多元化合的聲線——音樂劇發展中聲音觀念的變化

李 濤/文

早期的音樂劇是歐美音樂文化的一個混血兒。

在歐洲，歌劇走到19世紀下半葉步子已發生了明顯的變化，取材於日常生活，偏重諷刺和揭露時弊的輕歌劇與喜歌劇成了一種大眾娛樂。他們與輕鬆活潑的雜耍以及歌舞廳的歌舞秀的表演一道，為音樂劇的萌芽和發展提供了基礎。

在倫敦西區，以《快活的少女》(A Gaiety Girl)為標誌的音樂喜劇的崛起，象徵著集音樂、舞蹈、表演於一爐的新型舞臺表演藝術的現代音樂劇的誕生。在美國，一部取材於浮士德傳奇故事的音樂雜耍劇《黑鉤子》（Black crook）歪打正著地獲得巨大成功，派生出了美國粗俗歌舞表演和音樂喜劇這兩種不同的藝術表演形式。通過喬治.M.柯漢（George M Cohan）的努力，美國音樂劇完成了從古典時期的優雅矜持到現代生活的直截了當的風格變換，為美國音樂劇本土化開闢了道路。

在隨後的一百多年裡，歐美音樂劇大致經歷了探索期、成長期、成熟期、當代音樂劇的動蕩和巨型音樂劇等四個發展時期，迄今，已發展成為一門綜合性的大眾舞臺表演藝術。它不僅綜合運用了音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術手段來表現故事情節、塑造人物形象，還巧妙地結合了舞臺美術以及高度的商業運作機制，以獲取最大的經濟效益。因此，它也是一門極富現代意識的舞臺藝術。20世紀70年代末，世界各地的本土音樂劇也逐步興起和發展，法國搖滾音樂劇《星幻》(Starmania)的成功打開了法語音樂劇的局面，九十年代大製作法國搖滾音樂劇《巴黎聖母院》(Notre Dame de Paris)在世界範圍的中興，為音樂劇走出英語文化圈，加快音樂劇在各國本土化的進程樹立了典範。

目前，關於音樂劇演唱的聲音觀念得變遷的討論較少，前人也沒有留下太多可供參考的文獻資料。不過，仔細探尋一百年來風雲變幻的歐美大眾娛樂文化的發展過程，凝神聆聽五花八門的音樂劇歌聲，一條音樂劇演唱聲音觀念的發展軌跡，由初始的若隱若現開始變得清晰起來。

19世紀末20世紀初，輕歌劇以其活潑浪漫、情趣優雅、幽默滑稽等特點風靡於歐美社會。輕歌劇與音樂劇並存了一段時間後，逐漸失去它原有的輝煌。雖然音樂劇的聲樂觀念在很多基本原則上排斥了輕歌劇的傳統，卻很明智地吸取了輕歌劇演唱方法上的許多精華。我們從理察·羅傑（Richard Rodgers）和奧斯卡·漢姆斯特恩(Hammerstein Ⅱ.Oscar)為代表的多數作品中可以聽到通俗簡單化了的混聲演唱。它的特點是：在呼吸、發聲及共鳴等方面以歌劇演唱的技術為基礎。採用自然、放鬆、偏薄的混合胸聲，演唱篇幅短小、情緒單純的抒情短歌，聲樂技術不高，音域不寬，多在中聲區，氣息通暢，以清晰的吐字來表達細膩的情感。這種演唱在20世紀30—50年代的音樂劇中特別多見。主要代表劇目有《演藝船》(Show Boat)、《俄克拉荷馬》(Oklahoma)、《旋轉木馬》(Carousel)、《南太平洋》(South Pacific)、《國王與我》(King and I)、《吻我，凱特》(Kiss me Kite)、《音樂之聲》(The Sound of Music)、《窈窕淑女》(My Fair Lady)、《你好，多麗》(Hello Dolly)、《屋頂上的提琴手》(Fiddler On the Roof)等。

20世紀30年代，喬治·格什溫(George Gershwin)創作了一部爵士音樂劇式的歌劇《波吉與貝絲》(Porgy And Bess)，贏得戲劇評論界的熱烈喝彩。雖然劇中優美的黑人靈歌、藍調、爵士樂使它成為當代音樂劇的不朽佳作，卻完全採用了義大利歌劇的美聲演唱方式。其特點為：在強有力的氣息支持下，運用真假嗓結合的混合聲音，混合共鳴，混合聲區，音色圓潤，音域寬廣，技巧性高，表現力強。在一些內容較嚴肅、風格接近歌劇的音樂劇中，仍然沿襲了這種演唱方式。主要代表劇目有《歌劇院幽靈》(The Phantom of the Opera)等。

