◎詹慶生
備受關注又經歷波折的《八佰》終於上映了。這個83年前在絕境中奮戰的悲壯故事，數十年後，在遭遇疫情的特殊背景下，又承擔了激活中國電影市場的重大使命，甚至直接影響著一家老牌影企的前途命運。
「八百壯士」是十四年抗戰中最著名的英雄群體之一。這個在資料片中常被一種客觀、理性語態加以回顧的故事，在影片《八佰》中，通過對歷史的藝術化改寫以及極具戲劇性和風格化的藝術渲染，成為了一幅濃墨重彩的英雄主義畫卷，它在創造強大共情力量的同時，卻也引發了兩極化的評價。從目前的市場走勢看，這部史詩性的戰爭片的確成功激活了市場，但分裂的口碑可能也會阻礙它創造票房奇蹟。
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在某種意義上，《八佰》是一個關於中國人確立現代民族國家意識的寓言。影片最重要的一個改寫，是引入了由端午叔侄、羊拐、老鐵、老算盤等組成的潰兵群體。這些地方保安團或雜牌軍部隊的潰兵，或是未經戰鬥的生瓜蛋子，或是混跡部隊的老兵油子，在被動捲入這場轟動中外的保衛戰後，不得不經歷一場肉體與心靈的煉獄。
他們中的多數人在殘酷的戰鬥中激發出了抗爭的血性，從恐懼懵懂轉向英勇無畏，完成了民族意識的覺醒。轉變同樣發生在蘇州河南岸，除了女童軍，還有報社記者、賭場姐弟、青幫大佬、幫派小弟、教授、伶人乃至妓女這些三教九流的租界民眾，在圍觀這場戰爭直播的過程中，逐漸從隔岸觀火到感同身受，從歌舞昇平到同仇敵愾。北岸與南岸與其說是簡單的「看與被看」，不如說是一種「互視」的關係。北岸官兵「被看」，卻也因對南岸民眾的回望而受到激勵，二者都建構和強化了與國族共同體的精神聯繫。
片中對省籍與方言的強調，旨在彰顯民族意識覺醒下的全民抗戰歷史。謝晉元的廣普、端午叔侄的湖北話，羊拐的西北話，老鐵的東北話，老算盤的江浙話，乃至南岸民眾中的上海話、四川話等，既是對真實歷史的還原，也具有政治象徵的意義。
淞滬會戰參戰部隊半數來自各地方武裝，戰火併未燒到他們的家鄉，而他們從不同的省份出發，跋涉千裡甚至更遠的路來到上海參戰，本身就是全民族戮力同心、共御外侮的證明，這個長期四分五裂、一盤散沙的民族終於爆發了空前的凝聚力。南腔北調的方言，標註省名的皮影地圖，呼報省籍與姓名，既是對個體與鄉土的強調，又揭示出地域之從屬於國家的家國同構關係。近代之後中國屢戰屢敗的深層原因之一便是現代民族國家意識的缺乏，「國不知有民，民不知有國」，而抗戰則完成了一次最廣泛最深刻的全民動員，中國就此真正開始向有組織力的現代民族國家轉型。《八佰》無疑寓言化地展現了這一轉型過程。
「覺醒」主題一直是抗戰電影最經典的敘事模式之一。《共赴國難》《大路》《風雲兒女》《狼山喋血記》等民國抗戰電影如此，第五代的開山之作《一個和八個》亦如此，而本片大體也可納入這一序列。如果說謝晉元等將士是「一個」，那麼羊拐、老鐵甚至南岸民眾就是那「八個」。影片海報上挺身舉起國旗的王千源，正如《一個和八個》中最後相互扶持的陳道明與陶澤如，構成的都是大寫的「人」字，意寓這些英勇抗敵的英雄是民族的精神脊梁。
將敘事場域集中於蘇州河兩岸，的確避免了對一些歷史和人物的評價，而虛構的潰兵角色，不僅創造了更微觀更複雜的人性視角，提供了更強烈的戲劇性，也更有利於建構人物成長的弧光。
