面。時敏終於見到長期神往的壽平，大喜過望，拉著壽平的手昏厥過去。時敏卒後，壽平作悱惻動人的《哭王奉常煙客先生》輓詩十八首以悼，有「愛客誰將古道議，風流還憶信陵門」[54]之句；又有《題奉常山水》云：「共說痴翁是後身，長綃零亂墨華新；蟻觀一世操觚客，虎視千秋繪苑人。」注云：「先生於宋元諸家，無不精研兼擅，尤於痴翁稱出藍妙手」[55]；如此等等，對時敏之為人、為藝評價甚高。
在時敏交往的晚輩畫家中，雖不乏以「復古」為特色者，但大多數較具「更新」精神，交往時，時敏多以前輩長者提攜、鼓勵後學的姿態出現，這有利於他貫徹自己的「復古」立場。不但凡「復古」者必給予讚揚，且與贊同實踐其「復古」立場者交往最為頻繁，交情最厚，時敏的《西廬畫跋》幾乎全是讚美王翬如何「復古」的，即是明證。
王翬、吳歷、惲壽平畫學雖強調「師古」，但也較具「師造化」、「更新」的特點，如惲壽平記載說，庚戌(1670)夏六月，曾與王翬乘興登劍門，「高嘯劍門絕壁之下，各為圖記之，寫遊時所見」[56]；又據張庚記載，王翬送別著名畫家笪重光（侍御）時，曾指著隔岸秋林對笪說：「此參差疏密，丹碧掩映，天然圖畫也，即為侍御寫之」[57]；薛永年說：「王翬……突破了『南北宗論』的局限，不為流派所惑，廣收博取，薈萃精華。尤其在於他注意觀察真山水，表達身經目歷的感受」[58]；秦祖永說：「（吳歷）高懷絕俗，獨往獨來，不肯一筆寄人籬下。觀其氣韻沉鬱，魄力雄傑，自足俯視諸家，另樹一幟。」[59]蔡星儀說：「（惲壽平）在藝術上……能『脫落時徑、洗髮新趣』，『不為先匠所拘』的勇敢精神是值得學習的。」[60]而作為「國朝畫苑領袖」的時敏似乎很難看見這些後輩畫學中的「師造化」、「更新」成分，幾乎從不加以強調。
（四）、王時敏之繪畫交友與「復古」立場之特點及言外意
由上述不難看出：
其一，論者多謂時敏入清以後為歸於林泉、隱於筆墨之「遺民派」，但從上述大量與當時畫壇名家之交友不難看出，不但歸隱非真，還頗為積極入世，「曝光率」極高，程度極強。
其二，時敏的畫學交友多數發生在入清以後，在具體的交往過程中，他總是以十分謙遜的姿態出現，不停地讚美，有時甚至以損毀自己聲譽來抬高、突出對方，顯然，這是與其在明室為官時養成的八面玲瓏、精於謀劃的性情一致的。
其三，如此多的與其交往的畫苑著名畫家，為其立足於清初畫壇，成為「畫苑領袖」奠定了堅實基礎，在畫苑內部為其引領家族畫學走向清代「正宗」準備了必要條件。
其四，與之交往者在時敏心目中，是有輕重緩急之別的。以王鑑、王翬、吳歷、惲壽平為最重要，時敏利用自己的畫苑地位對此四人極力讚譽、提攜，有時甚至不惜作過情之譽，這些人又「投桃報李」地反過來大力推崇時敏。你來我往，雙方的影響如滾雪球般越滾越大，趨炎附勢者亦隨之而來。此四人加上時敏本人、其孫王原祁合稱清初「六家」或「『四王』、吳、惲」，不但為當時畫壇翹楚，而且影響深遠，下開婁東、虞山畫派，為清代近三百年畫史正宗、主流。這一切如追根溯源其總設計師，則非時敏莫屬。
其五，時敏《西廬畫跋》云：「生平所交畫友數輩，亦多未脫時趨，意謂風尚如此，不圖疲暮之年得遇石谷，且親見其磐礴如古人忽現眼前，詎非大幸，然尤恨相遇之晚，不能不致嘆壯歲之緣慳也。」[61]意為：生平所交往的數輩畫家中，時敏除對極力貫徹其「復古」立場的王翬十分滿意外，對其他「多未脫時趨」之自出新意者頗為不滿。因而，不難見出時敏之「畫苑領袖」是以其強烈的、一以貫之的畫學「復古」立場奠基的，此立場即是：以自己為中心、以「復古」為旗幟，推動順應滿清新王朝主流意識形態的畫學新思潮之形成，這是他入清以後繪畫活動之主線。
他不但身體力行「復古」，而且聚集同道，大力宣揚，當時畫苑中無人能及。時敏對曾鯨、楊晉的褒貶就很能說明這一問題。曾、楊均為傑出的肖像畫家，且皆為時敏寫過真。時敏認為曾鯨畫得不像自己，卻讚嘆楊晉所畫云：「見者無不駭嘆，詫為酷肖，即餘攬鏡自照，恍若相對共語，呀然一笑。」[62]除所畫肖像本身之藝術水平外，顯然也與其「復古」畫學立場有關，因為與曾鯨吸收西洋畫法之「時流」一派相比，楊晉用的是傳統肖像畫法，注重「笑言情性」，以形寫神。
進而，與時敏交往深篤的同道（如王鑑等）不但理解他的這一立場，而且積極幫助他貫徹實施，包括給他物色實踐「復古」立場之合適人選。如張庚《國朝畫徵錄》記載，王翬正是以「復古」天賦知遇於王鑑的，王鑑又是順其天賦而「因材施教」的，推薦給時敏後，時敏讚嘆與悉心培養的仍是王翬的「復古」才華與能力。[63]後來，王翬果然沒有辜負時敏的苦心，不但自己成長為以「師古」專門名家的「畫聖」，而且開創了以「道問學」為特色的，代表清代畫壇「正宗」的虞山畫派，徹底地實踐了時敏的「復古」立場。吳歷也是王鑑的弟子，後來從學於時敏。王翬、惲壽平則為平生至交，時敏之所以對惲「愛賞特甚」，最初即是因為石谷的誇讚。
五、王時敏之應酬畫與「復古」立場
時敏還以畫結交，應酬社會上的三教九流，平生所作應酬畫極多，所應酬者絕大多數非畫苑畫家，而是達官、文人、名流、子侄、親戚、法師，其中既有長輩、同輩，還有晚輩。這些人的身份大多數現已難以考明，能稍加考知者有吳偉業、杜於皇[64]等人。此外，在《王奉常題跋中》中有很多題跋透露出這方面的信息，如《題雪山卷贈侯六真大司農》[65]（「大司農」即「戶部尚書」別稱）、《題自畫贈張按臺》[66]（「按臺」為明清兩代省級最高司法機關「提刑按察使司」別稱，長官稱「按察使」或「按臺」等）、《題自畫寄贈王敬哉學士》[67]（「王敬哉」即王崇簡，入清後官至禮部尚書）、《題自畫贈簡謙居學臺》[68]（「學臺」為清代各省所設提督學政之尊稱，為一省教育事業的最高長官）、《題自畫贈徐建庵太史》[69]（「太史」為清代翰林院修撰、編修與檢討之別稱）、《題自畫冊贈陳學山大司空》[70]（「大司空」為「工部尚書」別稱）、《題自畫贈阮亭司寇》[71]（「阮亭」即王士禛，官至「刑部尚書」，別稱「司寇」）等。
這些信息足以表明：其一，入清以後，時敏非真正避世之「遺民」，而是社會名流；其二，應酬畫為其顯耀的社會身份奠定了堅實基礎，而顯耀的社會身份又為引領家族畫學走向清代畫學「正宗」準備了輿論，功莫大焉；其三，時敏的應酬畫中「仿古」作品極多[72]，為讓畫苑之外的更多人了解其「復古」畫學立場立下了汗馬功勞。
六、王時敏之繪畫「復古」思想與實踐
清末民初大儒康有為《萬木草堂藏畫目》云：「論畫之意『以復古為更新』，海內識者當不河漢斯言耶。」概括了以儒家思想為主導的中國傳統文化精神。「以復古為更新」包括相反相成的兩個方面，士甚為強調「復古」，但「復古」之最終目的是「更新」，不強調「復古」不成其為真士，不強調「更新」也不成其為真士，真士必須以「復古」為起點、為手段去達到「更新」之目的，必須寓「更新」於「復古」或寓開來於繼往之中。正如餘英時所說：「在諸家的『突破』之中，儒家自然是最溫和平正的一支。儒家一方面承繼了禮樂傳統，整理了古代經典；另一方面又在承繼與整理之際將一種新的精神貫注於舊傳統之中。