隨著爵士的因素被許多音樂劇作曲家引用之後，流行音樂也逐步滲入音樂劇。自然真聲為主的演唱以其親切隨意、情感的細膩表達及與觀眾的近距離交流的演唱形式贏得觀眾的青睞，它的特點是：大部分採用自然真聲，有時也用純假聲來表現某一種獨特的個性，音域一般不寬，注重音色的強弱對比，吐字清晰。在安德魯·洛依德·韋伯（Andrew Loyd Webber）的多數作品中，音樂劇的演唱除了吸收以上優點之外，特別強調腹式氣息的支持，以獲得聲音的立體質感和舞臺表現的震撼力。代表劇目有《約瑟夫與神奇彩衣》(Josefh And the Amazing Technicolor Dreamcoat)、《艾維塔》（Evita）、《貓》(Cat)、《歌與舞》(Song And Dance)、《愛的觀點》(Aspects of Love)、《微風輕哨》(Whistle Down the Wind)、《西貢小姐》(Miss Salgon)、《美女與野獸》(Beauty And the Beast)等等。

20世紀50年代，張揚個性的搖滾樂興起並迅速激發青少年的狂熱，對社會造成巨大的衝擊。達奇斯（David Dachs）在《美國流行音樂》一書中有這樣一段論述：「搖滾樂不僅使流行音樂起了革命性的變化，對於服裝、寫作、繪畫、廣告、語言、電視、電影、雜誌設計、唱片套藝術、錄音技術，以及人們對愛情、老年人、吸毒和政治的態度，它也發生著極其巨大的影響。」 六十年代，以萊昂內爾.巴特（Lionel Bart）為首的音樂人掀起了強勁的音樂劇搖滾風。搖滾音樂劇的演唱上不僅擴展了自然真聲的音域，還增強了自然真聲的爆發力和感染力，同時情感表達和宣洩也更加直露、坦率。代表劇目有《奧立弗》(Oliver)、《長發》(Gypsy)、《上帝之力》（Godspell）、《耶穌基督超級巨星》(Jesus Christ Superstar)、《油脂》(Grease)、《象棋》（Chess）、《星幻》(Starmania)《鐘樓怪人》(Notre Dame de Paris)等。

20世紀70—80年代後，音樂劇經歷了從傳統的喜歌劇、輕歌劇等「古典音樂」到現代的爵士、鄉村音樂、搖滾樂等「通俗流派」的交叉發展過程，音樂風格愈趨多元化，演唱方式上也越來越注重戲劇人物性格的表現和人物聲音色彩的個性化。這種角色化的演唱使音樂劇在表現人物個性方面更加準確、生動、細緻和豐富。比如：

