儘管作為一個貶意上的「通俗小說家」，張愛玲比許多「嚴肅作家」更清楚:藝術並不是對真實與真理的追求，而只是一幅心靈鏡像的呈現；對逝水年華的追憶，並不是對舊世界的復活，而只是對舊世界文化表象的拼貼與整合，藝術的時刻，只是混沌的現實中絕少的「心酸眼亮」的一瞬。張愛玲的小說的敘事體正做為這樣的一次「追憶」，作為ー個在追憶中把過去託付給未來的行為;悠然地沉浮在《紅樓夢》、《金瓶梅》與賽珍珠的「中國」小說的敘事話語之間，沉浮在封建文明碎裂之際的敘事語流與半封建半殖民地中國時尚的、「不甚健康」、卻有著一種「奇異智慧」的邊緣敘事之間。她知道，在文化中只有女人的表象，而沒有女人血肉的真身。但她並不吶喊，並不抗議。因為不僅女人，一切之於她，都只是一個鏡中的世界ー一飄浮著，閃爍著，栩栩如生，卻隨時可能因最後一線陽光的收束、或逆光中一個巨大的黑影的遮蔽，而永遠地暗下去，消失在一個悠悠的黑洞之中。
張愛玲的世界是一個正在死亡的國度，充滿了死亡的氣息。但這並不是一種新鮮的腐屍味道，而是一具乾屍的粉化，是一種若有若無，清煙嫋嫋的沉香屑的飄忽。這死亡的國度並非充斥著死樣的蒼白，而是充滿了斑斕的色彩。沉滯而濃重的色彩將小說的敘事空間懸浮在一片流光溢彩之中。因為「中國的悲劇是熱鬧喧囂、排場大的」；因為「京劇裡的悲哀有著明朗、火熾的色彩」。(《流言・洋人看京戲及其他》)張愛玲具有一種極為純正、細膩的色彩感。或許那是出自一位女性悲哀而異樣明敏的眼睛，或許那是面對舊世界——她的故國，她的故土，在撕肝裂膽與絕望的屈服之後，最後一次目光的愛撫與心靈的塗色。
如果說，蘇青的女性世界是一座空曠、艱辛、冰冷的囚牢，那麼張愛玲的世界則是一個為色彩所窒息的、充滿幽閉恐懼的世界。那是一片片流動著，又似乎早已幹竭了的色彩，一片片悽豔，而又黯淡的正在死去的色彩。那是一片「朱紅點金的輝煌背景」，一點點淡金便是從前的人怯怯的眼睛」；那是「鏽紅色的鐵門」，是「藍椅套配著舊的、玫瑰紅的地毯」，那是「矇朧中可以看見堂屋裡順著牆高高下下堆著一排書箱，紫檀釐子，刻著綠泥款識。正中天然几上，擱著琺藍自鳴，機括早已壞了，停了多年，兩旁垂著朱紅對聯，閃著金色的壽字團花，一朵花託住一個墨汁淋漓的大字」。那是「自底子上，陰殿的紫色大花」；那是「一種橄欖綠的暗色，上面掠過大的黑影，滿蓄著風雷」。
這是一個在「樓臺高、簾幕低垂」之後痛楚地死亡、逝去的國度。色彩的富麗，暗示著一處「秦準舊夢」、「背日繁華」。然而一切已被玷汙，一切已然破損。歲月已在其中浸入一層洗不去的灰色與汙穢。沒有純白、沒有潔淨，沒有陽光、沒有空氣的鮮活。沉滯地、凝重地，在時間的死亡與循環中完成著空間的頹敗與坍塌。如同張愛玲記憶中生父毒打並囚禁她的空屋，「月光底下的、黑暗中出現的青白的粉牆，片面的，癲狂的」;「樓板上藍色的月光」，臥著「靜靜的殺機」。囚窗後「高大的白玉蘭樹開極大的白花，象汙穢的白手帕，又象廢紙，拋在那裡，被遺忘了」。(《流言・私語》)