這種寓開來於繼往的『突破』途徑正合乎孔子所謂『周因於殷禮，其所損益可知』那種特殊的變革方式。」[73]當然，這種精神也反映在以「士」為創作主體的「士人畫」中，如元趙孟所云「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。」[74]即為典型之「復古」論調，董其昌與王時敏家族畫學只是其中之一。但這些士大夫畫家「復古」的最終目標卻是「變古」或「更新」，如明王世貞《藝苑卮言》云：「山水大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、範寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大痴、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為優；二子之於古，可謂具體而微。」[75]
眾所周知，董其昌是畫史上為數不多的「以復古為更新」，集大成式的大師級人物，王時敏是否與其師一樣，也做到了這一點呢？答案是否定的。
（一）、王時敏之繪畫「復古」思想
時敏的「復古」思想是十分豐富、深刻的。
首先表現在對歷代大畫家們「師古」之讚美上。在《西廬畫跋》中，時敏認為，在「師古」方面做得最好的是元四家之冠，被他譽為「誠藝術飛仙，迥出塵埃之外者也」的黃公望。次之的是元四家中被他譽為「脫化無垠，元氣磅礴」之王蒙。再次之的是明代吳門大家，如時敏云：「吳門自白石翁，文、唐兩公時，唐、宋、元名跡尚富，鑑賞盤礴，與之血戰，觀其點染，即一樹一石皆有原本，故道最盛。自後名手輩出，各有師承，雖神韻浸衰，矩度故在。」[76]如此看來，似乎時代越遠的畫家「師古」越好。
其次，王時敏對今人「師古」再三致意，表示褒揚，成績最佳者是被他推崇為「非時流可幾萬一」的王翬，認為王翬雖然師法江貫道、趙大年、趙伯駒、劉松年等古代「北宗」大家名作，但是在很多方面是超越了他們的，「遠出於藍」，「冰寒於水」。進而認為，王翬在很多地方甚至超越了他所師法的「南宗」大家黃公望、王蒙。
在傳統畫學尤其是明末清初畫學中，一般將「以復古為更新」分為「師古」、「師造化」、「師心」層層遞進的三個階段來表述。「師古」到家之後，就應該是將「師古」所得帶到「造化」中互相參證，進而直師「造化」，最後擺脫「古人」與「造化」的約束，「師心自創」，臻中國畫學極境。但令人感到遺憾的是，王時敏畫學思想還沒有到「師造化」時，就戛然而止了。仔細尋繹整部共四千多言的《西廬畫跋》，只找到王石谷「神怡務閒，又得江山之助，其進乎技者」一語與「造化」相關。那麼，是否是因為時代太遠，有很多「師造化」而後「師心」的資料已被淹沒於歷史洪荒中了？顯然不是。王時敏1676年自作《林壑清秋圖》署詩云：
薪傳六法有師門，學古休將造化論。剪得中條峰一角，還從洪谷問真源。[77]
四年後，時敏卒，因而這可以視為晚年定論。整首詩所透露的全是「學古」，其中「學古休將造化論」更是他徹底「復古」的響亮宣言。關於這一點，時敏第七子王攄不但早已看出，而且直言不諱地在「題梅瞿山《黃海浮嵐圖》」長詩中予以指出，詩中先是對梅清以黃山為師的此圖大加讚揚：「壯哉放筆貌黃海，淋漓元氣真宰通」，而後針對父親「學古休將造化論」大發感慨：「我父畫作最殊絕，惜未到此尋仙蹤；若使縱眼天都頂，濡毫未審誰雌雄?」[78]似為父親止步於「師造化」之前，畫藝不及梅清而深感惋惜。然而，王攄又哪裡知道父親「師古」的深意呢！
（二）、王時敏之繪畫「復古」實踐
下文以早、中、晚三期順次解讀現存時敏「仿」子久、雲林山水畫精品，追溯其平生「復古」實踐線索。
1、早期
時間大致在時敏四十歲左右之前，以四十歲左右較為集中。明張醜云：
大痴畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意猶為簡遠。[79]
這為解讀時敏的「仿」大痴作品提供了對比的依據。
時敏在明崇禎三年（庚午，1630）所作《仿古山水冊》（十二開）中之四《仿子久筆意》（圖1）、之五《仿大痴筆意》（圖2）等為早期仿黃代表作、精品，二者均為「仿」黃公望「水墨」風格者，且皆為以小品的形式局部仿效（而從現存黃公望作品幾乎全為大幅全景看，這似乎在一定程度上表明此期時敏對公望的大幅全景難以把握），小巧玲瓏，煞是可愛，從圖式、筆墨到意趣均不離子久藩籬。反映出此期時敏還處於對黃公望形、神的亦步亦趨、日積月累之追索中。
時敏明天啟七年（丁卯，1627）二月所作《仿倪瓚山水圖》軸（圖3），同年五月所作《仿倪迂溪山亭子圖》軸（圖4），崇禎三年（庚午，1630）所作《仿古山水冊》（十二開）中之一《仿倪高士》（圖5）、之三《仿雲林筆意》（圖6）、之六《仿雲林筆》（圖7）、之九《仿倪迂春林山影》（圖8）及崇禎六年（癸酉，1633）初夏所作《春林山影圖》軸（圖9）等為早期仿倪代表作、精品，顯示出隨著時間之推移漸趨雲林堂奧之學習進程。
1627年二月及五月所作雖為典型雲林圖式，但總體氣勢上失之孱弱、支離。分而言之，二月所作畫面各部分之間缺乏有機統一與協調之感，如：前景前部坡石與林木頗得雲林神味，前景後部坡石則顯得與前部有些脫節；作為後景主體之坡石面積太大、太顯露，且在局部分割上有雷同感等等。這些不如人意之處，在五月所作中基本上得到了解決，但五月所作在近景處作為畫面主體之三株林木還是顯得孱弱，在支撐整個畫面上不能起到應有之作用。
以上兩圖反映出的時敏作畫時缺乏左右逢源、得心應手之輕鬆感，是另一個遺憾，而這一遺憾恰好在1630年所作四幅中迴避掉了，四幅水平雖參差不齊（當以第四幅最高），但不追求大而全，謹而嚴，小巧、靈活，作畫過程較為輕鬆是共同特點，或許解決上述遺憾正好是時敏作此四幅之根本目的。通過上述努力，時敏漸趨雲林堂奧，1633年所作為集中體現，與雲林圖式、逸韻最為接近，幾無遺憾。第二年初冬，董其昌於畫上題曰：「雲林小景幾作無李論，遜之亦披索殆盡，誰知筆端出現清閟主者，若再來騁妍競春如此。」其中「披索殆盡」云云，可能正是褒揚時敏學雲林已經登堂入室。
2、中期
時間大致在四十歲左右至六十歲左右，以五十五左右至六十歲左右較為集中。
時敏清順治五年（戊子，1648）所作《仿黃公望山水圖》軸（圖10），順治六年（己丑，1649）所作《秋山白雲圖》軸（圖11），同年所作《仿黃公望山水圖》軸（圖12），順治九年（壬辰，1652）所作《仿古山水圖冊》（十二開）之二《仿大痴筆》（圖13）、之九《仿黃子久》（圖14）等為中期仿子久代表作、精品，以大幅立軸全景居多，有「淺絳」與「水墨」兩種，不但畫幅、圖式與符號等與子久「淺絳」風格甚為近似，而且有得於大痴此種風格之「峰巒渾厚，草木華滋」、「筆勢雄偉」之趣。可是，不知何故，此期時敏仿公望水墨橫卷全景簡遠者（如《富春山居圖》等）很少，不免遺憾。