在《悲慘世界》中，男主角冉·阿讓在《我做了什麼》(Valjean’s Soliloquy)時的痛苦掙扎，在《我是誰》(Who Am I )時的彷徨與堅定，在《帶他回家》（Bring Him Home）的溫柔虔誠，這種時而真聲、時而假聲極富變化的演唱，在歌劇中可能會因為音色不統一而顯得不倫不類，而在音樂劇中卻恰到好處地表現了人物複雜的內心世界。從寇母.威金森的戲劇性演唱中，可以明顯地感知，他是一位在混聲、真聲、喧敘、詠嘆、朗誦等多方面善於融合、卓有修養的個性化演員。芳汀在《我有一個夢》(I Dreamed a Dream)中用悽楚、滄桑的真聲演唱控訴了毀滅她美夢的現實社會。青年坷賽特的混聲在《我見過他，一次》（I Saw Him Once）等唱段中，塑造了一個純潔、端莊、溫柔的少女形象。另一個少女愛潘妮則用自然的真聲在《形單影隻》（On My Own） 中演繹了她善良、自然、率真的個性。《西區故事》中的唱段《今夜》（Tonight）是一首很純美、很普通的歌曲，由於融入在男女主人公的相互愛慕的情境中，便賦予了它以深厚的戲劇內涵。樸實真摯的混聲演唱，表現了他們熾熱的內心情感和善良美好的人物形象。《歌劇院幽靈》(The Phantom of the Opera)中女主角克裡斯汀的演唱力圖讓人們感受到類似歌劇中的花腔女高音音色，表現了一位美麗、聰明的少女形象。然而，在《劇院幽靈》(The Phantom of the Opera)的二重唱中，一張口就低至小字組的g，使人聯想到一個在生活中似乎受到催眠而茫然的克裡斯汀，隨後在幽靈溫柔而有力的引導下，克裡斯汀的歌聲象百靈一樣輕柔鳴囀直達小字三組的高音e，這時一個才華橫溢、光彩照人的歌劇名伶形象被刻畫得淋漓盡致。而她的演唱並非是嚴格意義上的古典歌劇的抒情花腔女高音，其音色依然帶有音樂劇常見的自然真聲特點，在氣息支撐聲音位置等方面卻具有良好的美聲歌唱意識。這種時而真聲時而混聲的演唱運用在《日落大道》諾瑪 《從來沒有說再見》 (As If We Never Said Goodbye)中，成功地表現了諾瑪躁動不安的情緒變化。《演藝船》中一曲男低音深沉、悽楚的 《老人河》（Old Man River）述說了密西西比河兩岸黑人痛苦、悲慘的生活。當年，保羅.羅伯遜是以嚴格的男低音美聲演唱加以演繹的。《變身怪醫》(Jekyll and Hyde)中艾瑪通俗化了的混聲《曾經是個夢》(Once Upon a Dream)裡展現了一位端莊、嫻雅的大家閨秀形象。漂亮的酒吧女露絲與艾瑪形成鮮明對比的、不加修飾的自然真聲在《善良與邪惡》(Good is Evil)中充分體現了她的卑微、簡單和頹廢。男主角傑克和海德共用一個軀體，在《對抗》（Confrontation）中，完全憑藉演員對音色變換的把握，將人性善的鐵骨錚錚與惡的狂傲奪世之間的衝突赤裸裸地呈現在我們面前，叫人嘖嘖稱奇。

在《貓》劇的靈魂人物格瑞澤貝拉的《回憶》（Memerry）裡，中音區淳厚、高音區堅實而富穿透力的真聲表達了她在流浪過程中由「魅力貓」變得醜陋、疲憊的悽苦和細緻的情感波動，並且在最後絕望的吶喊中，唱出了她對獲得新生的渴望和追求，催人淚下。而小貓傑米瑪則是用純淨、甜美而嬌嫩的聲音演唱《回憶》。同樣的旋律，不同色彩的聲音，演繹了不同的情感，共同表現了《貓》劇「愛與寬恕」的主題。《獅子王》（Lion King）中一個高音尖銳無比、中音乾澀沙啞，音域廣泛的非洲黑人女聲，在開場曲《世界之圓》(Circle of the World)裡入木三分地刻畫了女巫這一貫穿劇情的人物形象，並烘託出非洲草原野性的原始生態美。法國2002年的新音樂劇《巴黎聖母院》（Notre Damm De Paris）中的鐘樓怪人卡西莫多這一外形醜陋、內心美麗的角色，是運用粗啞得如同唱壞了嗓子的搖滾樂歌手一般，叫人聽來澀心，不由地產生一種憐憫之情的聲音來表現的，在最後一場的《舞吧，我的艾斯美拉達》（Dance My Esmeralda）中，唱得如泣如訴，叫人揪心而潸然淚下。

另外，音樂劇中的群體演唱多為齊唱形式，在聲音處理上，並不要求象歌劇中的混聲合唱那麼和諧，更多的要求是突出人物個性。如：《西區故事》中著名的合唱《阿美利加》（American）就是用自然的喊唱來表現青少年團夥成員的粗俗與魯莽。在《貓》裡面 《傑裡柯族貓》（Jellicle Songs for Jellicle Cats） 的合唱中,穿插一些不同音色的領唱，表現各式各樣貓的性格，其實是社會上形形色色人物的反映，形象地暗示著人類大千世界的林林總總。由此，角色化的演唱在音樂劇舞臺上的非凡魅力可見一斑。

音樂劇的演唱不似歌劇那麼分門別類的定位於抒情、花腔、戲劇等，也不如歌劇中完全按嚴格的聲部概念來要求演員，聲樂技巧上看似不如歌劇要求得那麼高，聲音觀念上五花八門,也似乎沒有定規。但音樂劇中豐富的人物性格和多變的音樂風格為音樂劇演員的演唱提供了廣闊而靈活的表現空間。

可以想見，隨著時代的發展, 音樂劇演唱常以多種聲音元素，予以化合，去展現戲劇中豐富複雜的人物性格和情節衝突。

本文摘自〈上海戲劇〉2006年第12期

作者簡介：李濤，上海音樂學院音樂劇系聲樂教研室主任，碩士研究生導師。