譯自Lolisanam Ulugova, 「Women’s Perspective and the Central Asian Cinema」, https://voicesoncentralasia.org/womens-perspective-and-the-central-asian-cinma/, 2020年9月30日。譯文僅供學術交流，轉載須標明相關信息和出處，請勿作商業用途。時間關係沒有細查相關人名的譯法，文中譯法僅供參考。
中亞各國民族電影的奠基人包括哈薩克斯坦的沙肯·艾瑪諾夫(Shaken Aimanov)（代表作為《父輩的土地》[「The Land of Fathers」]）、吉爾吉斯斯坦的梅裡斯·吾布凱耶夫(Melis Ubukeyev)（代表作為《白山》[「White Mountains」]）、烏茲別克斯坦的舒克拉特·阿巴索夫(Shukhrat Abbasov)（代表作為《你不是孤兒》[「You Are Not an Orphan」]）、塔吉克斯坦的鮑裡斯·季米亞加羅夫(Boris Kimyagarov)（代表作為《倒黴的哈桑》[「Hasan-arbakesh」]）和土庫曼斯坦的霍加庫利·納裡耶夫(Khodjakuli Narliev)（代表作為《兒媳婦》[「Daughter-in-Law」]）。
古爾納拉·阿比克耶娃(Gulnara Abikeyeva)在《中亞電影民族自決的兩個時代》(Two Epochs of National Self-Determination in the Cinema of Central Asia: 60s and 90s, Alim Sabitov ed., the Center for Central Asian Cinematograophy, the Open Society Foundations, 2006)中致敬了這些人。
在同一本書中，阿比克耶娃討論了九十年代獨立初期中亞最著名的電影導演，她在形形色色的作品和在國際電影節上拿的獎在概念上的意義，列了一個清單。清單上的電影有塞裡克·阿普裡莫夫(Serik Aprymov)的《阿古蘇阿特》(「Aksuat」)、吉爾吉斯斯坦的雅坦·阿迪卡可夫(Aktan Abdykalymov，又名雅坦·阿里·庫巴特)的《養子/吉爾吉斯少年行》(「Beshkempir」)、烏茲別克斯坦的尤素普·拉齊科夫(Yusup Razykov)的《演說家》(「Orator」)、塔吉克斯坦的巴克迪亞·庫唐納扎洛夫(Bakhtiyar Khudoinazarov)的《帳篷，帳篷》(「Kosh ba kosh」)和土庫曼斯坦的烏斯曼·薩帕羅夫(Usman Saparov)的《小天使，逗我開心》(「Angel, Make Joy」)。
然而，在這些被認為成就斐然的電影導演中，卻沒有一個是女人。中亞電影正在發展和演化，這就不可避免地會激勵女導演來挑戰這個不平衡。但當然了，我們也可以對當代女性導演及其對中亞電影的貢獻做一個初步的概述。
在這篇訪談中，我們和哈薩克斯坦電影專家古爾納瓦·阿比克耶娃、塔吉克斯坦電影專家沙羅法特·阿拉波娃(Sharofat Arabova)和烏茲別克斯坦電影導演薩達特·伊斯梅洛娃(Saodat Ismailova)討論了這些貢獻。
