關於四指八法的動作、手勢、出音、要領

在古琴演奏中，右手有八個最基本的指法，即抹、挑、勾、剔、擘、託、打、摘。通常稱其為「右手八法」。
 
右手八法在古琴曲譜中用的最多，它是右手指法的基礎，也是古琴演奏中右手指法最重要的構成部分，右手的許多指法都是由它們組合變化而成的。如「涓」的指法，古人云：「抹、勾連謂之涓，如天馬攢蹄。」又「長鎖」、「短鎖」、「背鎖」。以及「滾」、「拂」、「掄」、「歷」、「摟圓」、「間勾」、「打圓」等等。所以古人稱這八種指法為「八字綱領」（《太音大全集》），可見其重要性。
因此對於彈琴者尤其是初學者來說，正確掌握這些基本指法是至關重要的。可是在以往的琴書譜集中對這些基本指法的解說，卻往往過於簡略，有些琴書中雖有手勢圖說及興詞，但都缺少具體的詳細解釋。如《太音大全集》中對勾、剔的解釋說：「向內入弦曰勾，向外出弦曰踢」。雖然配合了手勢圖，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要領在什麼地方？手勢動作應該如何？都沒有進一步的說明。
 
正如明代徐青山《萬峰閣指法密牋》中所講的那樣：「就其抹、挑、勾、剔之類不過是其麄跡，可得而易知也，而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。」以至於使許多初學者只知其然而不知其所以然。如覺得「抹」和「勾」是一樣的，都是半肉半甲聲。「挑」和「剔」沒有什麼不同，都是純甲聲等等。為了使初學者能夠正確掌握右手八法的要領而又知其所以然，下面就以琴學大師顧梅羹教授的《琴學備要》和彭祉卿所著的《桐心閣指法析微》為主體，對右手的八個基本指法分別從手勢、出音、動作、要領等方面作出詳細地比較和說明，以供初學者研習參考。

「抹」

動作：食指向身彈入曰「抹」。食指屈曲根節，伸直中、末二節，指頭肉麵箕鬥中著弦，入弦稍稍深下。先肉後甲，由指面經甲尖中鋒正直彈入，不可斜掃。其運動在臂、腕暗助食指中、末二節之力。
 
手勢：中、名二指都自然平直，使中高於食，名又高於中，禁指更較高而直，各指指縫稍開，高下參差，有鳴鶴展翅之態。大指中末二節微彎，側待於旁，伏於食指下。《太古遺音•手勢圖》中「抹」的指法叫做「鳴鶴在陰勢」興詞曰：「鶴鳴九皋，聲聞於野；清音落落，自合韶雅；惟飛指以取象，覺曲高而和寡。」
 
出音：用力不可太重，太重則出音濁，下指宜輕而勁，用甲不宜太多，須半肉半甲，才能得音清健 。
 
要領：首先「抹」是一個半肉半甲音。凡半肉半甲音切不可用純甲來彈。「如純用甲，則聲多浮暴。法以箕鬥上，指頭肉處抵弦，先肉後甲……」（《程寓山左右手指法闡微》）。食指著弦後中鋒平直彈入，在用力上也要做到不輕不重。「食指屈曲根節，伸直中、末二節。」在這裡，伸直中、末二節是關鍵，因為當中末二節平直時則入弦的角度不大。這也是它和「勾」在手勢上的最大差別（「勾」是末節豎直）而這樣的手勢就自然而然的限定了「抹」這個指法出音相對於「勾」是清健的，也正好和興詞中「清音落落，自合韶雅。」是相一致的。還有一點也希望能引起初學者的注意，那就是手腕的配合，《琴學備要》中講的很明白「其運動在臂、腕暗助食指中、末二節之力。」也就是說，在出指時要有一個臂腕微抬的動作在裡面，這樣才便於用力，出音和諧。
 
另外，大指和食指的配合也十分重要。大指中、末二節要微微彎曲，側伏在食指的下面。為什麼要這樣做呢？因為當食指「抹」完以後便可以很方便的用大指的甲尖抵住食指的箕鬥。這樣就為「挑」的指法做好了正確的準備。使抹、挑更具有連貫性，指法與指法之間的過渡也就更自然了。
 