然而，雖大體有循序漸進的鋪墊，但個別角色轉變的動機仍較為單薄，小湖北居然被一眾成年人留下參加必死的殿後行動，雖意在表明「傳承」，恐還是缺乏說服力。與潰兵相比，524團官兵展現的是堅定與無畏，陳樹生的縱身一躍令人淚目，但總體看，包括謝晉元在內的官兵仍稍顯平面化，許多人物到最後依然面目模糊。對方言的強化雖有政治寓意，但許多奇怪的發音卻也令觀眾出戲，影響對於人物和故事的認同。
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在本片中，戰爭的激烈和殘酷幾乎達到了國產戰爭片的極致。自《拯救大兵瑞恩》以來，世界戰爭片的一個重要趨勢便是強化放大戰爭暴力的視聽呈現。近年來的國產戰爭片，不論是《集結號》《金陵十三釵》《南京！南京！》，還是《血戰湘江》《勇士》均如此，連文藝風格的《芳華》，六分鐘的長鏡頭戰鬥段落亦相當極致化。戰爭的暴力化呈現，既與商業電影美學有關，也提供了對戰爭進行深入思考的可能。
從史料看，四行倉庫守衛戰與淞滬會戰中被稱為「血肉磨坊」的羅店、大場等戰鬥相比，其慘烈程度並不像影片表現的那麼突出，片中極致殘酷的戰鬥呈現與歷史真實之間確有落差，但電影並非紀錄片，可以進行一定的藝術虛構。從整體看，影片並沒有改變對「八百壯士」史實的認知框架。而正是在戰爭殘酷性的映襯下，陳樹生的犧牲才足夠震撼，升旗護旗所承擔的升華意義、「八百壯士」的勇氣和犧牲才更得以彰顯。
與殘酷的寫實性形成鮮明反差的是，影片同時選擇了一種頗具浪漫氣息的詩意抒情風格。本片攝影師曹鬱將《八佰》看作「一首詩」，將影片風格定位為「詩意寫實」。這種風格不僅體現在攝影中，也直接表現在內容上：激戰間隙的皮影戲，南岸的京劇演出，刀子在橋上閃轉騰挪地驚險行進，白馬在槍林彈雨中奔跑又在廢墟中重現，小湖北對趙子龍（端午）單槍匹馬力敵千軍的想像，懸浮半空監看戰爭進程的飛艇，南岸民眾在逆光中伸出的手，都被賦予了某種超現實的夢幻或魔幻的寫意或隱喻性。有的還頗為精妙，比如貫穿全片的各種「戲」（街頭劇、皮影戲、京劇等）與這場打給洋人看的表演性戰鬥之間的隱喻性聯繫。
作為戰爭片的《八佰》，有意遠離《拯救大兵瑞恩》，參考的藍本卻是科恩兄弟和塔科夫斯基，這對戰爭片來說是極具冒險性的。殘酷與詩意的結合併非沒有先例（如《伊萬的童年》），但這一風格創新卻也可能造成風格的分裂，使其很容易遭遇兩極化評價：肯定者激賞其創新，而否定者卻可能將抒情看作矯情和煽情。風格創新與接受慣性之間的落差無疑是爭議產生的原因之一。
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《八佰》在中國戰爭片包括抗戰片序列中處於什麼位置？是否為中國戰爭片樹立了新的標杆？答案見仁見智。但可以肯定的是，選擇這樣一個極具難度、充滿挑戰的題材本身就需要勇氣，甚至需要一點理想主義的熱血與堅持，創作者十年的堅守與付出值得被致以敬意。尤其在電影製作層面，雖未必超過《紅海行動》，但它在攝影、美術、聲音、服化道、戰爭特效等方面應該說都達到了中國戰爭片的頂級水準。