時敏在1649年所作中跋雲「雖曰摹仿大痴，實未得其腳汗氣也，愧絕」；於1648年所作中跋云：「壯歲弛逐風塵，未得與之血戰，今則衰病幽憂，不能復學雅其風格神韻，略會一二，而精隨年去，筆與意違，徒有浩嘆而已」等等，就學習、領會黃公望之「風格神韻」而言，跋文顯然不是過分謙遜。此期時敏之「仿」子久雖很難說已經「入室」，卻至少可以說是「登堂」了。
此期時敏「仿」倪者很少，就順治九年（1652）《仿古山水圖冊》（十二開）之十一《仿倪高士》（圖15）而言，位置為較典型的雲林圖式；筆墨率真、松秀，頗具雲林氣味；作畫過程輕鬆自如，比早期仿倪者更勝一籌。
3、晚期
時間大致在時敏六十歲左右以後，以七十歲左右至八十歲左右較為集中。
時敏康熙元年（壬寅，1662）所作《仿古山水圖冊》（十二開）之三《仿大痴秋山圖》（圖16）、之五《仿黃子久》（圖17）、之八《仿子久》（圖18），康熙三年（甲辰，1664）所作《山水圖》軸（圖19），康熙五年（丙午，1666）所作《仿古山水圖》軸（十開）之一《仿大痴》（圖20）、之三《仿子久》（圖21）、之八《仿黃子久》（圖22），康熙八年（乙酉，1669）仲冬所作《仿大痴山水圖》軸（圖23）等為晚期仿大痴代表作、精品，在形式上既有大幅立軸全景，也有小品局部，「淺絳」與「水墨」兩種均有，以大幅立軸全景式的與子久「淺絳」風格近似，如1664年所作便較具子久「峰巒渾厚，草木華滋」氣象，然而畫面某些局部用筆略顯嫩弱，少大痴「筆勢雄偉」意趣，時敏跋云：「雨窗多遐，漫爾點染，意欲仿子久，口能言而筆不隨，曾未得其腳汗氣，正米老所謂『慚惶殺人』也。」
應為實言；再如1669年所作則僅得子久渾厚華滋與雄偉大略，筆意頗顯甜俗，正如其五年後跋云：「昔人題大痴畫，峰巒渾厚，草木華滋。餘作此圖意欲亦仿萬一，而甜俗之氣終未能託於超逸，絕塵之致略未得也，重觀不勝慚愧。甲寅（1674）臘月時敏又題。」時敏1662所作三開、1666所作三開仿子久在形式上均為小品局部，既有「淺絳」，又有「水墨」，用筆毫無束縛，信手拈來，灑脫自在，不但頗具大痴雄渾華滋氣象，而且能自出胸臆，可謂「入室」之作。張庚《國朝畫徵錄》所云：「於大痴墨妙，早歲即窮閫奧，晚年益臻神化。」[80]應為知言！
時敏在康熙元年（壬寅，1662）所作《仿古山水冊》（十二開）之二《仿倪高士》（圖24）、康熙二年（癸卯，1663）長夏所作《落木寒泉圖》軸（圖25）、康熙五年（丙午，1666）所作《山水圖冊》（十開）之六《仿倪高士筆意》（圖26）、康熙五年至七年（丙午至戊申，1666-1668）所作《仿古山水圖冊》（十開）之九《放倪高士筆》（圖27）等為晚期仿倪代表作、精品。
由於有上述早中期對倪雲林圖式、技法與逸韻由亦步亦趨而「披索殆盡」為奠基，時敏此期仿雲林時，不但在具體的作畫過程中已經能做到得心應手，信手拈來，幾無粘滯，而且頗能對雲林圖式、符號及技法大加剪裁與揚棄，抉發己意，有所「更新」。「仿」之重點除主要在筆意與格調上（如疏簡、率真、松秀之筆法，荒寒、空寂、落寞、蕭散超逸、天真幽淡之意境等），所保留的雲林繪畫符號主要是前景作為主體的、充滿象徵意味的疏林與茅亭等，至於構圖平遠、一河兩岸、景物極簡、淺水遙岑等雲林典型符號特徵，在某種程度上已經被揚棄了。
如：在1662年所作中，於倪瓚圖式裡佔立軸中部大量位置的平靜河流已被大力壓縮至左下方一角，而拉近了對岸遠山（與作為前景的疏林坡岸、屋舍已經合在一起了）。1663年所作除近景之疏林、遠景之遠水遙浦還保留有倪瓚圖式與符號特徵外，茅亭已放到了中景，中景右邊突兀之山巒也已具高遠氣象，而非雲林平遠模式了；在筆墨技法上也孱入了過多的大痴筆意。1666年所作在圖式、符號方面與倪瓚相比，損益雖也頗多，但「筆意」松秀率真，意境荒寒，仍頗具倪瓚韻味。1666至1668年所作則只剩下前景疏林及「信筆草草」筆意有倪瓚韻味了。值得注意的是，此期時敏所「仿」雲林，雖似乎已經達到手隨心運，自由天真之妙境，但終究頗具倪瓚逸韻，未能徹底發揮自我主體性與突破倪迂藩籬。
除子久、雲林外，以「復古」為矢志的時敏畢生還學過其他「南宗」大家，如董源、巨然，二米、趙孟、王蒙等，其「仿」之歷程與上述學子久、雲林一致，最初是亦步亦趨，純有古人，後來逐漸達到孰能生巧之境，雖頗能參以己意，但終究未能出古人範圍，沒有建立獨具自身特點的風格樣式。
在時敏的有生之年內，對自己臨仿水平的不滿言論，可謂俯拾皆是。如在《西廬畫跋》中，時敏面對王翬出神入化之臨仿工夫，嘆道：「自慚椎魯無文，於妙繪神奇，未能罄揄萬一」[81]。同樣，這方面的內容在其流傳至今的一些畫跋上，也不鮮見，雖然其中有某種程度的自謙成份。常見的表達如：「顧壯歲馳逐風塵，未得與之血戰，今則衰病幽憂，不能復學。其風格神韻略會一二，而精隨年玄，筆與意違，徒有浩嘆而已」[82]；「曾未得其腳汗氣，正米老所謂慚惶殺人也」[83]；「未能仿佛，殊自愧耳」[84]；「總於古法無當，不堪入大方具眼，惟自以遣興而已」[85]；「不勝顏赭」[86]等。由此不難見出，時敏在「師古」上不能完全做到「知行合一」，即他能認識、理解此畫理，但不能徹底踐行，亦即其自雲「口能言而筆不隨」也。
因而，對時敏「復古」的評價，不能一概而論，既要看到他登峰造極的「復古」理論成就，也要看到他美中不足的「復古」踐行功夫，與登峰造極的「復古」實踐家（如王翬等）相比，王時敏更是一個「復古」理論家、鑑賞家與宣揚家。
綜言之，自稱亦被其家族及傳派、後世畫史譽為中國「畫學道統」正宗，清初畫壇主盟的士大夫畫家王時敏，雖然不折不扣地「復古」了，但並沒有「更新」，不滿足一般意義上的中國傳統畫學正宗「以復古為更新」的根本條件，其畫學道統「正宗」地位應該受到質疑。王鑑云：「獨大痴一派，吾婁煙客奉常深得三昧，意此外無人。」[87]張庚云：「(時敏)於畫有特慧，少時即為董宗伯、陳徵君所深賞。於時宗伯綜攬古今，闡發幽奧，一歸於正，方之禪室，可備傳燈，一宗真源嫡派，煙客實親得之。」[88]等等，大有「為尊者諱」之意，是值得進一步討論的。
傅雷在給黃賓虹的信中說：「化古始有創新，泥古而後式微，神似方為藝術，貌似徒具形骸，猶人之徒有肢體而無風骨神採，安得謂主人耶？……倘無鑑古之工力，審美之卓見，高曠之心胸，絕不能從摹古中洗鍊出獨到之筆墨。償無獨到之筆墨，決不能言寫生創作。」以此見解來看時敏，正可謂「泥古不化」，遑論媲美「元四家」、「文、沈、思翁」與「真源嫡派」？
時敏「於畫有特慧」，自幼即為書畫大師董其昌等深賞，在平生絕大多數時間裡，不僅嗜好繪畫，且筆耕不止，然而，終生又未見其建立自家風格圖式，這真讓人迷惑不解！而更讓人難解的是，他居然還是「國朝畫苑領袖」，照他在畫學上一味「師古」之表現，這何以可能？答案似乎只能是：在「更新」繪畫傳統圖式方面，他不是不能，而是不願；他的「不願」正是他的「更新」之處。果真如此？
（三）、「復古」即「更新」
前此幾乎所有研究皆認為王時敏「復古」為守舊，站在當時畫苑語境之立場，本文認為恰好相反，其「復古」非但不是守舊，而且是頗為徹底之新潮，其「復古」即「更新」。