古爾納瓦·阿比克耶娃博士（生於1962年）是一位屢獲殊榮的哈薩克作家、電影批評家、和電影研究者。現任阿拉木圖圖蘭大學電影歷史與理論教授，曾任阿拉木圖國際電影節藝術總監，創辦過五個電影雜誌。她寫過十本關於電影的書，大多與哈薩克斯坦和其他中亞國家的電影相關。身為FIPRESCI和NETPAC成員，她一直擔任數個國際電影節的評委。
關於電影界的女人，你能不能說幾個中亞電影界著名女星的名字？中亞有多少女導演和女編劇？你認為藝術有「性別」或性別差異嗎，有「女性」電影嗎？
當然，我們已經有很多女電影人了。在哈薩克斯坦，我們有阿西婭·蘇裡瓦(Asya Suleeva)、古卡·歐瑪洛瓦(Guka Omarova)、阿西婭·巴依戈芝娜(Asya Baigozhina)、查娜·伊莎巴耶娃(Zhanna Isabayeva)、莎瑞帕·烏扎茲巴耶娃. (Sharipa Urazbayeva)、伊蓮娜·麗莎西那(Elena Lisasina)、埃卡特裡娜·蘇沃洛娃(Ekaterina Suvorova)和萊拉·阿欣扎諾瓦(Leila Akhinzhanova)（編劇）等。在吉爾吉斯斯坦，我們有迪娜拉·阿薩諾娃(Dinara Asanova)、達米拉·提勒別日諾娃(Dalmira Tilepbergenova)。在烏茲別克斯坦，我們有卡馬拉·卡瑪洛娃(Kamara Kamalova)、薩達特·伊斯梅洛娃；在塔吉克斯坦，我們有瑪利亞姆·尤蘇波夫娃(Mairam Yusupovca)、沙羅法特·阿拉波娃等等。
當然，在中亞，女導演和女編劇要比男導演和男編劇少。不過，要說中亞各國電影工業中沒有女人，那就誇張了。比如說，在哈薩克斯坦，一些女製片人有很大成就。包括製作像《圖潘》(「Tupan」意為Tulip鬱金香)和《蒙古》(「Mongol」)那樣的名作的古爾娜拉·薩爾塞諾娃(Gulnara Sarsenova)，她現在是國家民族電影支持中心的牽頭人。阿麗亞·烏瓦勒扎諾娃(Aliya Uvalzhanova)是另一部斬獲大獎的電影《給史達林的禮物》(「The Gift to Stalin」)和《鐵血一千勇士》(「Zhauzhurek myn bala」)的製片人，還有《給星星的雞尾酒》(「Cocktail for a Star」)與《拖拉機司機的愛》(「Love of a Tractor Driver」)的製片人巴揚·阿拉古佐娃(Bayan Alaguzova)以及《科林卡也是一個人》(「Kelinka is also a man」)和《阿特拜的戰鬥》(「Aitbai’s fight」)的製片人阿塞爾·薩德瓦卡索娃(Asel Sadvakasova)。
（古爾娜拉·薩爾塞諾娃，哈薩克斯坦電影製片人，製作過多部獲獎電影。她是唯一一位獲得亞洲最重要的電影節之一釜山電影節最佳亞洲導演獎[2008]的中亞製片人。）
（《圖潘》[2008],第六十一屆坎城電影節一種注目最佳影片獎得主）
（《給史達林的禮物》[2008]，2009年釜山國際電影節大獎得主）
事實上，古米拉·阿普裡莫娃也製作了她的丈夫塞裡克·阿普裡莫夫的電影，利馬拉·哲可桑巴耶夫(Limara Zheksembayev)製作了達赫讓·奧米爾巴耶夫(Darezhan Omirbayev)的電影，阿麗娜·戈爾迪娃(Alena Gordeeva)製作了阿米爾·卡拉庫羅夫(Amir Karakulov)的電影，巴揚·耶裡姆貝特(Bayan Yerimbet)製作了阿斯卡·比塞姆賓(Askar Bisembin)的電影。許多年輕女性也擔任了電影監製和行政的職務。在圖蘭大學任教期間，我觀察到這樣一個趨勢，更多的女孩在學導演，甚至攝影，但看起來，這還是純粹男性的職業。