在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中還提到了一點非常關鍵的注意事項「或以腕掌平覆。食指翹起。向下擊之。指出無力。音必不清。」這也是初學者需要加以避免的。

「挑」

動作：食指向徽彈出曰挑。挑法，食指屈曲根、中兩節，用大指甲尖輕抵食指箕鬥中，使兩指成一圈形，挑時大指伸直中末兩節，並微運腕力將食指向前推送，以助食指自伸之力。以伸縮靈活為妙。其運動在大指中末二節和食指中節的伸屈，切不可將兩指揑緊使其抵送不靈（顧梅羹《琴學備要》）。
 
手勢：食指與大指均屈中末兩節，大指以甲尖側面輕抵食指箕鬥中。中、名二指微彎，名指高於中指，禁指又高於名指而微翹。顧梅羹教授十分貼切的將「挑」這一手勢列為《太古遺音》中的：「賓雁啣蘆勢」。原興詞曰「涼風倏至，鴻雁來賓；啣蘆南鄉，將以依仁；免度關而委去，遞哀音而動人。」
 
出音：挑以甲尖，得聲而手起。又要用力不覺，須堅實而不猛厲，才能得堅清之響，而虛靈無礙。
 
要領：「挑」是一個純甲音，甲面著弦，中鋒彈入。「挑」時須微微藉助腕力。也就是說要有一個手腕微沉的動作。須當空下指，不可傍弦挨撫，「若傍弦挨撫，則出音混濁矣」（《程寓山左右手指法闡微》）。切不可將大指置於食指旁側，使其抵送不靈，這是很關鍵的一點。有些初學者總是愛將大指置於食指旁側，兩指揑緊。致使大指的力臂縮短，食指伸屈幅度變小，也不美觀。
 
彭祉卿在《桐心閣指法析微》中曾講過：「凡抹、挑均宜輕彈，惟必輕而且勁，方能彈出本音。若其輕如抹，則只得弦上浮音，不耐聽矣。」 唐代陳拙對「挑」的解釋說，「凡抹挑，以意見緩。凡挑，欲母助其實，不要推，輕虛出去。」
 
由此，我們不難看出， 相比之下，「抹、挑」要比「勾、剔」力度稍輕些，宜輕彈，以意見緩。

「勾」

動作：「中指向身彈入曰「勾」。中指屈曲根、中二節，豎直末節，用指頭抵絃，半肉半甲勾入。古譜所謂「重抵輕出」，就是說宜重下指，輕出弦。才得中和無偏重偏輕的弊病。所以也要純用正鋒。一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取」（顧梅羹《琴學備要》）。勾時須用腕、肘之力引之，勾後手指落在次弦之上，不必離開。
 
手勢：中指屈其根、中兩節，豎直末節，食指提起微曲，而昂起首於最高處，大指側伏於食指下，名指平直高於中指略低於食指，各指指縫不宜張開，禁指伸直而微翹。《太古遺音•手勢圖》將「勾」 十分傳神的比作「孤鶩顧群勢」原興詞曰：「孤鶩念群，飛鳴遠度；堪憐片影，弋人何慕；與落霞以齊飛，復徘徊而下顧。」
 
出音：「重抵輕出」，渾厚凝重。「勾」較「抹」出音為重，然而不可太猛，最重要的是「輕出」兩字，須細細體會，加以琢磨。
 
要領：其運動在中節堅勁之力。「勾」和「抹」一樣都是半肉半甲音。他和「抹」有一個十分明顯的區別，那就是末節豎直，為什麼要末節豎直呢？因為「勾」是要「重抵輕出」的。何謂重抵輕出？即重下指而輕出弦。就是說下指時的力度要大些，當「重抵」下指將弦摁下後，末節要有一個向外彈出的動作。但是在彈出時就要有技巧了，在彈出的一瞬間末節改為平直「輕出」，讓弦從中指末節彈出。從音色上來講「勾」 和「抹」 對比，「勾」是比較渾厚、凝重的。當「勾」弦動作完畢以後，中指應自然的搭在次弦之上（切不可將甲尖打著琴面）。這樣就可以為下一個動作或「勾」或「剔」做好準備。使指法更加從容連貫。
 
