c小調
1840年，舒曼在德勒斯登聆聽李斯特的鋼琴獨奏音樂會。當時的古典音樂大場合上交響樂，小場子演室內樂N重奏，有個器樂獨奏頂多是串場的節目。要一個人單槍匹馬撐整場音樂會，估計會被臭雞蛋砸下場去。李斯特可能不是第一個舉行獨奏會的，但音樂史上普遍公認是他建立起了獨奏會的音樂制度——沒有魔鬼的演奏天分，是沒有資格獨奏的。他不僅自己單挑了這活，還把自己彈成了超級巨星——舒曼在日記中記載：「現在我們談論我們的時代平淡無奇，但是讓那個適合的人出現吧，他的每一個舉動都被敬重和注意，他就是李斯特。他的名字已經習慣於與那些最偉大的人聯繫在一起，如同帕格尼尼。在他面前，所有的派系對他一致尊敬，他們間的不同顯然暫時被調和了，在他入場時有如咆哮版的歡呼說明了這一點。」
或者技術本身就是偉大的。當你看到一個演奏家被貼上「炫技派」的標籤時，對他亦是一種巨大的褒獎。技術不是一個容易獲得的東西，尤其在音樂上，所以當你擁有過人的技術時，潛移默化的還有很多。
郎朗今年與西蒙·拉特爾及柏林愛樂合作錄製的新唱片「普羅科菲耶夫第三鋼琴協奏曲」和「巴託克第二鋼琴協奏曲」問世兩個月以來幾乎贏得一片褒獎讚譽之聲。比之去年被八卦者臆測「賭氣挑釁」錄製的《蕭邦》，回歸他最擅長的普羅科菲耶夫令他再次證明了自己是這個時代普氏音樂的最有力詮釋者。而巴託克強烈的生命力與樂章中所展現出的生趣則是令人意想不到的驚喜。
如果不是巴赫、貝多芬或者勃拉姆斯，我們就不要太過苛求音樂中艱深的哲學思辨吧。同時拋開那些盛名和傳言中的偏見，無論現場還是錄音，經驗都逼得我承認郎朗成為這個時代的寵兒是如此名正言順——那種穿越聽覺全方位牢牢抓住聽者的超強感染力的確不是每個音樂家都能做到——無論這種感染力你是否喜歡，你都得承認你就被他摁在那裡了，乖乖往下聽，哪也別去。西蒙·拉特爾都說，他從未見過任何一位鋼琴家，在保持令人驚異的精準技巧的同時，可以讓音樂的樂句盡情舞蹈。這話形容郎朗還是太理性了。
另一張和郎朗新專輯幾乎同時推出的王羽佳的新唱片「拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協奏曲和普羅科菲耶夫第二鋼琴協奏曲」。同樣的DG出品，同樣的普羅科菲耶夫，同樣的炫技派，同樣的出自柯蒂斯校長格拉夫曼門下……還不能忽略，這麼多年來，王羽佳一直沒有擺脫一個美譽叫做「女版郎朗」。曲目上無可爭議，這師兄妹二人都如此適合普羅科菲耶夫「兇殘暴虐」的高要求。據說格拉夫曼對於訓練學生的秘訣就是讓他們在大學期間專注練習那些很快就能上手與樂團合作的協奏曲，以求為學生謀得順暢的職業生涯。而中國學生勤奮刻苦，在技術上從小底子倍兒硬朗，於是拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫之流的作品是他們的上佳選擇。
王羽佳的唱片面市之前，那個花枝招展的氣質封面便已招來無數吐槽——以叛逆少女的形象化個高貴冷豔的「呂燕妝」，再加上身著七巧板式的俗豔旗袍，被網友戲稱「王莫愁」真正是貼切又時髦。
聽演奏，這個總是牛氣衝衝的姑娘總是能帶來驚喜的。她的琴音中有一種粗暴的天真，清麗而不清高。也不似女孩的細密心思，而是明朗爽快的，沒有模糊曖昧的界限，大大咧咧地噴繪出飽和度極高的大色塊，就像她的那身旗袍。她說自己天生手快，從小在琴上剎不住車，如今在琴音中亦保持著時刻要脫韁的衝動，又帶著控制地按捺住了，便是一種逮著人與之周旋的魔術。
如果說帕格尼尼和李斯特是被演奏才華拖累了作曲精力，而今天的鋼琴家在藝術追求之餘無疑帶有更加濃重的「商品屬性」，他們面臨和大量演奏者競爭、面臨經紀公司和票房的種種壓力，因而演奏需要成為一種絕崖斷壁之上的極端體驗，以一種不尋常、無法重複，甚至險象環生的經驗去建立自己的聽覺標籤。而這一類的音樂家更容易成為明星，這不是今天古典音樂市場的墮落需求，歷史從來都對炫技派不薄。
薩義徳曾在上世紀80年代將古爾德稱作「知識分子的炫技派」，說「古爾德和絕大多數手指神奇的同行不一樣，他的技巧不單純要給聆聽者留下印象，終而疏離他們，而是要將觀眾拉進來，和他一起解讀作品，創造新的思維」。
這大概是對炫技派最高境界的褒獎，年輕的音樂家儘管離「追尋新的秩序、新的理解模式，甚至新的話語體系」還有不小的距離，但無可否認，郎朗和王羽佳都是這樣的音樂家，手起鍵落，就讓聽者被音符和感覺所淹沒。也許理性的思索能夠輕易讓你從「淹沒」中浮上岸來，保持清醒。但畢竟每個時代，強大技術所造就的純粹聽覺冒險都擁有強大的吸引力，畢竟在舒曼、勃拉姆斯、舒伯特、華格納們都還保持旺盛的創作的年代，他們就曾因帕格尼尼或李斯特的出現而模糊了彼此界限爭相頂禮膜拜去了。
鋼琴家郎朗和王羽佳
本文來源：東方早報 責任編輯： 王曉易_NE0011