由狂草技法看臺北「故宮博物院」藏懷素《自敘帖》之真偽

圖一 臺北「故宮博物院」藏懷素《自敘帖》（簡稱《故宮本》），紙黃色
 

　　關於臺北「故宮博物院」藏懷素《自敘帖》(圖一，以下簡稱《故宮本》)的真偽問題，幾十年來，學術界一直爭論不休，從朱家濟、啟功、徐邦達等前輩的質疑，到臺灣地區學者李鬱周、王裕民等的完全否認真跡，《自敘帖》的國寶級地位受到了嚴峻的挑戰。近年來影響較大的文章是資深專家傅申根據流傳日本的《自敘帖》半卷本(圖二，以下簡稱《流日半卷本》)照片與《故宮本》和契蘭堂本《自敘帖》(圖三，以下簡稱《契蘭堂本》)對比研究，他於二〇〇五年十月發表於《典藏》雜誌的《確證〈故宮本自敘帖〉為北宋映寫本——從〈流日半卷本〉論〈自敘帖〉非懷素親筆》(以下簡稱《確證》)一文，該文也刊載於二〇一二年八月《中國書法》雜誌增刊，傅申認為：「將這三本兩兩互勘的結果……三件在質量上既難分軒輊，又無母子關係，則三本必為根據同一母本『映寫』而成的『多胞本』，也就是：三本中並無真本存在。」
 

圖二 流傳到日本的懷素《自敘帖》僅存此三十行(簡稱《流日半卷本》)，紙灰色
 

　　對此，已有很多專家對「三胞胎」的「映寫說」進行多層面、多角度地質疑。如張紫石在《確證〈自敘帖〉非「三本皆偽」而是「一真兩摹」——懷素〈自敘帖〉真本〈契蘭堂本〉的發現與鑑識》(以下簡稱《確證真本〈契蘭堂本〉》)中認為：「《契蘭堂》為真本，辨析之下，其書法水平無論宏觀與微觀上皆遠勝於另外兩件摹本(《故宮本》和《流日半卷本》)」。
 

圖三 《契蘭堂法帖》卷五載懷素《自敘帖》(簡稱《契蘭堂本》)，紙黑色
 

　　筆者在拜讀傅申、張紫石文後，深感兩位先生可能對狂草技法理解有誤差，可能誤判了《自敘帖》三個版本書法水平高低並得出可能錯誤的結論。為此本人試圖從狂草技法層面對三版本《自敘帖》進行系統深入的分析，以廓清其書法水平之優劣。故特撰此小文，向各位專家請教。
　　史傳唐呂總《續書評》中評唐人善草書者「唐人草書十二家」之懷素草書雲「風馳電掣、隨手萬變」。說明一下：懷素狂草技法豐富多變，本文只列舉和比勘相關的狂草技法特點，其他技法特點不再贅述。

一 筆法比勘

　　懷素作為唐代張旭之後「以狂繼顛」狂草巔峰的代表書家，用筆極其自信準確到位，筆意圓勁堅挺，筆法豐富多變。

(一)散鋒入草

　　傅申在《確證》裡說：「《故宮本》『來』字左第二折處分叉成兩股，《流日半卷本》及《契蘭堂本》皆未分叉。《故宮本》兩股作平行之勢，而左股稍短，右股稍長一釐米餘，已不合常理，在如此情況下，末筆起首落筆處竟然又能合成一股，毫無分叉現象地以細筆開頭，這在快速的連筆動作之中是絕不可能發生的現象……當吾人將『來』字比勘《流日半卷本》及《契蘭堂本》時就瞭然其緣由，因為那兩本的同一筆較粗而並無分叉現象，追究《故宮本》之分叉，實乃在左方第一筆寫完之後，發現較母本太細，於是趁勢再補一筆，因為要求快速運筆揮毫時，未能將補筆與第一筆合成自然的一筆，故而形成這令人生疑的異常開叉現象。」
 