在這裡還談到了一個出音時的技巧性問題，那就是一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取。因為五至七弦相對於前四弦來說音要高、絃也硬些，如果也「探指深取」的話，出音就會顯得焦躁了。同時，大家還應該注意到一個是提腕下指、一個是低腕下指。為什麼會有這樣的分別呢？因為琴面是有弧度的，在五到七弦低腕下指，可以避免中指入弦角度過大，這樣是有利於出音的。

「剔」

動作：中指向徽彈出曰「剔」。中指微曲中、末二節，甲背著弦，下指不可太深，太深就會滯礙。須當空落指，其運動在中、末二節伸直堅勁之力。方能得靈動之機；又須正鋒彈出，得聲才清和渾厚。若剔出抵著前絃，致遏前聲，使無餘韻，則是指病，務當避免。在古法中，剔還有一種彈法「或用剔亦以大指抵送如挑法者。但中指指力本強。無需大指之助也。」（《桐心閣指法析微》）這種彈法早已不用了。
 
手勢：中指曲其中、末二節於掌下，而眾指低昂綽約，宛如張翼。大、食、名、禁指和興詞均與「勾」同。
 
出音：「剔」音須剛健勁拔，中和有力。然而不可太剛，太剛就會粗暴。「剔」較「挑」用力較大。然而不可太猛。太猛則濁俗。
 
要領：「剔」時不可附指於弦上，須當空下指。並且，剔完之後不可以碰到前弦。在力度的掌握上，彭祉卿在《桐心閣指法析微》講到「勾和剔較抹挑為重，但不可太猛，若其重如攫，則成殺伐之音矣。指決雲彈欲斷弦，須勿誤會欲字之意。」

「打」

動作：「名指向身彈入曰「打」。名指微屈根節，豎直中、末二節，指頭著弦，由根節運動與「勾」微有不同，多用於一、二弦」（顧梅羹《琴學備要》）。
 
手勢：「中指伸直，高於名指，食指稍微低於中指，大指伸直中、末兩節，虎口前開後合，與食指作八字形。除名指外，各指指尖都略向上。」《琴學備要》中對這個手勢還有這樣一個要求：「名指末節最難堅勁，必需練習的推搖不動為妙。」 《太古遺音•手勢圖》稱其為「商羊鼓舞勢」其興詞曰：「有鳥獨足，靈而知雨；天欲滂沱，奮翼鼓舞；屈名指以臨弦，象其行之踽踽」
 
出音：出音宜輕，要有金石之聲（彭祉卿《桐心閣指法析微》）。
 
要領：從這些話中我們不難看出「打」這個指法是名指微屈根節，豎直中、末二節（而「勾」是豎直末節）。要注意用指的力度，他的下指比「勾」要堅決，出音比「勾」 也要輕些。「有誤認『打』字之意，將名指著力打弦，可發一嗷」（《程寓山左右手指法闡微》）。
 
「打」這個指法在明代以後的琴譜中逐漸被「勾」所代替。那是因為名指的運動較難得力，不如中指靈動的緣故，所以避難就易地將其替代了。汪孟舒在《烏絲欄指法釋》中引楊田說：「打，中、名指向下打一弦著面，二指通用。二指，食指也。」《大全諸家釋指》中也有這樣的記載：「古譜食、中、名向內發弦，均謂打。故譜難曉，近譜分指主之，殊為要當。」這說明在古譜中「打」是食、中、名三指均可的，並不局限於名指一指。這就為明代以後的琴譜中逐漸以「勾」代「打」找到了依據。後來雖然通用，但是，由於「勾」和「打」在出音的輕重上存在著差別，所以我認為，今人創作琴曲，如果能根據內容情感的輕重需要，和旋律音用指的順從，把「勾」和「打」分開使用，仍可謂是妥善的辦法。