主觀上說，我有這樣一個印象，那就是，哈薩克斯坦電影業說了算的女人，大多在製片領域——這點更甚於其他中亞國家。另一方面，古米拉·克裡莫娃是「吉爾吉斯電影」電影工作室主任。哈薩克斯坦還有許多成功的女製片人，包括阿提納依·科依舒馬諾娃(Altynai Koichumanova)和埃爾克·德珠馬克馬託娃(Erke Dzhumakmatova)。
是的，我相信女人的電影有它自己的樣貌，在這個詞的最好的意義上說。總的來說，我相信，男人和女人以不同的方式感知世界：女人感知世界的方式更有感情、更浪漫並且在某種意義上說，更精緻。因此，自然，只有女人能傳達女人對世界的感知。比如說，薩達特·伊斯梅洛娃的電影《沉默的四十天》(「40 days of silence」)就是一個生動的例子。
中亞電影正面臨重要的挑戰：首先，是要創造一個共同的出租市場。因為有共同的歷史、相似的文化、相似的語言，把最成功的大電影的潛在觀眾擴大到六千六百萬人是可能的。當前，從全國分銷的角度來看，我們鄰國的電影在我國所佔的份額實際上是零，這個數字本應至少是百分之二十。其次，這個區域需要一個共同的、大的，帶有市場的中亞國家國際電影節，這個電影節要兼顧各種類型的電影：長片、短片、紀錄片、和動畫電影。再次，中亞各國之間聯合製片是必要的，這樣才能讓本區域導演之間的真實互動成為可能。在我看來，所有這些措施都能強化中亞的電影業並且能夠讓它們在世界電影空間中變得更可見也更有影響力。
沙羅法特·阿拉波娃（生於1985年），女導演、電影學者。塔吉克斯坦艾哈邁德·多尼什國家科學院歷史、考古學與民族志研究中心藝術史與藝術理論系歷史學（電影）博士。現任國家科學院藝術研究系首席研究員。也是NETPAC和塔吉克斯坦導演協會成員。
你能描述一下現代塔吉克斯坦的電影嗎？它面臨的主要挑戰是什麼？
塔吉克電影正在從幾十年前的成就中再生。二十世紀九十年代，因為塔吉克斯坦內戰，我們的電影也停了下來。我把戰前的一些電影稱為「塔吉克先鋒電影」，巴赫裡亞·呼佐伊納扎羅夫(Bakhriyar Khuzoynazarov)是唯一一個甚至在今天我們也還記得的，塔吉克先鋒派的代表之一。但先鋒派還很多，比如說託裡布·哈米多夫(Tolib Khamidov)和巴克·薩迪科夫(Baqo Sadykov)……但他們的電影只有電影迷的小圈子會看。我們需要在塔吉克斯坦建立一個電影檔案館，保存、放映和討論塔吉克的經典電影。不知道過去，也就沒有未來。新一代塔吉克導演必須認識自己的傳統，必須首先像母語一樣掌握電影的語法。
第二個挑戰是對相關電影專業人士的需要。現在自學的網絡資源很多了，但就像在任何一種藝術那裡一樣，你需要導師或嚮導來指路，不然你很容易被信息的潮流淹沒。塔吉克電影面臨的第三大挑戰是電影的發行。無推廣的發行是不成功的。電影的製作、發行、推廣和消費都屬於同一個生態系統，都是相互關聯的。
你能跟我們說說塔吉克電影業中的女人嗎？這個領域有什麼著名的女電影人，特別是女導演和女編劇？
