原創 阿郎 看理想
"也許能製作出超越《一一》作品的，只能是導演楊德昌本人了。但2007年6月29日，楊德昌逝世，《一一》徹底成為一閃的靈光，唯有光芒閃耀，而再無超越光芒的可能了。"
昨天（6月29日）是臺灣著名導演楊德昌的逝世紀念日。
距離2007年已經過去了十餘個年頭，楊德昌依然是電影界最常被提及，也最受尊重的名字之一。他影響了無數東亞電影人，是華語電影當之無愧的代表人物。
今年五月也是楊德昌代表作《一一》的坎城首映20周年。
賈樟柯在《賈想II》中曾寫到：「中國有一句話是『天妒英才』，或許就是因為《一一》說清楚了我們生活裡的一切，他為我們揭開了生活的謎底，完成了它的使命，所以也就離開了我們」。
我們懷念楊德昌，更懷念他看待社會人情的目光。在失去他的日子裡，重溫《一一》，去感受其中跨越時間維度的觸動，或許就是與這位偉大的導演隔空對話的最佳途徑。
講述 | 阿郎，看理想主講人
來源 | 看理想01.
一個臺北家庭《一一》是一個關於臺北家庭的故事。
男主人公簡南俊，人到中年，是一個事業小成的生意人。他和太太敏敏、女兒婷婷、兒子洋洋以及外婆，生活在一起。
和很多中國家庭一樣，簡家也過著平平淡淡的日子，生活中能算得上大事兒的，也就是小舅子的婚禮了。
電影最開始的場景就是小舅子阿弟的婚禮，而婚禮的走向也在意料之中——小舅子的舊情人大鬧了婚禮現場。
這僅僅是故事的開始。緊接著在婚禮的同一天，外婆下樓倒垃圾時中風昏迷，被送去醫院，這個平淡的家庭頓時陷入了混亂。
女兒婷婷深感內疚，她覺得是因為自己忘記了倒垃圾，才導致外婆中了風。簡太太敏敏，在照顧外婆的過程中，發現自己的生活每天都在重複，「我覺得我好像白活了」，最後上山住進了寺廟。
七歲的兒子洋洋每天都在追問各種為什麼，後來在簡南俊的建議下，他學會了用相機拍攝人的後腦勺。
簡南俊自己也偶然遇到了當年的初戀情人，趁到日本出差時，他們見了面，也敘了敘舊。
影片結束於外婆的葬禮。葬禮上，洋洋念了一段寫給外婆的話：
「婆婆，對不起，不是我不喜歡跟你講話，只是我覺得我能跟你講的，你一定老早就知道了。不然，你就不會每次都叫我『聽話』。就像他們都說你走了，你也沒有告訴我你去了哪裡，所以，我覺得，那一定是我們都知道的地方。
婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以後想做什麼嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西。我想，這樣一定天天都很好玩。說不定，有一天，我會發現你到底去了哪裡。到時候，我可不可以跟大家講，找大家一起過來看你呢？
婆婆，我好想你，尤其是我看到那個還沒有名字的小表弟，就會想起，你常跟我說，你老了。我很想跟他說，我也覺得，我老了。」
02.影片名字「一一」歷來議論頗多。
一種說法是，楊德昌參考了《老子》裡「一生二，二生三，三生萬物」，那麼《一一》講的就是一種人物和事件之間的因果關係。
但另外一種說法是，在中文裡，「一」還可以表示 「每一」 或者是 「全部」，所謂《一一》指的就是所有：它講出了生活中那種讓人哀傷的相似，你以為你是獨特的，其實只不過是全部中的每一個。所以有人看完了這部電影之後說，「像活完了一輩子」。
另一方面，《一一》的英文名《A One and a Two》似乎通俗了些，卻也飽沾著一份禪意。
在世界電影的序列裡，《一一》一直以來都是一部重要的作品。
2000年在法國上映後，法國的《巴黎世界報》認為：「影片以敏銳而溫熱的鏡頭，進行了社會心理分析，為社會百態及人性的枷鎖做出了見證。」
《紐約時報》更是獻上了罕見的感性評價：「這部電影是一位大師完全掌握並支配了他的藝術資源的傑作，我淚眼模糊地看著片尾字幕，掙扎著去形容那股深深感動我、又扯碎我的力量。是哀傷？喜悅？歡樂？是的，我想都是。不過最大的感受是感激。」
美國的《時代》周刊更是將《一一》列入了2000年度的十佳電影行列。
對於華語電影而言，《一一》的重要性更是毋庸置疑，它是那種無數電影人羨慕，卻無法拍攝出來的電影。
賈樟柯就曾經這樣感嘆：「楊德昌的這部傑作平實地寫出了生之壓力，甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。」
