一般認為,臺灣現代書法是較為傳統保守的,這種看法在很大程度上得自20世紀80年代以來我們對臺灣現代書家作品的印象。很難說這種看法不對,至少從整體看,臺灣現代書法較諸大陸現代書法是比較傳統保守的。
但這種看法毋庸置疑地帶有很大片面性。這是因為,臺灣書壇不僅存在前衛性的現代書法運動,而且也有一些頗具創新意識的書家。至於說到于右任、張大千那就更不能以傳統保守來看待臺灣現代書壇了。而我們將要論到的江兆申似乎更能說明這一問題。
江兆申出生於安徽歙縣,早歲即習書畫篆刻。1949年後到臺灣拜溥心畬為師,學習繪畫、書法詩詞。溥心畬乃清皇室後裔,自稱「舊王孫」,畫與張大千齊名,世稱「南張北溥」。書名雖為畫名所掩,但也堪稱一代帖學名家。溥對江兆申所視極高,稱曰「觀君文藻翰墨取徑至高,倘有時來此,至願奉接談論」。
論詩與畫,江兆申無疑受到溥心畬的教益和影響,而論其書法則看不出受溥影響的半點痕跡來。溥心畬書法取法魏晉「二王」,主要是帖學一路,俊骨逸韻,備極灑脫,尤精於筆法。而江兆申書法走的則是碑學的路子,很少來自帖學的影響,僅此一點便令人生奇:
生活在一個相對傳統的文化氛圍中,乃師又是對書法傳統有著全面深刻的理解和體認的一流大家,江兆申卻並沒有按傳統的路子走,而走的毋寧說是一條反叛性的路子,這怎麼說都有些出乎意料。不過,這倒頗能反映出江兆申對藝術獨創性的心儀和重視。
江兆申書法有著明顯的尚碑傾向,這在他那一代書家應該說是一種自然不過的選擇,江兆申對碑學的認識顯然不具備清末民初以來碑學家對碑學的歷史性體認,而是帶有很大的變異性和非崇高性,換言之,他的碑學取向帶有很強的「審醜」成分。
他不取康有為所崇尚的排奡逸宕,也不取李瑞清、曾熙的正大方嚴,而是取「窮鄉兒女造像」,或乾脆就是強調碑學民間化的率意旨趣和感覺,在這一方面,江兆申與徐生翁有幾分類似。他作書強調造型和空間感,稚拙、質樸,帶有自然率真的韻致,極類人們所稱的「孩兒體」。
這種書法審美取向與江兆申的畫家立場有很大關係。而在很大程度上,江兆申書法明顯可歸於畫家書一類。畫家書作為一個書法概念,是指在中國現代美術轉型中,由傳統意義上的書法與文人畫傳統的分裂所導致產生的一種書法創作現象——即畫家不再具有傳統意義的書法修養,書法與繪畫水平難於相當,或受西方現代美術觀念的影響,強調書法的視覺構成。
畫家書作為概念的提出,並沒有貶義,而只是理出一種書法審美現象,但在這一前提下,我們又不得不承認,受西方現代藝術思潮的衝擊,那種書畫合一的書法文人化傳統在現代已被打斷,而一般意義上,畫家已經不能自如地掌握書法這門技藝了。
江兆申在很大程度上還是一個傳統意義上的畫家,這對於他在書法上的作為具有極大的自律作用。對傳統筆墨的親和使他不至於在反叛性的路子上走得過遠,因而,他在以畫家立場作書時,還須臾沒有除卻來自傳統的浸潤。
由此,我們看他的字,雖覺得不乏怪趣,但怪而不野,怪不失度,在怪中帶有一絲理性的優雅,而無一味求怪求野之弊。這可能就是江兆申在現代畫家書中,能夠出之畫家書但又有別於畫家書的關捩所在。