明末，以「尊德性」為特色的心禪之學影響到社會生活的各方面。王時敏(1592-1680)前半生，這一時代思潮仍然十分強大；1644年明清易祚之後，雖然時代思潮在向以「道問學」為特色的程朱理學轉向，但在相當長的一段時間內，心禪之學還呈現出尾大難調之勢。清代第二任皇帝康熙雖推崇朱學，但其朝臣中卻有很多尊崇王學之大臣，即是明證。
與王時敏同輩但未見與之交往的山水畫家有蕭雲從、程正揆、傅山、漸江、方以智、龔賢、戴本孝等，人數很多，應為當時畫壇主流，他們絕大多數具有反清復明之行為與思想，在畫學思想上強調掃落筌蹄，歸宗南朝宋宗炳《畫山水序》，強調「臥遊」，反對南朝齊梁謝赫「六法」以來的傳統；強調「一超直入」，直證本心，自我表現，心禪之學傾向十分明顯。正如清初宋犖（1634-1713）《漫堂書畫跋》云：「明天啟、崇禎朝，一時名士大夫往往寄情繪事，縱六法有未精，而一種高懷別致盎溢筆間。」[89]與這一大批被畫史稱作「遺民」派的山水畫家相比，王時敏可謂極為新潮：
其一，當「遺民」畫家們反清復明時，他「出城迎降」，失節投敵。
其二，當「遺民」派畫家們遵循明末以來以「尊德性」為特色的畫學傳統，反對謝赫「六法」以來以「道問學」為特色的畫學傳統，強調「一超直入」、頓悟與自我作祖時，時敏卻反其道而行之，強調「師古」，漸修。
其三，時敏對當時的「遺民」派大肆韃伐，不遺餘力地批評道：「追逐時好，鮮知古學」[90]、「未脫時趨勢」[91]、「古法茫然，妄以己意炫奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型蕩然無存」[92]、「古法漸湮，人多自出新意，遂至邪詭不可挽救」[93]等等。當然，在時敏大罵「遺民」派時，這些人似乎也不甘示弱，大力回擊，如程正揆云：「凡書畫不貴臨摹某家某體，一入此徑，便是優孟伎倆」；如果「不知古人意到筆不到妙處，徒執死板丘壑，僅效其位置之重疊，作色之青綠，於皴染處、變化處，總在夢中」，結果只能是「習而成畫匠」[94]；戴本孝亦云：「六法師古人，古人師造化，造化在乎手，筆墨無不有……取意於言象之外，今人有勝於古人」[95]等。這種言論即便不是針對時敏本人而言，也是針對當時畫壇之「復古」現象而言的，而時敏正是此「復古」現象之傑出領袖。
其四，由上文時敏的「繪畫交友與『復古』立場」可知，與他交往的大批畫家的「復古」立場與之相比，均可謂「小巫見大巫」，不及遠甚；而又未見時敏與同時代大批與其「復古」立場相左的、真正的「遺民」派畫家之間有交往。由此兩點，不難推想，在畫學立場上，時敏不但是要自異於「遺民」派畫家們的，也是要卓立於與之交往的所有畫家的，換句話說，時敏是以其無以復加的「復古」立場「卓爾不群」於當時整個畫壇的。
因而，時敏處處以「南宗」山水畫學正統自居，宣揚接續董其昌之舊傳統，對佔當時畫壇主流的「遺民派」破口大罵，實則「明修棧道，暗渡陳倉」，「重起爐灶」，借「復古」以趨時、媚新，極盡新潮之能事。自己趨勢媚世不說，還「倒打一耙」，罵遺民派「為時所趨，遂使前輩典型蕩然無存」。此處，不禁要問，在對「遺民派」時，那個對跟隨自己一道「復古」的同道（如王鑑、王翬等）處處謙遜、禮讓的時敏哪裡去了？
另一個問題是，時敏在畫學上表現出來的這些言行可謂「以復古為更新」嗎？可謂又不可謂。就「可謂」而言，王時敏是切準了滿清新王朝之脈，預見到了引起畫學轉捩之外部歷史、政治與文化新方向、新潮流，從而主動順應與大力推動了畫學向即將出現之新潮的轉捩，從這個意義上講，其「復古」即「更新」。就「不可謂」而言，董其昌及其他幾乎所有畫史上的「以復古為更新」者的所謂「更新」，在最大程度上是相對於畫學本身（如形式語言等）而言的，是畫學本身在傳統基礎上的新變化，是畫學內部合邏輯的「更新」，上述「遺民」派繪畫雖在一定程度上具有這種性「更新」性，但就他們在實質上延續明末舊統而言，謂其是真正意義上之「復古」、守舊一點兒也不過分。
在政治文化中，「右派（翼）」和「左派」分別指代堅持「保守」和「激進」政治立場之兩派。依此，可以認為「遺民」派為右派，時敏為真正意義上之左派，與時敏交往或未交往的、畫學立場不保守也不激進的為中間派。因此，前此學界（如吳訥遜等學者，引文見下）認為當時畫壇中以王時敏等為代表的為右派，而以石濤等為代表的為左派的看法是值得進一步商榷的。
（四）、何以「復古」？
至此，王時敏為什麼「復古」的問題便不得不稍作交代。
在悠長之國族歷史中，北宋之後與之前有很大不同，最重要一點是，之前的漢唐領土遼闊、政治強大、國力雄厚，之後卻恰好走向反面，在這些方面都較弱，元清兩代政權更是落入外族之手。與此緊密相連的是，自宋明理學大闡以來，「以道自任」的士大夫越來越強調思想文化上的「道統」相傳，認為這才是最根本的。這種思路必然導致的結果是士大夫對「夷夏之防」的無休止地強調。宋代士大夫十分崇奉以「尊王攘夷」為主旨的《春秋》大義，北宋重點在於「尊王」，南宋則主要「攘夷」。南宋滅亡之後，有位名叫鄭思肖（擅畫）的士大夫著《心史》云：「況四裔之外，素有一種孽氣，生為夷狄，如毛人國，猩猩國、狗國、女人國等，其類極異，決非中國人之種類。」[96]可見，在鄭思肖那裡，「夷夏之辨」已嚴重到了獸人之分的地步。
鄭思肖又認為，身為夷狄的北魏拓跋珪即便尊奉華夏禮樂，也是「僭行中國之事以亂大倫，是衣裳牛馬而稱曰人也，實為夷狄之大妖，寧若即夷狄而行夷狄之事，以天其天也。君臣夷夏，古今天下之大分也，寧可紊哉？」[97]明末清初，這種言論十分流行。時敏祖父錫爵、父親王衡皆精《春秋》學，以之應舉、中進士，且有春秋學著述傳世，處於當時的歷史文化語境中，作為明末高官的他們強調「尊王攘夷」的《春秋》大義是自然而然的。明遺民對抗滿清政權的重要手段之一便是通過強調「夷夏之辨」來無限放大滿清入繼大統之「非法性」，致使滿清雖然打著剿滅闖寇、恢復明統之旗號，但其「夷狄」身份在很長一段時間內成為接續文化正統之巨大障礙。從編篡《四庫全書》時，將鄭思肖《心史》、王錫爵《王文肅公文集》（五十五卷，明萬曆年間王時敏刻本）等納入禁毀之列。
不難看出，即便到清代第四任皇帝乾隆時代，滿清政權對士人堅持「夷夏之防」之立場仍然心有餘悸。當時身為「夷狄」的滿清為了在文化上入主大統，贏得合法之政治地位，就必須恢復、延續、奉行以往華夏帝王建國君民的思想策略，以化解與士林的上述矛盾，擺脫窘境。可貴的是，他們找到了可以與士林達成共識的地方：貶抑明末士林由推尊陸王心學而來的蹈虛空談習氣，尊崇以「道問學」為特色的程朱理學，並徹底實施。這大大化解了上述衝突，效果十分明顯，多數士人逐漸倒戈即是明證，如戴名世云：「明之亡也，諸生自引退，誓不出者多矣，久之，變其初志十七八。」[98]而「復古」既是當時士林尊崇以「道問學」為特色之程朱理學的應有之義，又是滿清入主華夏文化大統，維護長治久安必須強調的。王時敏身處其中，推崇與不遺餘力地「復古」，在「復古」面前不越雷池一步，在畫壇極具表率作用便成為自然之事。