圖四 《故宮本》中「來」字以散鋒入草，其他兩本填實，無虛實變化
 

　　蕭燕翼也在《關於懷素〈自敘帖〉的我見》文中也說：「明顯為雙筆勾畫而成，而非一筆書下的枯筆開叉。」
　　傅、蕭的觀點是《故宮本》「來」(見圖四)字這一筆開叉是雙筆勾畫出來的，不是自然書寫。事實上，這一開叉之筆是毛筆快速書寫中出現的散鋒現象。此筆在散鋒後提筆，空中旋筆繼續寫下筆，此時下筆鋒面已經轉換為和散鋒筆面成大約垂直的狀態，隨著用筆的下壓，所以筆鋒聚攏又呈現「末筆起首落筆處竟然又能合成一股，毫無分叉現象地以細筆開頭」。這不是傅申所指的「在快速的聯筆動作之中是絕不可能發生的現象」。我們在總結筆法特點稱此開叉筆為「散鋒」，散鋒是指毛筆在自然書寫過程中，筆鋒散開後繼續書寫而紙上呈現出兩股或者多股墨跡的狀態。「散鋒入草」這一現象其實在王羲之的《十七帖》裡早已有之，如「耳」(圖五)
 

圖五 王羲之《十七帖》中的散鋒入草
 

　　可以說「散鋒入草」是虛實融於一體的精彩之筆，並不是傅、蕭所謂雙筆勾畫出來的，包括傅文提到的「狂來輕世界」中「來」「和」「輕」等所謂「不合常理的分叉復筆現象」，還有李鬱周所謂帖中「奔蛇走虺勢入座」的「入」撇是「兩筆分別寫成」，其實都是狂草快速書寫過程中自然的散鋒現象，雖然散鋒了，但是書家對筆鋒有高超的調控能力，把散鋒在紙上繼續運筆時順勢下壓調鋒聚攏又繼續書寫，這是合理的筆法。
 

圖六 林散之草書中的散鋒入草
 

　　如果說「散鋒入草」是古人無意識的神來之筆，那麼近代林散之先生就是有意識的追求。這也是林散之鮮明的筆法特點之一，「如此」二字(圖六)，大大豐富了草書藝術的表現力。反觀《流日半卷本》《契蘭堂本》，由於作者誤以為「散鋒入草」是病筆，就把散鋒填滿填實，這大大削弱了散鋒虛實相生的藝術表現力。

(二)起收到位
 

圖七 《故宮本》中「兩」字起筆肯定自信，其他兩本模糊不明確


圖八 《故宮本》中「永」字起筆果斷有力、造形準確，其他兩本起筆模糊無力，《流日半卷本》草法不準
 

　　起筆是衡量筆法質量的重要開端，下筆角度和筆鋒藏露都要非常的自信、肯定。如「醉來信手兩三行」的「兩」字第一筆起筆(圖七)：《故宮本》起筆右下切入順勢鋪毫右行，下筆果斷，筆路清晰，筆法勁挺有力；反觀《流日半卷本》《契蘭堂本》，「兩」字起筆不明確，模糊無力。如「永州」中的「永」字(圖八)，第一筆點，雖然是一個點，但《故宮本》有明確的順鋒起筆後行筆和收筆的過程，點看起來飽滿有力，確如高山之墜石。而《流日半卷本》中點的起筆模糊不清，筆法無力，《契蘭堂本》中點雖然筆法清晰但是在形態和勢態上都弱了很多。再如「永」字之第二筆：《故宮本》中起筆右切下行調成中鋒打弧再轉彎上翻，筆畫乾淨明確、堅挺有力，字形準確；《流日半卷本》卻是起筆無力，下行後沒有打弧，導致字形不準，嚴重變形，已經看不出是「永」字，結體不規範；《契蘭堂本》起筆同樣無力且無方向感，筆畫細弱無力。
 

圖九 《故宮本》中「可」字末筆收筆自然美觀，其他兩本收筆機械生硬不美
 

　　收筆是行筆貫注至終之處，應到位利落，不可拖泥帶水。如「以狂繼顛誰曰不可」中「可」(圖九)：《故宮本》中「可」第二筆收筆是隨情緒很自然向上旋轉，恰到到好處提筆空收，但筆勢按原軌跡前行，似乎若斷還連，虛實相生，令人回味無窮；《流日半卷本》《契蘭堂本》二本中「可」字收筆很機械生硬向上，拖泥帶水牽強無美感。