和世界其他地方一樣，塔吉克電影中的女人也是少數。這是百多年來的傳統了。這個職業被認為適合男人，對理應遵從傳統行為方式的女人來說加倍地困難。但幸運的是，這個認識正在逐漸發生變化。眼下，是有一些有成就感的、鼓舞人心的塔吉克女導演的，包括我在內。穆哈巴特·薩託裡(Mukhabbat Sattori)導了不少商業片；阿拉·索布科(Alla Sobko)主要做動畫片；塔赫米娜·哈吉莫娃(Takhmina Hakimova)做報導風格的電影；安尼薩·薩比麗(Anisa Sabiri)是改行導演的詩人，當前正在研究編劇。塔赫米娜·艾敏(Takhmina Emin)、塔赫米娜·穆尼諾娃(Takhmina Muninova)和馬夫祖娜·馬夫隆佐達(Mavzuna Mavlonzoda)已經以編劇的身份合作創作了吉布塔吉克虛構片和紀錄片。塔吉克電影中還有一些可以和男導演比肩的女導演。因為塔吉克斯坦每年製作的電影數量更少，所以甚至對男人來說，這也是一個競爭性很強的領域。的確，我們需要組織更多的電影培訓，來啟發那些享受寫故事、表演、設計服裝和道具甚或創作音樂的女導演。
（沙羅法特·阿拉波娃的《賣幻想的人》[Khayolfurush, 2017]）
我童年時就自然而然地接觸到電影了。我父親是二戰期間的戰場攝影師和紀錄片導演，他有個表哥是音效設計和導演，這個大伯也是布哈拉第一家中亞電影出品公司的創始人之一。我從小就在這樣的環境裡長大。一開始，我學的是美術和文化研究，但後來，我學了電影導演。文化研究一直影響著我理解電影的進路。我從不思考通過電影來表達自己的必要性。在某種程度上說，電影已經變成我用來和觀眾交流的渠道之一了。導演變成一個說明我關於實踐生活的假設、反思我身邊的某些社會現實的工具。把身為女導演的我和我的電影、和文化的語境分開是不可能的，因為一切電影都是一個聲明。
塔吉克斯坦主要的電影節都有什麼？它們的影響和成果如何？
塔吉克斯坦每年會穩定地組織兩到三個電影節——最早的是Didor國際電影節，這個電影節有一個分支，Didor紀錄片節，和納夫索茲短片節。2019年，塔吉克斯坦嘗試創辦第一個全國範圍的金鬱金香電影獎。每個電影節都成果纍纍，並大大支持了塔吉克電影。這樣的構建網絡的事件，對本土電影業來說很重要。它使有才華的人能夠嶄露頭角，方便了電影的定位和歸化。其次，電影節也給城市的經濟帶來了好處。第三，它們給觀眾提供了娛樂活動。最後，它們還幫助塑造塔吉克斯坦的形象和塔吉克斯坦的電影。這在過去幾年裡變得明顯，這些年杜尚別組織的年度電影節促進了新電影的製作，並給觀眾和有志於電影事業的導演帶來了啟發。
薩達特·伊斯梅洛娃（1981年生）往返於歐洲和烏茲別克斯坦。在塔什幹國家文化研究中心學習期間，她開始了導演工作。她的第一部電影《信或不-信》(「Believe or Not-Believe」)獲得1999年塔什幹學生電影節大獎。她執導的第一部長片《沉默的四十天》在2014年的柏林國際電影節上獲得最佳處女作提名，並因此而在全世界二十多個電影節上展映。2013年威尼斯雙年展中亞館重點展出了她的視頻裝置Zukhra，她的紀錄片《阿拉爾：在看不見的海裡釣魚》(「Aral: Fishing in the Invisible Sea」)還贏得了2004年都靈電影節最佳紀錄片獎。
身為中亞藝術家意味著什麼？是什麼使你成為「中亞藝術家」的？對藝術家的認同/身份來說，出身地重要嗎？
我是在塔什幹，在一個保持了語言和傳統的烏茲別克家庭出生和長大的。長大後，我開始跨越各種邊界——我認為，我的文化是在這些邊界內得到定義的——而在我看來，中亞這個區域逐漸融合為一個整體。為此，我必須感謝我身為藝術家的職業。我認為自己是中亞藝術家和導演的另一個原因是，我在這個區域的所有國家（除土庫曼斯坦）都拍過視頻。我百分之百地感覺到自己內嵌於這裡的文化和傳統，無論我拍攝的主題是塔吉克斯坦還是哈薩克斯坦。我一直為帕米爾山的峰巒和無盡的克孜勒奧爾達草原所吸引。通過在這個多樣性中拍電影和生活，我意識到這個區域的無限豐富與獨特。當然我從來沒有接受過這些國家的資助，一直保持著我在藝術上的獨立。