因而，可以說時敏之所以要如上述那樣「復古」，一是因為時代所逼，二是德行有虧、圓滑處世與媚世趨新之性情。畢竟，當時處於同一時代背景下甚至稍後的很多大畫家（如程正揆、龔賢、八大等）還在堅守以「尊德性」為特色之傳統，而沒有像他那樣「復古」，甚至他所聚集的同道（如王鑑、王翬、吳歷、惲壽平等）的畫學也沒有像他那樣無以復加地「復古」。
綜上述，王時敏入清以後「復古」即「更新」的繪畫生涯雖不符合一般意義上中國傳統畫學正宗「以復古為更新」之根本條件，而是一種變體，但這種變體在當時特殊的歷史文化背景下不但是合理的，而且具有為婁東太原王氏與滿清王朝畫學推倒舊統、另立新宗的巨大作用。隨易祚而來的明清畫學轉捩如果沒有時敏的推動，是難以想像的。「國朝畫苑領袖」，此之謂乎！
七、王時敏之「筆墨」觀
「心性」（或「德性」）與「筆墨」是源與流之關係，「心性」決定「筆墨」；「筆墨」無論多麼高妙，終究由「心」所生；「性靈」朗現，形上形下打成一片時，即性靈即筆墨，即筆墨即性靈。這是中國傳統畫學的根本原理。
明末為畫學「筆墨」發展的集大成與高峰時期，以在實踐與理論上對「以書入畫」的探究為基本特色，濫觴於徐渭的大寫意花鳥畫實踐，稍後，董其昌等不但將探究的重點轉入到山水畫領域，如《畫旨》云：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜熟蹊徑，乃為士氣。」[99]進而，玄宰讓「筆墨」從處於表現山水蹊徑與意境的附屬地位中獨立出來，提出了畫史上的著名論斷：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」[100]陳繼儒的書畫成就雖不及好友玄宰，但在「筆墨」觀上卻甚為一致，曾云： 「文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨」[101]、「有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。」[102]
王時敏與明末徐渭、董其昌、陳繼儒等相比，最大不同是：時敏稱不上是著名書法家。因而，他在繪畫上雖強調「筆墨」，卻不可能像明末徐、董、陳那樣強調「以書入畫」。
時敏《西廬畫跋》云：「畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家。」[103]不難見出時敏此論是對上引繼儒筆墨論的揚棄，可議者如下：
其一，「畫不在形似」而在筆墨之觀點，對明末玄宰、繼儒等而言，是貶抑師古、師造化，強調「一超直入如來地」（即師心），其筆墨是從心中自然而然溢出來的，充滿個性與創造性；對「復古」的時敏來說，則是要取消師造化、師心，只師古人，其筆墨全是古人的，可謂泥古不化。
其二，時敏「有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者」的觀點就玄宰、繼儒「筆墨」論中強調追求「以書入畫」、「筆墨俱妙」而言是倒退，因為繼儒此論後一句「有筆墨俱妙者」被時敏去掉了。
其三，「能得此中三昧，方是作家」之觀點，就玄宰、繼儒強調「文人之畫（即士人畫）」而言，時敏強調「作家」，因而是反動。
可見，從總體上說，時敏對玄宰們由追求「以書入畫」、「筆墨俱妙」而來的「筆墨」理論與實踐不但沒有發展，而且讓玄宰苦心探索所取得的「筆墨」成就在他這裡發生了逆轉。因而，就「筆墨」而言，時敏不配作玄宰所謂「南宗」嫡傳。之所以如此，原因蓋為：時敏「復古」即「更新」、不願「更新」之畫學立場；時敏書法水平不及玄宰們遠甚，難以承擔繼承和發展玄宰「筆墨」傳統之重任。
《西廬畫跋》云：「宛然天造地設，不能增減一筆，而皴擦勾斫、渲染開合之法，無一不得古人精髓」[104]；「凡林壑之開合蔽虧，煙雲之變幻滅沒，寓法度於縱放之中，得奇趣於筆墨之外。」[105]其中以「開合之法」、「開合蔽虧」論「筆墨」難見於此前畫學，頗具創新性，直接開啟其孫王原祁獨具特色之「筆墨」論，尤其是「開合」一語，成為原祁建構「龍脈」位置筆墨觀的基礎之一，進而，此引文中甚為濃鬱的「道問學」色彩表明，時敏是在「另起爐灶」，是在嘗試開啟有別於明末以來的「筆墨」新統，不能視為是在明末徐、董、陳畫學「筆墨」理論及實踐基礎上的「更新」。
八、王時敏之「畫學道統」論
「士」是「以道自任」的，為了保證「道」之純正性，「道統」與「道統」中的「正統」問題必然隨之而來。「道統」論在先秦已露端倪，如《中庸》云：「仲尼祖述堯舜，憲章文武」[106]；孟子自云：「乃所願，則學孔子也」[107]等。此後，唐代韓愈重提道統。宋明理學大闡，道統論也得到極大加強，朱熹為集大成者[108]。
因必須維護「道」的尊貴與純潔，故排他性自然成為「道統」論的基本特徵之一，包括排外與清理門戶兩項內容。就排外而論，如孟子「距楊墨」，韓愈所言「斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也」等；就清理門戶而言，如荀子、揚雄本為大儒，但韓愈卻曰「荀與揚也，擇焉而不精，語焉而不詳」；朱熹認為陸九淵的思想空疏簡易，陸九淵則認為朱熹之「道心」是支離事業等。
這種「道統」論必然會影響到以「士」為創作主體的「士人畫」上，正如王原祁的著名弟子唐岱《繪事發微》論「正派」云：「畫有正派，須得正傳，不得其傳，雖步趨古法，難以名世也。何謂正傳？如道統自孔孟後，遞衍於廣川、昌黎，至宋有周、程、張、朱，統緒大明。元之許魯齋，明之薛文清、胡敬齋、王陽明，皆嫡嗣也。畫學亦然。」[109]
畫史上對「畫學道統」論述較早、較成系譜者為明末董其昌等提出的「南北宗」論，關乎此，學界論述已多，下面僅強調兩點：
其一，玄宰等「南北宗」中所謂「文人之畫」實乃「士人畫」、「士夫畫」之謂。「南北宗」論是奠基於「士氣」之上的，如「李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣」云云，可證；董其昌對「米家父子」極為推崇，而《畫旨》中有「米家山謂之士夫畫」云云；陳繼儒在《白石樵真稿》中即直呼「南宗」為「士夫畫」；現當代以來的學者對此早有論述，如徐復觀說：「董氏所謂文人畫，實即趙子昂之所謂士夫畫或士氣」[110]；等等。
其二，由「南北宗」論排斥元初山水畫大家趙孟、高克恭等尤可見董其昌的「以道自任」與清理門戶的情懷。由於華夏民族曾遭受蒙元政權的長期歧視性統治，先秦以來之「夷夏」觀到明代有增強的趨勢。蒙元，在當時屬「夷狄」，孟不顧此大防，遭到明代士大夫放逐是自然而然的，如李東陽《麓堂詩話》云：「夫以宗室之親，辱於夷狄之變，揆之常典，固已不同。而其才藝之美，又足以為訾之地，才惡足恃哉」[111]；項穆云：「若夫趙孟之書，溫潤閒雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節不奪之氣」[112]等。在此背景下，就不難理解為何明末董其昌等畫學道統「南北宗」論裡沒有趙孟了。至於高克恭，本為西域人，蒙元高官，雖受「米氏雲山」影響甚巨，但當時既本屬「夷狄」，被逐出「南北宗」更屬自然。