而對於廣大觀眾來說，《一一》這部電影裡什麼都有，有如水一般平淡的日常，有如利石一般堅硬的生活，有偶爾的小欣喜，也有經常性的茫然無措，它拍出了人生擁擠深處的空曠、繁忙過後的空落和盛大之下的無聊。
很多年後，李安也說了類似的話：「老師教育我們，覺得人生沒有意義，所以我們要找到意義，意義是一個很大的概念，很人為的一個概念。其實這是一個安慰人的東西。所以我們拍電影，就是在尋找意義，尋找意義的本質是它沒有意義。」
《一一》因為拍出了生活的無意義，而變得有意義。
03.對於導演楊德昌而言，《一一》也是他個人最成熟的一部作品。楊德昌的好友，導演陳國富曾說，他「是一個永遠在思考卻苦於表達的人」。
在楊德昌之前的電影作品裡，《麻將》怒氣太重，就像影片裡的那句臺詞：「現在的世界沒有人真正知道自己想要什麼，而是要別人來告訴他該怎麼做。」
《恐怖分子》則飄蕩著一股戾氣，整部電影都像李立群飾演的李立中說的那樣：「我也想一槍崩了那狗男女，狗領導，可是什麼都做不了。」在這裡，戾氣不是力量，而是一種深深的無力感。
就連和《一一》雙峰並峙的《牯嶺街少年殺人事件》，也會偶爾閃現出楊德昌意氣用事的火苗，進而造成主題上的片刻失焦，比如，影片中冗長的小貓王部分。
《一一》則更像是楊德昌——1983年的《海灘的一天》、1985年的《青梅竹馬》、1986年的《恐怖分子》、1991年的《牯嶺街少年殺人事件》、1994年的《獨立時代》和1996年的《麻將》——這七部以往作品的集大成之作。
在《一一》中，我們能看到，楊德昌仍然是臺灣社會的手術刀，但他已經學會了「跳開一個距離，觀察、理解整體社會狀態之後，做出綜合評述。先創造出一種理念，再填入細節。他是在寫論文，而非描述。」
於是，無論對於臺灣電影還是楊德昌本人，《一一》都變成了一部完全不一樣的電影，仿佛它一夜之間茅塞頓開，有了四通八達的通透和篤定。
可惜的是，臺灣電影並沒有因為受到《一一》的照明作用，而獲得創作上的啟發。《一一》之後，臺灣電影仍然憑藉著本能在橫衝直撞。
也許能製作出超越《一一》的作品的人，只能是導演楊德昌本人了。
但2007年6月29日，導演楊德昌逝世，《一一》徹底成為一閃的靈光，唯有光芒閃耀，而再無超越光芒的可能了。
04.在我看來，對《一一》進行各種角度、各種力度的讚美，都不為過。但在那麼多的讚美中，它更深刻的意義並沒有被提及——《一一》是21世紀華語電影中罕見的城市電影。
21世紀，是世界上人口最多的國家由鄉村向城鎮轉變的過渡期。
相應地，21世紀的很多華語電影傑作，也都因為捕捉到了這種鄉村與城鎮之間的衝撞而永載電影史冊，比如賈樟柯的《站臺》和侯孝賢的《風櫃來的人》。
也正是因為處於這個過渡期，中國的城市電影，更像是被簡單地替換為故事發生在城市裡的電影，並不是真正意義上的城市電影。
對於一個國家的電影工業和電影文化來說，城市電影意味著無限的可能。如果我們能夠簡單粗暴地認為，美國的西部片就是美國的農村電影的話，那麼後來的黑幫片就是美國城市電影的雛形。
農村電影因為與自然的親密關係，不具備裂變的可能，這也是美國電影西部片時代，只有西部片一家獨大的原因。
而城市電影因為城市的豐富性，可以同時寄居無數種關係，黑幫片很快就裂變為愛情片、警匪片等等。也就是說，一個國家的電影，只有進入城市化階段，才有可能迎來產業上的無限可能。
可惜的是，《一一》之後，中國的城市電影一閃即逝。
一方面，中國電影的城市化進程遠遠跟不上現實中國的城鎮化進程；另一方面，在現實的中國城市裡，人們也沒有建立起真正意義上的城市文明，仍然頑強地保留著鄉村的生活習慣。
這樣一來，城市電影的體系就很難成型。於是我們經常看到，那些以城市為主要生活場景的電影，仍然採取非城市的邏輯來推進敘事。這也是目前很多以城市為背景的電影，一直瀰漫著一層土腥味兒的原因。
05.城市電影是以城市為事發地，但更是以城市聚合為故事發展的邏輯，進而，重新剪輯了人物關係，重新架構了故事形態。
《一一》的力量，源發於城市這個空間。
故事仍然是中國人的家長裡短、生老病死，出現了婚禮、滿月和葬禮，這三個儀式感最強的人生節點。但在城市這個空間裡，人物關係、故事走向已經有了新的秩序。
鄉村是空曠的，人與人之間的關係沒有那麼侷促，關係的折射物大都來自於自然，如星辰對方向的指引、四季輪轉對時間的提示，人類的雙腳還踩在土地上，對萬物的感知是由下而上的，更接近本能。