或許作為香港一上海——這些畸形城市的居客，張愛玲置身於中華古文化與西方文明撞擊、碎裂的鋒面上；或許作為最後一代頹廢/淫逸之家的棄女，作為在陷區備受顛沛流離的現代女性，張愛玲比蘇青更深地體味著女人ー一永遠的異鄉人的身份。永遠的放逐，永遠的罪孽、永遠的「不夠健康、又不夠病態」的生存。和蘇青不同，張愛玲有著一位舊式大家庭的浪蕩子的父親，和一位來而復去、旅居歐美的母親。而且在她的一生中，她不曾擁有(或拒絕擁有)一個諸如「女兒」、「閨秀」、「妻子」、「媳婦」的「身份」與「名份」。她始終是一個飄零客、一個異鄉人，一個並不空洞、卻沒有明確的社會性所指的能指。然而，她卻沒有那种放逐者的自憐自傷。相反，如同隔著一道玻璃牆，張愛玲以自己這種「可疑的身份」將她的心靈隔絕、遊移在太真實、太沉重的現實之外。她永遠用異鄉人新鮮而隔膜的眼看世界(《到底是上海人》、《洋人看京戲及其他》、《道路以目》)。含著一抹淡淡的疏離，一種深深的依戀，一縷溫婉的寬容與嘲弄，一汪化不開的悲哀與憂傷。
不同於蘇青作品中單結的執著、赤棵的呈現；不同於她噴發的悲憤與指控；張愛玲的世界要繁複細膩得多。而且她的人物永遠在一片淡薄的霧障之中，層層包裹在「隨身攜帶的微型戲劇」服裝的遮蔽之下。不是控訴，不是呻昑。只是風雨聲中若斷若續的胡琴聲。弦上訴說的是一些「不相干」，「不問也罷」的故事。但那並不是淡漠，而只是一種「婉轉的絕望，在影子裡徐徐下陷」。那只是「無量的蒼綠」，「中有安詳的創楚(《流言・詩與胡說》)。那只是目睹著中國式的殘忍，承受著痛楚與重創之後，卻發現受害人原是「慣了的」，於是只感到一陣「寒冷的悲哀」。張愛玲將這「安詳的創楚」與「寒冷的悲哀」移置在她的敘事空間之中，移置在她關於色彩的話語之中。
張愛玲所呈現的這座頹壞的囚牢是一個時間已然死亡的國度。「秋冬的淡青的天，對面的門樓挑起灰石的鹿角，底下緊緊兩排小石菩薩——也不知道現在是哪一朝，哪一代——朦朧地生在這屋子裡，也朦朧地死在這裡麼?死了就在園子裡埋了。」(《流言・私語》)「白公館有這麼一點象神仙洞府:這裡悠悠忽忽地過了一天，世上已經過了一千年。可是這裡過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣的單調與無聊。」「你年輕麼?不要緊，過兩年就老了，這裡，青春是不稀罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下ー代又生出來了。」(《傳奇・傾城之戀》)
左：電影《傾城之戀》,許鞍華導演，繆騫人、周潤發主演
右：電視劇《傾城之戀》，夢繼導演，陳數、黃覺主演
在這個世界上，是死者目光灼灼地從頹壞、仍豪華的古屋裡注視著蒼白、優雅、幽靈樣飄蕩的生者，生者款款的悄聲細語，如同怕驚擾了空氣中擁擠的，充滿威懾力的陰魂。
張愛玲的小說作為一個本文序列，是中國畫的飄逸、簡約與西洋畫的豐滿、細膩及色彩鋪陳的縫合;是《紅樓夢》的話語與英國貴族文化的縫合，是古中國貴族世系的墓志銘與現代文明必毀的女祭司預言的縫合。事實上，前者是半封建的中國的投影，那是一具歷時三千年的巨大的乾屍緩慢的碎裂，以及這乾屍的遺腹子的幽靈樣的生存，而後者則是半殖民地的中國，一個命定不能長大的畸胎，充滿了狡黠的殘忍與邪惡。而那種卡珊德拉式的神秘而絕望的文明自毀感，則是對異族統治與現代戰爭的隱喻。那部關於異族統治下的半封建、半殖民地中國的敘事，是核心話語的邊緣化呈現。