至清代，山水「畫學道統」論愈演愈烈，以王時敏家族為最。以正統、正派、正脈自居，貶逐外道、邪派。「六法中道統相傳」（即本文所謂「畫學道統」）一語本身即是王原祁提出來的。
時敏《西廬畫跋》云：
書畫之道，以時代為盛衰，故鍾、王妙跡，歷世罕逮；董、巨逸規，後學競宗，固山川毓秀，亦一時風氣使然也。唐宋以後，畫家正脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以及董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。[113]
然趙（孟）於古法中以高華工麗為元畫之冠，此尤以淡逸見奇，筆墨兼妙，從董、巨伐毛洗髓得來。[114]
將此「畫學道統」論與玄宰的「南北宗」稍作比較，可見：
其一，將明末以來「南北宗」論中的禪化傾向徹底剝離出去，還士人「畫學道統」以本來面目。從某種程度上說，這本身就是對玄宰等「南北宗」論的反動，因為「南北宗」論的思想基礎是明末以「尊德性」為特色的心禪之學，而時敏在其「畫學道統」論中強調的卻是「刻意師古」，「道問學」色彩濃鬱。此外，值得特別注意的是，非但上引時敏「畫學道統」論中不見「南宗」、「北宗」、「南北宗」這樣的語彙，就連他所著《西廬畫跋》與流傳至今的文獻資料中也難以找到這些語彙，其「畫學道統」論在實質上與玄宰「南北宗」論的決裂之深，由此不難想見！
其二，時敏比玄宰「崇南貶北」更甚。不，應該說近乎直接罷黜「北宗」。不但玄宰「南北宗」論中尚存的對「北宗」有限度的肯定已銷聲匿跡，而且以「畫家正脈」等帶有強烈價值判斷的語彙來表述自己的「畫學道統」論，也可見與「南北宗」論的決裂。
其三，清理門戶。吳訥遜簡括「董其昌之後」說：
由於南宗運動的結果，中國繪畫遂分兩路發展。我們可以稱四王所走的路為右翼，在偶像破壞運動後，再造山水；另一派就是獨行畫家(包括著名的八大山人和石濤)所走的左翼，繼續發揮南宗所提示的可能性——「表現自我」。[115]
照此理解，無論是「左翼」還是「右翼」（按：照本文的理解，吳納遜恰好將「左」、「右」搞反了），似乎均為「南宗」同根所生，可是在王時敏家族山水「畫學道統」論裡，左翼（指以八大、石濤等為代表的「表現自我」的畫家，本文以為實為右翼）卻被無情放逐了，王時敏的清理門戶實質上是將玄宰畫學中 「表現自我」的那一部分清理掉了，當然，考慮到他的「復古」立場，這是必然的。由此亦可見時敏「畫學道統」論走向了玄宰「南北宗」論之反面。
其四，與「南北宗」論相比，王時敏的「畫學道統」論中將被玄宰放逐的趙孟納入進來並大加讚揚。這似乎是難以想像的，但考慮到當時社會政治環境這又是合理的。
開國之初，滿清政權為了收買拉攏士人，採取了各種手段，效果十分明顯：重用漢族士大夫；入關後即祭祀「先師孔子」；承諾繼承中國文化正統（滿清第一個年號「順治」即含此意）；順治二年為孔子加上「大成至聖文宣先師」尊號，恢復科舉考試；以程朱理學為官方哲學等等。其實，這些效果明顯的策略均是建立在滿清（夷）對儒家道統（夏）之認同與奉行基礎上的，從漢族士人方面看，則標誌著「以夏變夷」的逐步取得勝利，這也集中反映在當時的「經筵會講」中。在古代，士為君師，而「經筵會講」則是士踐行教化君王責任的基本途經。
明代之士保持了自古以來的「經筵會講」傳統，如王時敏的祖父王錫爵充任侍講學士時，穆宗曾褒揚他「講書明爽切直」，並要求「今後講官講書，都要如他講」即指此。清順治帝在實質上對「經筵會講」並不關心，形式化嚴重，這反映出當時漢人士子以「道統」與滿清君王之博弈中，勢力互相交織，孰能勝出，難以分辨的情況。康熙帝親政以後，這種情況大為改觀，他不但對儒家經典十分痴迷，而且極為重視經筵會講，康熙九年始講時是間日進講，十二年下令改為每日進講（按：王原祁曾擔任康熙經筵日講之「日講官」[116]）。這反映出當時士君之間關係由博弈開始趨於和諧，「以夏變夷」開始取得了突破性進展。
時敏卒於康熙十九年（1680），在時間上他是經歷了上述入清以後士、君關係由博弈走向和諧之整個過程的。或許早有「出城迎降」之舉，老於謀劃的時敏深知，滿清與蒙元同為夷狄，若將趙孟納入「畫學道統」系譜，即相當於「委婉地」表達了作為「南宗」嫡傳的自己承認滿清政權「入承大統」之合法性。之所以說他是「委婉」地表達，是因為其謹慎態度，主要表現在兩個方面：
第一，時敏卒時，康熙平定「三藩之亂」尚未完全結束，此前，社會、政治和人心一直處於動蕩不安中，漢族士人「以夏變夷」能否勝出，也頗費思量，儘管形勢越來越明朗。
第二，時敏未將本為「夷狄」的高克恭納入自己的「畫學道統」系譜，也說明了這一點。
如此看來，時敏的「畫學道統」論是當時政治的「晴雨表」。
其實，時敏的上述立場，也可由同一時代之較為純粹的「遺民」傅山（1606-1684）對趙孟書法評價的微妙變化中看出。滿清入主中原的開始階段，傅山是強硬的反對派與十足的「遺民」，曰：「予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書。近細視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態。潤秀圓轉，尚屬正脈。」[117]隨著時間的推移，政權、人心與社會的穩定，民眾的安居樂業，「康乾盛世」的逐步展開，尤其是漢族士大夫「以夏變夷」的漸趨成功，滿清在實質上對華夏文化正統的認同，越到晚年的傅山越意識到應該揚棄以前的立場，其晚年《秉燭》詩有「趙廝真足奇，管婢亦非常」[118]之句，「趙廝」者，孟也；「管婢」者，孟之妻管道升也，對趙孟夫婦書法之佩服溢於言表。
站在「以道自任」的士大夫立場，明末「南北宗」論是嚴防死守夷夏大防，自稱「南宗」嫡傳的時敏的「畫學道統」論卻在很大程度上顯示出取消「夷夏大防」之勢，兩者有天壤之別。
綜上述，完全有理由相信，時敏「畫學道統」論與「南北宗」論表面上看來是繼承與發展（如玄宰「南北宗」論所提及之「南宗」畫家，王時敏家族「畫學道統」系譜裡多所承繼；時敏將玄宰納入自己的「畫學道統」系譜等），實質上卻是「瞞天過海」下的「重起爐灶」。與其說時敏繼承了「南北宗」論，還不如說他使「南北宗」論轉了向（甚至連「南宗」、「北宗」、「南北宗」等「番號」都未能保留），具有鮮明的時代特色與極大的創新性，或許更應該說時敏初創了屬於婁東太原王氏與滿清政權的「畫學道統」論。
九 結語
三百數十年之後的我們，不得不為時敏的心思縝密、深於謀劃拍案叫絕！或許，只有知道了他的這些慎密謀劃，才能更深入地理解為什麼在繪畫上並沒有創建自我風格樣式的他，卻是「國朝畫苑領袖」。而揭開這一切秘密的鑰匙即是他畫學的「復古」即「更新」。