城市最大的特點，則是一切的人工化，空間被人為改造重組後，時間隨之發生扭曲，人和人之間的關係出現了溶解、失效和某一部分的刺激性生長。這種變化導致人和人之間產生隔閡，無論是居住在樓房，還是為道路鋪上柏油，都洩露著潛藏的信任危機。
但楊德昌似乎持有不同的觀點，他曾說：
「常常有人會感覺到現代社會是非常疏離的，我最近領悟到，這樣的感覺是和農業社會比較得來的。過去的生活形態是日出而作日落而息，人與人之間的關係較為單純友善。
我一直在思考，現代社會中是否可能發展出早期農業社會那種人際關係，然後我發現這並不是不可能的，相反的，都市可以是一個發展更好、更親密的人際關係的地方。」
06.在《一一》裡，楊德昌通過對空間的塑造完成了電影的城市化。
楊德昌一直對建築設計感興趣，這使得他對空間更敏感，塑造特定空間的時候也更自如。
他曾談及建築設計對他寫作劇本的影響：「我很早就對建築（設計）有興趣，後來也了解到，設計就是要滿足一種需要，或者是去創造一個功能，創造一個空間。
這個道理同樣可以用在編劇上。我們有時候會覺得戲劇張力弱，就是因為有個功能沒有被滿足，或是編劇沒有看到那個功能是必要的。
張力斷了之後，即使很短的事情都會讓觀眾覺得很長。這其實跟建築、跟設計師設計一座橋非常類似。」
《一一》之所以是一部真正意義上的城市電影，就在於導演塑造了一個屬於城市的空間。
楊德昌對城市空間的理解，首先是一種疏離感。
因此，《一一》的鏡頭大都採用中遠景，製造出一種旁觀的效果。但導演沒有就此罷手，在中遠景鏡頭之外，他還採用了隔著物品拍攝的方式。
比如，婷婷和外婆走進公寓的畫面，是通過公寓的監控畫面呈現的。而小舅子和前女友談判時，鏡頭則放在作為談判地點的餐廳的窗外：隔著一道玻璃，兩人談話的細節，被距離處理掉了，只剩下談話的姿勢。
後來，小舅子的孩子出生，他也是隔著玻璃望著那個小小的新生命，像隔著一代人的時間。
但距離之遠不是城市的空間要點，楊德昌懂得城市的心理距離和物理距離之間的關係。他在塑造距離之遠的同時，也塑造了距離之近。
距離之遠，他用鏡頭和城市裡無處不在的物體共同完成；距離之近，靠的則是對聲音的重塑。比如簡南俊坐在遠處的車裡和別人說話一幕，車窗緊閉，但聲音卻如在耳畔般清晰。
楊德昌沒有遵循已知的物理定律，他重新發現的定律是他對城市的感受：耳邊都是清晰的人的說話聲，說的都是彼此能聽得懂的語言，但抬眼望去都是陌生人，說的都是不知道從何而起、也不知道去向何方的零碎符號。
07.在影片裡，7歲的洋洋問爸爸：「我們是不是只能知道一半的事情？我們只能看到前面，看不到後面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？」
後來洋洋只拍人的後腦勺，就連《一一》的影片海報也只是簡洋洋的一個背影，後腦勺佔據了大半。
鏡頭外的楊德昌就是鏡頭裡的洋洋：在電影裡，洋洋拍攝人的後腦勺，幫助人們看到那一半看不到的事情；楊德昌通過《一一》這部電影，也讓人看到了自己的後腦勺。
賈樟柯就說，「楊德昌在《一一》裡找到了觀察中國社會非常重要的鑰匙，通過中國人特有的侵入他人生活的親密的人際連接，呈現了在運動著的、發著熱的人際關係中，原來埋藏著感情上的冰冷。」
尤其奇妙的是，楊德昌為人工的城市節奏，找到了自然的韻律，這種韻律感通過片名《一一》，通過片中人物的名字——敏敏、婷婷、洋洋——滲透出來。以致於影片在法國上映時，片名直接就使用了拼音 「YiYi」。
尾聲.在結束這篇文章之前，讓我們回到1977年。那一年楊德昌30歲，他在華盛頓大學當一名電腦工程師。
楊德昌在下班回家的路上，被沃納·赫爾佐格的《阿基爾：上帝的憤怒》的電影海報吸引，就進去電影院渡過了改變他人生的兩個小時。
從電影院出來，他決定放棄當時的電腦工程師職業，去拍攝一部像《阿基爾：上帝的憤怒》一樣，「電影該有的樣子」的電影。
自此，華語影壇多了一位大師，華語電影史裡，也出現了一部真正意義上的城市電影《一一》。
楊德昌拍出的是一部「已經跨越了地域和時間的藩籬，成為無論從哪一面攀登頂峰的登山者都要依賴的指向標。」
「拍完《一一》，他整個人都改變了，比以前沉靜了很多。」
七年後，楊德昌病逝。這中間他再也沒拍電影。《一一》，成為他的最後一部作品。
配圖：《一一》
原標題：《楊德昌與《一一》，永不過時的人情冷暖》
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