張愛玲的世界作為一幅脆弱、美麗、彩鑲玻璃式的鏡像，除了粉裂與消逝之外，別無獲救的希望。因為那些優雅而孱弱的人種是張愛玲的同類，是張愛玲「死亡國度」中唯一的種族。而作為時代的放逐者，他們已不再入主真實的世界。而這個真實世界是由他人與異類所充滿的。只有這些異類能以「那種滿臉油汗的幽默「去直面人生，只有他們能生存下去，儘管他們將生存在一個重新到來的「蠻荒時代」之中。「將來的荒原上，斷瓦頹垣之中，只有蹦花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代、任何社會裡，到處是她的家。」(《傳奇再版序》)於是，悵惘而無奈，疲乏而放任，張愛玲便以一種原旨弗洛依德的宿命與悲觀的話語構成了悲悼她的同類、她的階級的銘文。
張愛玲的「種族」只有兩種人存在:那便是美麗、脆弱、蒼白而絕望的女人；沒有年齡、因而永遠「年輕」的男人。那些男人「是酒精缸裡泡著的孩屍」。他，「出奇地相貌好」，「長得象廣告畫上喝樂口福、抽香菸的標準青年紳土」，「穿上短褲就變成了吃嬰兒藥片的小男孩，加上兩撇八字須就代表了即時進補的老太爺，鬍子一白就可以權充聖誕老人」(《傳奇・花凋》)他，更多地「是那種小白暫的年輕人，背有點駝，戴著金絲眼鏡，有著工細的五官，時常茫然地微笑著，張著嘴。」(《傳奇 · 金鎖記》)除了在一個規定情境中，他，沒有生命、沒有情感，沒有力量。那規定情境永遠是母親、鴉片、女人、被虐與施慮，永遠是「一出連演的鬧劇」。而規定場景則永遠是流光溢彩的死亡國度:「房屋裡有太多的回憶，整個的空氣有點模糊。有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋青黑的心子裡是清醒的，有他自己的一個怪異的世界。」(《私語》)
於是，在張愛玲的世界裡便只有一個故事，一個逃遁的故事，或者說是渴望逃遁的故事。這故事裡有男性——父親/兒子；有女性——母親/媳婦/女兒。儘管逃遁是除死亡之外這個「種族」唯一的故事，但它卻不屬於男人。在張愛玲的消逝之國中，男人是一個無夢的「人種」。除了「鬧劇」、鴉片婦人之外，他們沒有青春、也沒有衰老。他們是母親的兒子，兒子的父親，但他們始終不是丈夫、不是男人。如同《金鎖記》中那個除了作為一個稱謂、一張遺照，始終不曾在本文中顯身的二爺，只是一具殘廢的軀殼，一具「軟的、重的、麻木的」肉體。他註定是一個馴順的兒子(如果他不夠馴順，鴉片將助母親一臂之カ)，他也會是一位父親，一位將在本文中死滅的父親如若生存下去，則會成為一個多餘人，成為他兒子的母親(卻不是他真正意義上的妻子)的磨難或幫兇。男人，在張愛玲的那裡，只是頹敗王國中的物質性存在。他們或則以「連演的鬧劇」去加速「鏡城」的消逝，或則聽任他人(母親)將自己毀滅殆盡。
張愛玲的世界畢竟是一個女人的、關於女人的世界。然而，不是馮沅君的作為五四時代話語的母女紐帶，也不是冰心的如此幸福的「母女同體」的一瞬。張愛玲也講敘了母親們和女兒們，但她們卻互相懷著不可名狀的隔膜與仇恨。她們各自分立在死亡古宅的一隅，試圖用冰冷的凝視凍結對方。在張愛玲的「國度」裡，權威的統治者，是在內房床塌上的母親。這是一個無父的世界。或許由於張愛玲的國度存在於五四——一個歷史性的弒父行為之後；或許在無意識中她要以無父的世界隱喻秩序的傾覆與毀滅將臨的現實。然而，在張愛玲那裡，母親的統治亦不是一種女權的統治、或溫和仁慈的統治；而是一種近於女巫與惡魔般的威懾。她將以父權社會最為暴虐的形式，玩味著支配他人(兒子)的權力，對他「施行種種絕密的精神上的虐待」。因為那是她報復父權社會的唯一方式與途徑。