(三)直接碰撞
 

圖十 《故宮本》中「聲」與「滿」二字的連接為直接碰撞，其他兩本有意斷開


圖十一 「玄奧」二字直接碰撞
 

　　狂草中字和字的上下勾鎖連環有很多手法，如實連、牽絲、筆斷意連等等，但字和字的筆畫之間直接碰撞也是連接的精彩手法之一。直接碰撞筆畫是連接手法的極致，易生成密不透風的藝術效果，但一件作品裡不宜太多。如「驟雨旋風聲滿堂」中「聲」和「滿」二字的直接碰撞(圖十)：《故宮本》中「滿」字第一筆粗重起筆直接搭碰上「聲」字纖細的最後一筆，且和「滿」字第二筆交匯於一點，如此粗細三個筆畫在一起碰撞，極大地增加了強烈的藝術感染力；《流日半卷本》三筆畫都斷開無交匯，鬆散無力，毫無意趣；《契蘭堂本》「聲」最後收筆不到位，和「滿」字上下無呼應關係。此直接碰撞筆法在《故宮本》的最後卷尾處也出現很明顯的一處，就是「玄奧」二字(圖十一)。「玄」字細收筆和「奧」字粗起筆，粗細筆畫的直接碰撞，手法和「聲滿」二字一樣，非常有震撼力，深識草書者方可懂得懷素的玄奧。其實《故宮本》精彩之筆隨處可見，正如黃惇先生在《〈懷素自敘帖〉考證中的若干問題質疑》文中所說：「我們隨意舉出卷中的若干行字來，宏觀之，那些精彩的用筆，如見快速揮運之時；微觀之，即細如髮絲，也能看清承傳啟合、使轉翻折的用筆變化，凡交叉纏繞之筆孰先孰後、孰上孰下一目了然。」

二 結體比勘
 

圖十二 《故宮本》中「曾」字草法準確，其他兩版本草法有誤
 

　　古代大師的筆法和結體都是千錘百鍊，筆畫之間的位置關係、旋轉的角度、筆畫的增減，空白的計算，都非常準確到位，像懷素這樣的大師有著「書芭蕉」「穿木板」「埋筆冢」的功夫，更不會出現低級的失誤。

(一)字法規範
 

圖十三 《故宮本》中「拔」字草法完整，《契蘭堂本》漏「點」


圖十四 《故宮本》中「郡」字草法準確完整，《契蘭堂本》草法則牽強不準
 

　　草書符號一定要準確無誤，不能隨意地改變方向或者增減筆畫，否則就是錯字。在「吳郡張顛曾不面」句中「曾」字(圖十二)：《故宮本》「曾」第二筆和第三筆連接處筆鋒原地復筆右翻再右行，筆路清晰，字形結體準確規範；《流日半卷本》和《契蘭堂本》中「曾」字第二筆和第三筆連接處筆鋒上翻旋轉打弧度右下行，這樣在第二筆和第三筆之間留下空間。如果單獨抽取《流日半卷本》和《契蘭堂本》中的「曾」字，像是「為」，嚴格講這就是錯字。這在懷素草書大師的手下絕不會犯這樣草法的低級錯誤。「壯士拔山伸勁鐵」句中的「拔」字(圖十三)，《故宮本》裡字形準確完整，右上方有一點，而《流日半卷本》中「拔」字的點雖然筆法過於沉重不夠精神，但是點依然存在，可在《契蘭堂本》中「拔」之點已經沒有了。張紫石在其文「確證發現懷素自敘帖真本就是《契蘭堂本》」，但就憑《契蘭堂本》少這一點，懷素自敘帖真本也不可能是《契蘭堂本》，別說其他的了。如果《契蘭堂本》是真本，哪有真本沒有點而摹本多出這一點的道理！再如「吳郡張顛曾不面」句中「郡」字(圖十四)，《故宮本》「郡」第二筆是一橫再帶下一橫接著上翻撇，字形筆畫都準確到位，在《故宮本》其他句中也出現過「君」字頭，如「駭人不群」中「群」字的「君」之寫法即也是此種草法。在《流日半卷本》字形筆畫基本到位，但是在《契蘭堂本》「郡」字第二筆橫已經沒有了，是第一筆直接帶到第三筆上翻，字形草法很不規範，如《契蘭堂本》是真本，懷素大師能犯這樣低級錯誤嗎？