也存在受他文化啟發和影響的藝術家；我必須承認，這件事情對我來說是陌生的。同時，這樣非常有趣，我們應該有另一種思考自己的研究主題、和自己的研究主題發生聯繫的方式。不過，我牢牢地依附著中亞，這裡有大量的故事值得研究和表達。我覺得我的力量就來自於這些根源。
我無意為解析或定義中亞的典型的原型而聚焦於原型，但我在拍電影時和人見面的時候，通過他們的故事、記憶和夢想，見過這樣的原型。實現它們，更多地是我先前作品的總結，在之前的作品中，我發展出對我見過的環境、人、和行動的專注。比如說，在我的作品中經常出現的四十這個數字背後的概念，有點像走來走去，試著揭露這個數字背後隱藏的秘密。四十這個數字從出生起就印在我們身上，然後是結婚，然後是死亡。它也是一種以名稱包含這個數字的聖地的形式出現的物質的再現。而且，我們也可以拿中亞極端大陸氣候一年四十天的酷暑或酷寒來和試煉期作比較，今天，與全球傳染病相關的漫長隔離就讓我們想起了這樣的試煉。很可能，多個世紀以來，我們區域一直保留著chilla-forty-quarantine的傳統，是有理由的。
我在與在阿姆河和以前阿拉爾海(鹹海)海岸附近生活的居民的潛意識中遇到的另一個重要原型是裏海虎的形象，這種現已滅絕的老虎曾在中亞生活。人們把這種動物當作神聖的造物來談論，把它和先祖、治癒者、守護者關聯起來，但是，因為人對自然的大肆幹涉和我們區域發生的其他事件，它滅絕了，因此，在過去一個世紀裡，這種老虎消失了。關於切近的過去和不會癒合的傷口，這個原型揭露了許多東西。
你認為創作有性別嗎？有沒有「女人的電影」這種東西？你認為自己是講女人的故事的藝術家嗎？你拍攝《沉默的四十天》和《四十個女孩》(Qyrq Qyz, Forty girls)的意圖是什麼？
在實踐中，我應該只聚焦於女人的故事——在這點上我沒有什麼特別的立場，但因為我是女人，所以，通過我作品中的女人來表達我的感覺和思想，對我來說總要切近、和容易一些。這麼做在我看來是一種更加透明、更加和諧的藝術方案。有趣的是，與女人合作的作品，在電影節和展覽上得到的曝光時間更長，受眾也更多。也許，這創造了我只和女人合作的印象。我不會用性別來區分我的作品。沒有男人哪來的女人，沒有女人又哪來的男人？不過，我的故事是通過女人的視角來講述的，因為我就是女人中的一員。
（薩達特·伊斯梅洛娃的《沉默的四十天》[Chilla, 2014]，講的是四個中亞女人在生命中的關鍵時刻，通過她們不同的年齡發現的故事。）
電影長片《沉默的四十天》和多媒體劇作《四十個女孩》之間的關聯是顯而易見的。在這兩部作品中，敘事都以四十這個數字為中心。我對這個數字的興趣始於我從我表姐妹那裡獲得的感受，在家庭破碎、孩子生病、一切不順利的時候，她開始沉默。但她的沉默發出平靜和高貴的光。她身上有很大的謎；我想知道，為了隱藏所有的痛苦和恐懼，你需要有多大的內在力量，有多大的意志。然後我了解到沉默的意識和四十這個數字，並開始更加注意四十這個數字。我想，《沉默的四十天》這部電影變得如此個人和密閉，是因為它植根於關於我從我表姐妹那裡獲得的感覺的記憶。