至此，善於謀劃之時敏並沒有完成他開創清代畫學「正宗」新局的宏大夢想。他有進一步之謀劃：培養其孫王原祁，讓原祁為自己接力，去最終完成理想。
（本文的完成得力於北京故宮博物院研究員餘輝先生的悉心指導，於此謹致謝忱！——韓剛）
注釋：
[1] 太倉（一作婁東）有琅琊、太原兩個王氏家族，王鑑家族稱琅琊王氏，王時敏家族稱太原王氏。
[2] 清·王寶仁《奉常公年譜》萬曆42年條，頁347，據《北京圖書館藏珍本年譜叢刊》（第66冊），凡本文用《奉常公年譜》皆據此版，以下不贅錄。
[3]清·王時敏《王煙客先生集》（六冊一函）遺訓部分《自警文》，頁17-19，上海蘇新書社、蘇州振新書社民國五年鉛活字印本；《奉常公年譜》天啟四年條，頁356。
[4]「復社」為明末繼「東林黨」後的又一個規模更大的政治性士人社黨。
[5] 陸文聲一案幾經周折，延至崇禎十四年（1641），「溥已卒而事猶未竟」。
[6] 清·王寶仁《西廬先生年譜》，見《續修四庫全書》（第1085冊）子部藝術類《過雲樓書畫記·畫類六》副附錄，頁263。
[7]詳細情況請參見陳傳席《「四王」散考》，載朵雲編輯部編《清初四王畫派研究論文集》，上海：上海書畫出版社，1993年7月第1版，本文凡用《清初四王畫派研究論文集》，皆為此版，不再贅錄。
[8] 陳辭、陳傳席編著《王時敏》（上），頁126。石家莊：河北教育出版社，2009年4月第1版，凡本文用《王時敏》，皆為此版，以下不贅錄。
[9] 陳辭、陳傳席編著《王時敏》（下），頁79。
[10] 清·吳偉業《畫中九友歌》，轉引自《王時敏與婁東畫派》，頁73，杭州：浙江人民美術出版社，1994年1月第1版，凡本文用《王時敏與婁東畫派》，皆為此版，以下不贅錄。
[11] 《王時敏精品集》（著錄二四）、頁5，北京：人民美術出版社，2005年6月第1版，凡本文用《王時敏精品集》皆據此本，以下不再贅錄。
[12] 龐元濟《虛齋名畫錄》卷十四王鑑自跋《七帖圖首合冊》，據《中國書畫全書》（第十二冊），頁567，上海：上海書畫出版社，2000年12月第1版，凡本文用《中國書畫全書》，皆為此版，以下不贅錄。
[13] 陳傳席《「四王」散考》，據《清初四王畫派研究論文集》，頁408。
[14] 清·惲壽平輯《清暉閣贈貽尺牘》卷上，頁11，辛亥（1911）八月順德鄧氏仿畢竹痴刊本重印本。
[15] 清·惲壽平《甌香館集》（三）卷十二《畫跋》，頁208，據王雲五主編《叢書集成初》本，以下凡用《甌香館集》皆用此版，不再贅錄。
[16] 肖燕翼《王時敏及其繪畫》，據《王時敏精品集》，頁1。
[17] 《中國美術全集》繪畫篇十《清代繪畫中》圖版1，上海：上海人民美術出版社，1989年。
[18] Wai-Kam HO，「The Century Of Tung Chi-chnag.1555-1636」，Nelson-Atkins Museum Of Art,Kansas City，第一冊，頁247。
[19] 清·陸時化《吳越所見書畫錄》卷六，據《中國書畫全書》（第八冊），頁1163。
[20] 陳辭、陳傳席編著《王時敏》（上），頁154。
[21] 清·王時敏《王煙客先生集·畫史》，頁7。
[22] 陳辭、陳傳席編著《王時敏》（上），頁149。
[23] 唐君毅、徐復觀、牟宗三《為中國文化敬告世界人士宣言》之《六、中國心性之學的意義》。
[24] 《王時敏精品集》（著錄三四），頁7。
[25] 清·王寶仁《奉常公年譜》萬曆42年條，頁397。
[26] 清·王時敏《王奉常書畫題跋》，據《中國書畫全書》（第七冊），頁916。
[27] 郭味渠《宋元明清書畫家年表》1661年，頁258，北京：人民美術出版社，1982年3月第2版。
[28] 中國古代書畫鑑定組編《中國古代書畫圖目》（第六冊），頁75，北京：文物出版社，2000年8月第3版，凡本文用《中國古代書畫圖目》皆據此版，以下不贅錄。
[29] 劉九庵《宋元明清書畫家傳世作品年表》、頁321，上海書畫出版社，1997年1月第1版。
[30] 《中國古代書畫圖目》（第三冊），頁56。
[31] 郭味渠《宋元明清書畫家年表》1637年、頁225，按：郭表此條未註明出處，時敏過訪王鑑當可信，但題「染香」當在1660年。
[32] 日·鈴木敬編《中國繪畫總合目錄》第3冊，東京大學出版會，1982年。
[33] 《王時敏精品集》（著錄一九）、頁4。
[34] 王時敏《題王鑑<秋山圖>軸》（題於崇禎十年，1637），據吳聿明編著《四王畫論輯注》，頁141，杭州：浙江人民美術出版社，1994年8月第1版，凡本文用《四王畫論輯注》，皆為此版，以下不贅錄。
[35] 王時敏《題王鑑<仿黃公望山水>軸》（1638)，據《四王畫論輯注》，頁142。
[36] 王時敏《題王鑑<仿趙孟山水>軸》（1676），據《四王畫論輯注》，頁145。
[37] 王鑑《題時敏山水》（1664），據《四王畫論輯注》，頁150。
[38] 王鑑《題王時敏贈乃昭山水》（1666），據《四王畫論輯注》、頁151。
[39] 王時敏《題王鑑<仿黃公望山水>軸》（1638)，據《四王畫論輯注》，頁142。
[40] 王時敏《題王鑑<仿大痴筆意山水>軸》（1660)，據《四王畫論輯注》，頁143。
[41] 清·陳撰《玉幾山房畫外錄》，據黃賓虹、鄧實編《美術叢書》（第一冊），頁48，南京：江蘇古籍出版社，1986年。
[42] 薛永年《論「四王」》，據《清初四王畫派研究論文集》，頁89。
[43] 清·張庚《國朝畫徵錄·王翬》，據《中國書畫全書》（第十冊），頁433。
[44] 清·王時敏《王奉常書畫題跋》，據《中國書畫全書》（第七冊），頁928。
[45] 徐邦達編《改訂歷代流傳繪畫編年表》，頁178，北京：人民美術出版社，1994年。以下凡用《改訂歷代流傳繪畫編年表》皆用此版，不再贅錄。
[46] 清·王翬《小中現大》冊（上海博物館藏）後自跋云：「餘辱奉常忘年下交。憶壬子歲，邀過西田結夏，盡發所藏諸名跡，相與較論鑑別，兩心契合。因出此冊命圖，餘遜謝不遑，遂次第對摹真本。」據《中國古代書畫圖目》（第四冊），頁400。
[47] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁15。
[48] 清·王時敏《王奉常書畫題跋》，據《中國書畫全書》（第七冊），頁921。下同。
[49] 《王奉常書畫題跋》，頁925。
[50] 《王奉常書畫題跋》，頁928。
[51] 《王奉常書畫題跋·題吳漁山臨宋元畫縮本》，頁934。
[52] 清·吳歷著、章文欽箋注《吳漁山集箋注》，頁109，北京：中華書局，2007年6月第1版。
[53] 清·惲壽平《甌香館集》卷六《哭王奉常煙客先生》，頁98，據王雲五主編《叢書集成初編》本，下同。
[54] 《甌香館集》卷六《哭王奉常煙客先生》，頁99。