(二)貼靠筆畫
 

圖十五 三個版本中「李」字的狂草技法「貼靠筆畫」
 

　　貼靠筆畫手法是狂草技法中處理字形結體的一個鮮明的特點，也是狂草中非常重要的技法。此在懷素狂草中廣泛運用，方法就是一個筆畫行走的路線儘可能的貼靠到相關的另個筆畫。例如在「李御史舟雲」中「李」字(圖十五)，《故宮本》中「李」下面「子」的起筆橫畫貼靠到上面豎畫，收筆向下連筆貼靠到「子」下部的圓弧處，這在《流日半卷本》《契蘭堂本》有同樣的貼靠體現。目的是儘量減少零散的空間，以簡化字形，簡化字內和字外空間，使整體作品更加聚氣結實和簡潔。這種貼靠手法在狂草作品中大量運用，在懷素《自敘帖》作品裡更是隨處可見。在「吳郡張顛曾不面」句中「顛」字處理(圖十六)，《故宮本》「顛」第一筆收筆上翻貼靠「張」向下的連筆後再寫第二筆，三線交匯於一點，簡化了空間顯得更結實。《流日半卷本》《契蘭堂本》「顛」筆畫沒有貼靠就顯得鬆散。
 

圖十六 《故宮本》中「顛」字貼靠筆畫，其他兩本未貼靠


圖十七 《故宮本》中「又似」二字貼靠筆畫合理，《流日半卷本》刮痕做假，《契蘭堂本》擅自改變筆畫
 

　　此種狂草貼靠造形手法，沒有對草書技法的深入理解是無法悟到的。不懂狂草技法的人會認為是病筆，進而會得出錯誤甚至是相反的結論。例如在「又似山開萬仞峰」句中「又似」二字上下筆畫之間的關係(圖十七)，張紫石先生在其《確證真本〈契蘭堂本〉》文中認為：
　　「《臺北『故宮博物院』本》『又似』二字出現不當的非理性連筆，即『又』字第一筆後直接書寫下面的文字，而未寫『捺筆』，此『捺筆』的完成當是後添，但這是完全違背書法家正常書寫規律的行為，應為摹畫母本書跡而非自然書寫形成。
　　「《流日殘卷本》『又似』二字之間連筆，則呈現出有被人為刮擦掉的痕跡，可見原狀也與《臺北『故宮博物院』本》相同。
　　「《契蘭堂本》，『又似』二字之間無連筆，書寫過程完全自然合理。」
　　如仔細觀察《故宮本》中「又」字撇筆在此所謂連筆的中上部向左上翻勾出，再空中打弧順勢寫最後一筆長點，最後一筆長點收筆出鋒方向，又向撇的收筆左上翻勾處空中映帶，接著筆鋒貼靠到撇的收筆左上翻勾處，接著寫了「似」字的豎筆，這樣三筆方向交匯於一處，但是由於年代久遠勾處墨跡不清，但還隱約看到痕跡，被誤以為是「又」字的撇一筆帶下到「似」，其實這所謂連筆是兩筆寫成的，完全符合狂草造形的貼靠技法，也是完全符合懷素《自敘帖》裡一貫的書寫習慣，並不是張紫石所謂「完全違背書法家正常書寫規律的行為」。《流日半卷本》確如張紫石所言「又似」二字之間連筆，則呈現出有被人為刮擦掉的痕跡」，但結論不是張紫石所言「可見原狀也與《臺北『故宮博物院』本》相同」，此處刮痕的實際情況是：此處連筆應該是一筆而下的實連，作者見之不妥就把連筆中間段刮去，這也恰恰留下了《流日半卷本》做假心虛的痕跡。《契蘭堂本》中「又似」二字之間連筆乾脆重新擅自改變筆畫，使一般人看起來合理，但上下斷氣，且右點也無映帶，「似」已無精彩可言。如若張紫石所言《契蘭堂本》母本是真本，那麼《故宮本》和《流日半卷本》在臨摹它的時候，這麼非常明顯的筆畫怎麼會臨錯而變成所謂的連筆呢？因此只能解釋是《契蘭堂本》作者不懂狂草貼靠技法，自作聰明地改變了原有筆畫，恰恰也暴露了《契蘭堂本》做假的痕跡。
　　所以說張紫石對「又似」二字的解讀，是他不懂狂草技法，不懂狂草造型的貼靠手法，才得出完全錯誤的相反的結論。他所謂的「又似」二字的不當連筆問題作為解碼「三文本」的DNA關鍵性鐵證也就是無稽之談。「又似」兩字《流日半卷本》的刮痕和《契蘭堂本》的改筆都暴露了自作聰明地做假痕跡，這反而成了兩者造假的重要鐵證。《故宮本》的貼靠合理、《流日半卷本》的刮痕和《契蘭堂本》的改筆三版本的不同，由此一點就可以肯定並非傅申所謂一人所「映寫」的「三胞本」，否則對同樣字不會出現不同的處理手法。