和蘇青一樣，張愛玲也藉助了父權社會「權威母親的話語」，所不同的是，蘇青所借用的是19世紀關於慈母、母愛的話語，張愛玲所借用的卻是20世紀、精神分析泛本文中的惡魔母親的話語。
在張愛玲的敘境中，理想母親只存在於想像之中，那只是女兒們的夢。她會在「魔住了」的時刻，「自以為枕住了母親的膝蓋」，「嗚嗚咽咽」地叫道:「媽，媽，你老人家給我做主!然而，幾乎立刻她便會明白:「她所祈求的母親與真正的母親根本是兩個人。」(《傾城之戀》)那只是夢中「守在窗前」的一個幻影，是退色的相冊上一張舊的婚前的照片。這是愛，一份虛幻的愛，是弗洛依德意義上的對「前俄底浦斯的母親」的追尋。而在照片上，那女人與其說是一位母親，不如說是一個女兒。如果說，張愛玲的唯一故事是逃遺，那麼這逃與逃遁的夢想是女兒的特權。作為父權社會的結構與規則，似乎只有女兒可以通過與一個異類的男子的通婚逃離死亡之國。於是她可以希冀，可以掙扎可以在人生的賭博中押上她們自己。然而，以這種方式得以逃適的只有《傾城之戀》一例。因為在列維・施特勞斯的範疇中，交換——女人的交換永遠是由同類的男人來進行。她必須嫁給她同胞」，因為她是用來換取另一個女人的。於是那個渴望著逃遁的女兒會「永遠在那裡等候著一個人，一個消息」。「她明知消息是不會來的。她心裡的天遲遲地了下去。」(《傳奇・茉莉香片》)她的故事永遠是封鎖線上的一個美麗的謊言；一次動人的、熱切的遭遇，卻只是一個「不近情理的夢」。於是，「生命象聖經」，永遠是幾經翻譯的膈膜的譯文。
於是，那帶著一顆天空漆黑的心靈的女兒成了一個媳婦。媳婦——那是一具女兒的屍身。那是一隻釘死的蝴蝶，「鮮豔而悽愴」。那是一種死亡的、伴著死亡的生存。她只能在孤寂的暗夜裡，獨自注視著自己「月光死寂的黑影子裡的雙腳」，那「青、綠、紫，冷去的屍身的顏色」。(《金鎖記》)。「她是繡在屏風上的鳥——抑鬱的紫色緞子屏風上，織金雲朵裡的一隻白鳥。年深日久了，羽毛暗了，黴了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。(《茉莉香片》)
「在屏風上的鳥」，是張愛玲敘境中的核心隱喻。那是永遠桎梏中的雙翅，是永遠於想像中的飛翔。這與其說是一個關於飛與逃遁的意象，不如說是一個關於死亡與囚禁的意象。張愛玲的國度，甚至不是一座冰冷的鐵籠與死牢，她的女性/媳婦，甚至不是籠中囚鳥。籠門打開之時，囚鳥或許還可以振動殘缺的翅膀，去完成她夢中的飛翔。而張愛玲敘境中的女性，卻只是歷史的地表之下，一片扁平的、鮮豔而了無生機的圖樣。她們不僅沒有真實的歲月，甚至被剝奪了一具血肉之軀。生命之於她們只是時間對空間永恆的剝蝕與破損。儘管「中國人從《娜拉》一劇中學會了「出走」。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢給一般中國青年極深的印象。」但「出走」逃遁，如果不是一個絕大的悲劇，便只是一出「走!走到樓上去!一開飯的時候，一聲呼喚，他們就會下來的」(《流言，走!走到樓上去》)悲涼的荒誕喜劇。「繡在屏風上的鳥」。那「抑鬱的紫緞」，「織金的雲朵」如同對於逃遁夢想的滑稽模仿與惡意嘲弄。
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