「摘」

動作：名指向徽彈出曰「摘」，名指屈曲中節，豎直末節，用甲背向外出弦，運動也在根節，需要伶俐。其運動在臂、腕助末節勁挺之力（顧梅羹《琴學備要》）。
 
手勢：食、中二指併攏略俯，大指稍曲中、末二節虎口略開，禁指伸直而微翹。興詞與「打」同。
 
出音：「摘」是一個純甲音，出音要「取其音活，打摘宜輕彈如抹挑」 （彭祉卿《桐心閣指法析微》）。
 
要領：「摘」這個指法關鍵是右手名指中、末二節要用的伶俐。觸弦時要中鋒彈出，出音不可以太剛烈。在《程寓山左右手指法闡微》中要求「摘必伶俐，其指末節當以軟勁為竗。須習練乃得。」
 
打、摘多用於一二弦與擘、託相應。有一說在彈打、摘時可用大指抵住六弦或七弦以方便出音。但是在大多數的琴書譜集中並未作這樣的要求。若究其原因，如要抵住六絃或七絃的話，勢必要再作提腕的動作，反而又增添了麻煩。所以還是以不抵為好。「打」也是自然落在次絃之上，為「摘」作好了準備，我們可以根據譜字的需要，就勢「摘」出即可。

「擘」

動作：大指向身彈入曰「擘」。將大指倒豎，微屈末節，大指倒豎之時，肘亦微微上抬。其運動在大指末節，宜微用腕力，甲尖著弦而入。清初孫沚亭指法說「擘」：「掌爪間有破竹分張之勢」是形容的十分貼切的。
 
手勢：肘張、臂平、腕曲、掌俯，大指倒豎，虎口微開，中、末二節微彎，食、中、名三指平直，中指中、末二節稍低於食、名二指，禁指伸直，又稍高於名指。各指指縫微開勢如鶴翅初張，竦體孤立，有臨風鼓舞之態。（顧梅羹《琴學備要》）《太古遺音•手勢圖》將「擘」和「託」的手勢名為「風驚鶴舞勢」。原興詞曰：「萬竅怒號，有鶴在梁，竦體孤立，將翱將翔；忽一鳴而驚人，聲悽厲以彌長」。
 
出音：音取純甲。出音須堅實有力，又要有用力而不覺的形態為妙。
 
要領：大指指力本來就很強，堅實有力的音響不難做到，但是注意不能太過。用力不可太猛，太猛則濁俗燥烈了。在用「擘」這個指法時，可將中指輕抵於外弦上。如「擘」七弦，則中指置於二弦上，「擘」六弦，中指置於一弦上。「託」法，也可這樣使用。這樣就更加便順了。

「託」

動作：大指向徽彈出曰「託」。將大指倒豎，虎口全開，大指指節伸直，指須靠絃，使絃從指面經甲尖向嶽而出。其運動在大指末節，並要用腕力配合。
 
手勢：肘張、臂平、腕曲、掌俯，大指倒豎，張開虎口。其手勢和興詞與「擘」相同。
 
出音：「託」是半肉半甲音。則全和尚的指法中說：「須向嶽，則聲雅壯」，出音以雅、壯為美。
 
要領：「託」不能只用純甲，應該是半肉半甲。大指不可仰天向上託弦，託出時應向著嶽山的方向託出。在唐代陳拙的指法中有這樣一段話：「凡『擘』（古譜中「擘」、「託」方向於今相反）尤貴用肉，當斜指、使弦自使指面上過『擘』出向嶽。」
 
元代以前在古譜中的「擘」、「託」和現今的「擘」、「託」方向正好相反。《太音大全集•手勢圖》曰：「甲肉相半向外出絃曰『擘』，向內入絃曰『託』。」顯然古譜中的「擘」是現在「託」的手法；「託」是現在「擘」的手法。這個變化在元代吳澄的《琴言十則》指法裡就已經出現了。明代的諸家琴書譜集之中有用「古法」的，也有用「今法」的。近現代基本上已經全部使用「今法」了。明白了古今「擘」、「託」相反對於我們今後演奏古譜或打譜都是很有幫助的。如果是宋、元以前的古譜，「擘」、「託」仍需按照古法彈，指法方可順從。
 