(三)少圈簡化
 

圖十八 《故宮本》中「瑤」字少圈簡化，其他兩本多圈複雜


圖十九 《故宮本》中「旭」字少圈簡化，其他兩本多圈複雜
 

　　在狂草字法造形中，少圈是一個重要狂草手法。方法就是在轉筆時候筆鋒在原地轉筆，在轉筆處形成一個筆毫交織的點，目的是簡化造型，使字形更加簡潔緊湊飽滿。這在《自敘帖》中也大量運用。在三個版本中也大多注意到這一手法，但是百密總有一疏。例如在「許御史瑤雲」句中「瑤」字處理(圖十八)，在《故宮本》「瑤」字「王」字旁橫折後轉筆成點狀是一樣的無圈，但是在《流日半卷本》在「瑤」字右邊第一個轉筆交織處成一點狀後下行用筆遲疑無力，在第二個轉筆交織處劃出個圈，在《契蘭堂本》在「瑤」「王」字旁沒有映帶到右邊，在右邊第一個轉筆斷開，在第二個轉筆交織處也劃出個圈，我們可以比較三字形，《故宮本》用筆肯定有力，造型準確，其他兩版本都或多或少存在用筆遲疑，用筆不到位，造形不準，多圈等問題。在「昔張旭之作」句中三版本「旭」字處理(圖十九)，《故宮本》筆毫上翻後在筆毫交織處成點狀，而其他兩版本則打圈。

三 章法比勘

　　懷素《自敘帖》章法的整體安排是前緊後松，中間有過渡有銜接，三版本在章法細節處理處有一定的區別。

(一)行距適當
 

圖二十 在騎縫印處，《故宮本》行距適當，《流日半卷本》拉大距離，《契蘭堂本》調整行氣變斜行為直行
 

　　《故宮本》整體章法一揮而就，渾然天成，無論是在行和行之間章法處理，還是在其蓋有騎縫印接紙處的留白處理都非常自然協調。但是《流日半卷本》在接紙處行距就偏大，例如在「朱處士遙雲筆」和「下唯看激電流」兩句之間(圖二十)，《故宮本》行距適當，《流日半卷本》拉大距離，《契蘭堂本》調整行氣變斜行為直行。由於摹刻者不嚴謹，每段摹刻之間都留下很大的空白，大大破壞了章法整體。
 