耐人尋味的是，在迄今為止的抗戰電影中，獲得較為廣泛認可的影片，除了正史風格的《血戰臺兒莊》，其它多是從微觀或民間視角進行的虛構性敘事，如《鬼子來了》《一江春水向東流》《三毛從軍記》《戰爭子午線》《紅高粱》《紫日》等。相對於主流框架下受到較多局限的正史化抗戰敘事，這些虛構性作品的人物形象通常更鮮活、生動和立體，可以進行更自由和大膽的美學實驗，對人性、社會與歷史的剖析也往往更加犀利深刻，有的還可能與主流敘事存在較大裂隙。
而《八佰》仍是主流文化體系內的敘事，其初衷是通過再現偉大抗戰的高光時刻，來展現堅韌不屈的民族精神。在先天的宏大敘事框架內，創作者也嘗試引入微觀視角，探索人性深度，重建更複雜的歷史情境：懵懂畏戰的潰兵，最終仍然逃離的老算盤，被戰友淹死的川兵，被戰爭殘酷性震撼的學生，被刪除的阮經天角色（臺灣籍反戰人士，因被民眾誤認為日本人而被吊死，公映版一個全景鏡頭中仍可見其懸掛的屍體。這一人物實有原型：家鄉東北留德歸來的建築師秦國鼎，圍觀時因身材矮小被誤認為日本人而被群眾圍毆至死），對普通人人性因素的關注（對戰爭的恐懼、生的渴望與欲望），特派員與謝晉元對話中透露的無奈與悲情，等等，都可看到這種努力，這使它與常規主流敘事拉開了一定距離，或許正是導演所說的「主流電影中的作者性」。
然而也的確可以看到，其中的許多內容，或被掩蔽抑制，或淺嘗輒止。僅從思想的深度與複雜性看，本片距離管虎的另一部虛構性的抗戰題材影片《鬥牛》或許都還有一定差距。
本片與1975年中國臺灣版的《八百壯士》都將過橋作為故事的終點，有意省略了其後的悲劇性結局，對於主流敘事來說這幾乎是一種必然。「八百壯士」複雜沉重的前因後果，現實的文化語境，都為講述這個故事帶來了難度：既要用高揚的激情對抗戰英雄進行歌頌，又需加以克制並迴避某些表現，既要有反思歷史的理性深度，又要避免陷入歷史的悲情。這種悖論式的兩難處境或許也導致了內在的某種力量的撕扯，片尾衝橋高潮變成帶著「憋屈感」的稍顯尷尬的強行煽情就不難理解了。
不僅如此，經歷風波後的重新剪輯多少造成了人物塑造和敘事上的某些斷裂。敢死隊結局的缺失更受到普遍質疑，但據說原版中便如此，這樣令人疑惑的「留白」無疑對敘事完整性造成了損害，若能與衝橋平行敘事或能對結尾有所補救。總之，《八佰》的亮點與弱點都相當突出，它的整體水準並不低，但與被延宕一年並不斷攀高的期待相比，或許還存在一定的落差。
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在文化多元的背景下，對於《八佰》的評價分歧往往源於不同歷史觀和價值觀的分歧。對於未來的研究者，這一現象或可成為時代性「文化考古」的一個絕佳素材。當然分歧也來自「八百壯士」故事本身的複雜性和矛盾性，它既是英雄的壯舉，亦是時代的悲劇。它的確折射出了彼時中國在政治、軍事、外交上的嚴重失敗，但這個故事之所以青史留名，正如當時唱遍全國的《歌八百壯士》所點明的，如果說重圍中的四行倉庫就像被蠶食的中國的縮影，那麼謝晉元們展現的不屈意志，正為遭逢絕境的中國人傳達了「中國不會亡」的堅定信念。90歲高齡的歷史學家許倬雲近期在採訪中談及親歷的抗戰往事，說到這幾個字仍潸然淚下。這幾個字曾在半壁江山淪陷的絕境中，在令人絕望的漫長黑夜中，成為了激勵國人的一束光，成為鼓舞他們堅持抗戰並最終迎來勝利的重要精神力量。
一個民族要贏得尊嚴，需要挺起自己的脊梁，這或許就是「八百壯士」留下的最寶貴的精神遺產，也是今天《八佰》重述這個故事的意義。