後來，在比什凱克的一家二手書店，我買了一本叫做《四十個女孩》的書——一首卡拉卡巴克人民間史詩的俄譯本，譯者是阿爾謝尼·塔可夫斯基(Arseny Tarkovsky)。多虧了安德烈·塔可夫斯基的父親，我第一次讀到了來自中亞的英雄史詩。我想：多可惜啊，我們竟然不重視這個遺產。事實上，它承載著這個區域和中亞的所有的基因記憶。根據研究者朱利安·巴爾迪克(Julian Baldik)的書，我們的史詩在口述民間藝術的世界中有著最豐富的的遺產。當然，我們都知道在蘇聯解體後，被用來為新獨立的中亞各國新的民族定義的那些史詩，但在我看來，這還很膚淺。從來沒有人對作為我們的精神遺產的一部分的史詩做過修訂。
現在，回到《四十個女孩》，這是一首女英雄史詩，它部分地承載著對作為馬薩格泰人文化一部分的母權制的記憶。它有泛靈論的元素，通過對特定動物的再現、和對地理空間——比如說，既不屬於遊牧文化又不屬於定居文化的河間地區，這也是今天的烏茲別克斯坦的定義的來源——的理解，可以看出這些元素。
我把史詩搬上了舞臺。我先是在主角的獨白的基礎上，拍了一部二十五分鐘長的試驗電影。後來，我受阿加汗基金會音樂項目委託，用傳統音樂元素，創作了一部劇作。
這兩部作品之間的共同之處是四十，但它們是兩部截然不同的作品，它們植根於不同的情景：電影是從我關於我的家人的個人記憶生長出來的，而劇作則更多地基於英雄史詩。
用性別來給電影或其他藝術作品分類在我看來有些奇怪。藝術是無性的，如果有「女性」或「男性」藝術品的話，那就太遺憾了。曾給我啟發、並且還在啟發我的藝術家和導演，大多是創造自己的世界——這些世界讓我們夢想、讓我們相信——的人。
跟我們說說你當前和塔什幹當代藝術中心合作的策展活動？關於烏茲別克斯坦當代藝術的發展，你怎麼看？你覺得本區域當代藝術全面發展的問題或障礙是什麼？
2019年，我受邀在塔什幹的一個新機構——在烏茲別克斯坦共和國藝術與文化發展基金會資助下建立的當代藝術中心——辦個展。2019年末，我受邀在當代藝術中心組建一個實驗室。這個實驗室是為理解塔什幹城青年創作者之間的集體合作的潛能和可能性、和理解他們在教育方面的需要（以在電影業取得更長遠的發展）而做的一次測驗。這個計劃一直持續到2020年秋天，實驗室成員包括來自不同學科的十五個年輕藝術家：藝術家、攝影家、建築家、舞蹈家和作家。眼下我們在做一個名為塔什幹的各種未來的計劃（這是一個關於我們所在的城市——在長期的自我隔離之後，我們又來到了這個城市——的網上計劃），藝術家們在重新思考我們生活的空間。和實驗室的參與者一起，我們組織了塔什乾電影相遇計劃(TFE)，主要展出中亞電影的現代經典，實驗室的參與者也對電影導演做了特別訪談，並為這個計劃撰寫簡訊。TFE呈現了九部電影，並且也受到了倫敦的奇諾·克拉西卡基金會的邀請。現在我們在做塔什幹音樂相遇計劃，計劃包括兩個音樂合作。
總的來說，看起來，在本區域的電影和當代藝術中，試圖至少部分地合力做事情，是必要的。我們需要更多區域聯合計劃，在我看來，這樣的合作計劃能夠使我們互補。我想看到更集體的展覽、會議、討論，我相信，和來自鄰國的同事交流和分享觀念是必不可少的，這樣，我們才能看到來自區域內部的動力，而不是去外面尋找靈感。
本文譯自Lolisanam Ulugova, 「Women’s Perspective and the Central Asian Cinema」, https://voicesoncentralasia.org/womens-perspective-and-the-central-asian-cinma/,感謝作者和譯者授權海螺轉載，未經允許,請勿轉載！