圖二十一 在無騎縫印處，《故宮本》行距適當，其他兩本距離拉大
 

　　《流日半卷本》即使在沒有騎縫印處也存在這一行距偏大的問題，例如在「醉來信手」和「兩三行醒後卻」之間距離(圖二十一)：《故宮本》中「來」字最後一筆，用筆大膽，起筆處幾乎要碰到左邊的「醒」字，確有「驚蛇用入草、飛鳥出林」之勢；《流日半卷本》兩字之間距離較大；《契蘭堂本》就更大，這雖然表面看是距離的遠近問題。其實這裡透出各版本作者對狂草筆法，造型和章法理解深入程度問題，很明顯《故宮本》這種行和行、筆畫和筆畫之間竭力靠近的章法處理手法所造成的視覺張力和震撼力，是其他兩版本無法比擬的，也是兩版本作者草書水平所限沒有想到的。

(二)欹斜偏側

　　李鬱周先生在其《懷素〈自敘帖〉千年探秘》書中評價《故宮本》說：「行款欹斜偏側……幾乎沒有直行意識存在。」
　　實際上，行氣的欹斜偏側也是狂草技法之一，《故宮本》有直行、有偏右、有偏左，並無一定規律，所以能縱橫變化，不可端倪。何傳馨在《「故宮」藏懷素〈自敘帖〉的墨跡本及相關問題》一文中對《故宮本》欹斜偏側現象也有所闡述：「草書貴在取勢，此卷為狂草多用連綿草法，上一字的末筆接下一字的起首，有時為了使上下字的聯繫緊湊，縮短帶筆的距離而接下一個字，所以常有整行字向右傾側的現象，刻本稍作調整，反而減弱了這種緊湊的筆勢。」
 

圖二十二 《故宮本》整體向右下偏斜，《契蘭堂本》整體上每行都調正直行
 

　　何傳馨先生此處提到的「刻本」是指《水鏡堂本自敘帖》(以下簡稱《水鏡堂本》)，李文認為《故宮本》偏斜嚴重而《水鏡堂本》左右擺蕩，維持直行而下的行氣，何文認為《水鏡堂本》明顯的調整是為了留出空間蓋騎縫印。筆者認為，除了蓋章，還有原因是《水鏡堂本》作者不懂狂草欹斜偏側，以斜帶正，斜正相剋相生之理，而《水鏡堂本》自作聰明的有意調正以維持一般書法作品直行而下的行氣。這種擅自調整行氣的做法在《契蘭堂本》中也有明顯的體現，例如在「醉來信手兩三行，醒後卻書書不得，戴御史叔倫雲心手」段落，比較三版本(圖二十二)，《故宮本》整體向右下偏斜，特別看「來」字中豎和「信」字左豎比較明顯，看《流日半卷本》整體基本和《故宮本》差不多，但「信」字左豎已經有所調正，再看《契蘭堂本》不僅「來」字中豎和「信」字左豎調正，在整體上每行都調正直行，完全沒有了欹斜偏側奇正相生的狂草行氣處理技法，這是作者的狂草水平所限。

四 墨法比勘

　　墨色變化是衡量真本和摹本的重要因素，因為筆法和字形相對較好摹仿，而真本隨著作者情緒和書寫節奏的展開，筆路清晰，墨色會呈現豐富多彩的千變萬化，且整體自然協調，這不是摹本能偽造的，更不要說刻本了。

(一)整體自然

　　《故宮本》隨著作者情緒和書寫節奏的展開，紙上隨之出現枯溼濃淡的變化，何時蘸墨，何時墨盡再蘸墨都看的很清楚。每一個筆畫的起筆、行筆和收筆筆路明了，牽絲飛白自然有力，墨跡也非常清晰自信。長卷整體墨色都非常自然協調。相反《流日半卷本》整體墨色無層次感，蘸墨節奏不明，筆路不清，墨色遲疑不自信。《契蘭堂本》是刻本更是無從談墨色的變化，雖然強造飛白終無法比擬寫本。