大家也許注意到，許多琴書譜集之中，除了指法之外，還配有手勢圖說。如田紫芝的《太古遺音》、蔣克謙的《琴書大全》、顧梅羹教授的《琴學備要》等等。為什麼這些琴書譜集都這樣注重手勢呢？因為正確的指法手勢在古琴的演奏中「不僅是有關外表上的美觀，而且是直接影響行氣的通塞，使力的張弛，運指的靈笨，取音的美惡」 （顧梅羹《琴學備要》）。演奏時不光給聽者以聽覺上的享受，同時還要給人們以視覺上的美感。隋唐之際的大琴家趙耶利就曾說道：「彈琴兩手必須相跗，如雙鸞對舞，兩鳳同翔。要在跗弦作勢，不在聲外搖指」（見趙惟則《彈琴法》）。因此，指法手勢的美觀性和正確性是同樣重要的。所以在寫每個指法時，我都將手勢作為單獨的一項列出，也是希望能夠引起初學者的注意。
 
在了解了右手八法的要領之後，也許會有這樣的疑問，這八個指法在琴的什麼位置下指著弦比較合適呢？在唐·陳拙的指法中我們可以找到答案「指分遠近：下指取聲，須分中、平、遠、近。如使平聲者，擘託齊撮離嶽三寸許；勾剔打摘一徽上下用。」因為在弦上不同的位置下指，所得到的音色也是有所不同的。近嶽山下指，則出音有金石之聲；在徽附近下指，則出音圓潤而含蓄。我們演奏時可根據琴曲所表達的內容情感的需要，而自然處理。

李祥霆：滿族，伏羲琴院院長，1940年出生於吉林省遼源市。中央音樂學院教授、國家級非物質文化遺產代表性傳承人、中國琴會榮譽會長（前會長）、國際古琴學會榮譽會長、中國國際文化交流中心名譽理事、北美琴社顧問、倫敦幽蘭琴社藝術指導、澳門古琴研究會榮譽會長、中國民族書畫研究院研究員。精於琴、簫、詩、書、畫，即興演奏，即興吟唱，學術研究，專業教學。出版有古琴獨奏專輯唱片近三十種，學術專著《古琴綜議》等四種及詩集《醉琴齋詩選》。

金潤一：朝鮮族，善書畫，九歲習琴，師從中央音樂學院李祥霆教授，趙曉霞副教授。出版有《金潤一四大名著琴歌》專輯；《琴簫合奏》專輯（金潤一古琴、李祥霆簫）；《敦煌·思》原創歌曲專輯；《琴潤一生》古琴音樂會專輯；《金潤一2019古琴音樂會》專輯，《古琴少兒輕鬆學》古琴教材。癸巳荷月考入中央音樂學院附中古琴專業（導師李祥霆教授）；己亥夏月考入中央音樂學院大學古琴專業；非物質文化遺產（古琴藝術）傳承人；中國古琴博物館學術委員；北京古琴研究會理事；榮寶齋畫院古琴教師；伏羲琴院古琴教師。

     《琴潤一生》~好琴伴你一生！由當代古琴大師、國家非物質文化遺產傳承人、中央音樂學院李祥霆教授做總顧問！創立於2017年元月，是涵蓋古琴培訓、斫琴、傳承、研究、創作、古琴演藝、古籍保護、琴學出版、音視頻製作等為一體的古琴傳承基地。多年來《琴潤一生》立足於古琴傳統製作技藝的傳承與發展，倡導將人類非物質文化遺產古琴融入翡翠、和田玉，玉石雕刻、名人書畫、武術太極、國學文化進入社區百姓文化健康時尚生活之路！

 官方網站：www.qinrunyisheng.com 淘寶店鋪：shop252596638.taobao.com

長按二維碼關注琴潤一生