[55] 《甌香館集》卷七《題王奉常山水》，頁103。
[56] 清·惲壽平《南田畫跋》之《畫虞山劍門口題》，據《中國書畫全書》（第七冊），頁976。
[57] 清·張庚《國朝畫徵錄·惲壽平》，據《中國書畫全書》（第十冊），頁433。
[58] 薛永年《論「四王」》，據《清初四王畫派研究論文集》，頁95。
[59] 清·秦祖永《桐蔭論畫》，據《續修四庫全書》（第1085冊）子部藝術類，頁292。
[60] 清·蔡星儀《惲壽平研究》，頁75，天津：天津人民美術出版社，2000年5月第1版。
[61] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁15。
[62] 清·王時敏《王奉常書畫題跋》，據《中國書畫全書》（第七冊），頁930。
[63] 清·張庚《國朝畫徵錄·王翬》，據《中國書畫全書》（第十冊），頁433。
[64] 清·王時敏《王奉常書畫題跋》，據《中國書畫全書》（第七冊），頁933-934。下同。
[65] 《王奉常書畫題跋》，頁915。
[66] 《王奉常書畫題跋》，頁918。
[67] 《王奉常書畫題跋》，頁919。
[68] 《王奉常書畫題跋》，頁927。
[69] 《王奉常書畫題跋》，頁931。
[70] 《王奉常書畫題跋》，頁932。
[71] 《王奉常書畫題跋》，頁934。
[72] 請參見徐邦達編《改訂歷代流傳繪畫編年表》，北京：人民美術出版社; 1996年10月第2版。
[73] 餘英時《士與中國文化》之《二、道統與政統之間——中國知識分子的原始型態》，頁87，上海：上海人民出版社，2003年1月第1版。
[74] 明·張醜《清河書畫舫》卷十下，頁412，四庫藝術叢書本，上海：上海古籍出版社，1991年8月第1版。
[75] 明·王世貞《藝苑卮言》，轉引自李來源、林木編《中國畫論發展史實》，頁207，上海：上海人民美術出版社，1997年第1版。
[76] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁38。
[77] 清·王攄《蘆中集》卷四，頁2，上海：上海古籍出版社，1980年。
[78] 明·張醜《清河書畫舫》綠字號第十一《元二·黃公望》，據《中國書畫全書》（第四冊），頁342。
[79] 清·張庚《國朝畫徵錄·王時敏》，據《中國書畫全書》（第十冊），頁426。
[80] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁16。
[81] 王時敏順治五年（1648）《自題山水》軸，據《四王畫論輯注》，頁142。
[82] 王時敏康熙三年（1664）自題《為至翁作仿子久山水》軸，據《四王畫論輯注》，頁143。
[83] 王時敏康熙三年（1664）自題《仿王維江幹雪霽圖》，據《四王畫論輯注》，頁143。
[84] 王時敏康熙九年（1670）自題《仿宋元山水冊》，據《四王畫論輯注》，頁143。
[85] 王時敏康熙十年（1671）自題《秋巒雙瀑圖》軸，據《四王畫論輯注》，頁144。
[86] 清·吳偉業撰、李學穎集評標校《吳梅村全集》（全三冊）卷第三十七《王奉常煙客七十序》，頁780，上海：上海古籍出版社，1990年12月第1版，本文凡用《吳梅村全集》皆據此版，以下不贅錄。
[87] 清·王鑑《染香庵跋畫》，據《四王畫論輯注》，頁45。
[88] 清·張庚《國朝畫徵錄·王翬》，據《中國書畫全書》（第十冊），頁425。
[89] 轉引自《中國古代畫論發展史實》，頁297。
[90] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁15。下同。
[91] 《西廬畫跋》，頁15。
[92] 《西廬畫跋》，頁38。
[93] 《西廬畫跋》，頁29。
[94] 清·程正揆《青溪遺稿·雜著》，濟南：齊魯書社，1997年影印本。
[95] 日·西上實《戴本孝研究》，載安徽省文學藝術研究所編《論黃山諸畫派文集》，頁136-137，上海：上海人民美術出版社，1987年版。
[96] 宋·鄭思肖《心史·古今正統大論》，《四庫禁毀叢刊》集部30，頁68。下同。
[97] 《心史·古今正統大論》，頁68。
[98] 清·戴名世《雯瀅家傳》，據《戴名世集》，頁201，北京：中華書局，1986年2月第1版，凡本文用《戴名世集》皆據此本，以下不贅錄。
[99] 明·董其昌《畫旨》，據王伯敏、任道斌主編《畫學集成》（明-清），頁215，石家莊：河北美術出版社，2002年6月第1版，以下凡用《畫學集成》皆據此本，不再贅錄。
[100] 《畫旨》，頁214。
[101] 轉引自《中國古代畫論發展史實》，頁222。
[102] 同上。
[103] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁25。下同。
[104] 《西廬畫跋》，頁15。
[105] 《西廬畫跋》，頁35。
[106] 《禮記註疏》卷五三《中庸》，十三經註疏本，頁1634，上海：上海古籍出版社，1997年7月第1版，反本文用十三經註疏皆據此本，以下不贅錄。
[107] 《孟子註疏》卷三上《公孫丑上》，十三經註疏本，頁2686。
[108] 宋·朱熹《中庸章句序》，據新編諸子集成《四書章句集注》，頁14-15，北京：中華書局，1883年10月第1版。
[109] 清·唐岱《繪事發微》，據《畫學集成》（明-清），頁433。
[110] 徐復觀《中國藝術精神》第四章《環繞南北宗的諸問題》，頁243，上海：華東師範大學出版社，2001年。
[111] 明·李東陽《麓堂詩話》，據王雲五主編叢書集成初編本，頁25。
[112] 明·項穆《書法雅言·心相》，頁532，歷代書法論文選本，上海書畫出版社，1979年10月第1版。
[113] 清·王時敏《西廬畫跋》，據《四王畫論輯注》，頁28。
[114] 《西廬畫跋》，頁25。
[115] 轉引自郭繼生《王原祁的山水畫藝術》，頁30-31，臺北故宮博物院,1981年6月。
[116] 《王原祁精品集》（著錄八一），頁349。
[117] 清·傅山《字訓》，據《霜紅龕集》卷二十五，頁679，太原：山西人民出版社，1985年7月第1版。
[118] 《霜紅龕集》卷九，頁258。
美術研究｜論石濤畫學理論走紅及其原因！
上古之畫跡簡而意澹，如漢魏之句；中古之畫如盛唐之句，雄渾壯麗
美術研究｜中國畫色彩注重象徵和表現，注重一種人格化的表現方式
建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋「以大觀小」的思維智慧
美術研究｜書畫如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已