(二)飛白精彩
 

圖二十三 《故宮本》中「奇」字頭虛實相生，其他兩本太實


圖二十四 《故宮本》中「敘機格」三字牽絲飛白，其他兩本無飛白
 

　　飛白處精彩，同時也是最難摹仿。例如「志在新奇無定則」中「奇」字頭(圖二十三)：《故宮本》第一筆粗橫畫側鋒飛白虛寫，第二筆細筆中鋒實寫，兩筆相交，一粗一細、一側一中、一虛一實、一淡一濃、一燥一潤強烈對比，非常精彩；《流日半卷本》第一筆無飛白，墨色遲疑，筆路不明；《契蘭堂本》也一樣無飛白。再如「驟雨旋風聲滿堂」句中「滿」字第一筆(前圖十)：《故宮本》筆法起行收到位，筆畫有力，自信肯定，中間飛白，筆絲理路清晰可見，是非常自然精彩的一筆；《流日半卷本》則無明顯起行收筆，筆畫遲疑軟弱無力，無飛白，明顯是描摹而成；刻本《契蘭堂本》雖強擬飛白筆畫也軟弱無力。其實最難臨仿的是牽絲飛白，因為用筆速度極快且筆畫極細又有飛白，故臨仿者也極難做到。再如「敘機格」三字之間的連筆牽絲和細的筆畫(圖二十四)：《故宮本》運筆肯定，速度極快，在牽絲和細筆畫出幾乎全是飛白虛線，這明顯是作者自信揮灑的體現；《流日半卷本》三字連筆牽絲斷開，此處全部細線都用墨填實，觀察《流日半卷本》其他細線大多都是實線無飛白，風神全無；《契蘭堂本》更無法表現細線飛白，由飛白一項就可看出書法水平的優劣和高低，也不是傅申先生所謂三版本在質量上既難分軒輊。就連對《故宮本》持懷疑態度的啟功先生在其文《論懷素〈自敘帖〉墨跡本》裡也不得不說：「平心而論，墨跡大卷的藝術效果遠遠勝於石刻本，這是有目共睹的。」

五 速度比勘

　　書寫速度快是狂草的重要特徵，唐竇冀詩讚懷素雲「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」，唐人評懷素「風馳電掣、隨手萬變」。《故宮本》看起來比其他兩本更快，主要體現這兩個方面手法：

(一)勾鎖連環
 

圖二十五 由牽絲飛白和行距穿插看出，《故宮本》書寫速度較其他兩本快
 

　　筆畫鉤鎖連環(圖二十五)，縱向看，《故宮本》字和字上下之間的勾鎖連環映帶更加明顯和直接，上文中提到有很多牽絲實連飛白，真可謂「風馳電掣」，而在《流日半卷本》牽絲斷開，這都影響了速度感。橫向看，狂草行和行之間應講究勾鎖連環及穿插避讓等互相配合，但是《流日半卷本》和《契蘭堂本》由於裝裱水平、摹刻技術，書法理解等原因導致橫向氣脈不暢，也直接影響狂草的速度感。

(二)速墨相乘

　　用筆快必然多飛白，用筆慢則少飛白。看《故宮本》書寫自由揮灑，用筆極快，正如《自敘帖》記朱遙雲「筆下唯留激電流」，在紙上有大量粗細筆畫的飛白，可謂筆畫和飛白相乘，速度和墨色齊飛。相反《流日半卷本》少飛白，很多粗細筆畫飛白都是墨填實，臨仿者由於要照顧到各種細節，行筆不自信，小心翼翼，速度必然慢下來，因此出現很多死墨，死筆。《契蘭堂本》更無從談起速墨問題。

六 風格比勘

　　藝術風格是特定社會文化時代的審美產物和表現，每個朝代都有各自的書法風格特徵。正如姜壽田先生在其《從書法風格學立場看〈自敘帖〉真偽論辯》文所言：否定《故宮本》為懷素真跡的文章大多認為《故宮本》為宋明人摹臨本或出於偽託的結論，這是對書法時代藝術風格的嚴重忽視！我們通過上文對《自敘帖》筆法、結體、章法、墨法等狂草技法的分析，可以得出《故宮本》用筆肯定、揮灑自如。反映了大唐時代情緒飽滿，激越擴張的書法風格。相反其他兩本在用筆、結體、用墨、行距、接紙、段落、摹刻等方面都存在明顯缺陷問題，氣脈不順，情緒不暢。無唐人激情飛揚，雄強豪邁的時代風格。

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