《第一爐香》成《駱駝祥子》,張愛玲的作品為什麼難以改編?

許鞍華宣布改編《第一爐香》後，關於這件事的後續就成了張迷關注的焦點。從馬思純在微博曬出的「張愛玲語錄」，到電影版《第一爐香》的選角爭議，網友們圍繞許鞍華的改編展開熱烈討論。廣為傳頌的一句調侃是：『』這不像是《第一爐香》，倒像是《駱駝祥子》。」

彭于晏、馬思純劇中造型

張愛玲的作品翻拍成影視劇的為數不少，但絕少經典。李安的《色戒》更像是張愛玲原作的一部「同人創作」；許鞍華之前的《半生緣》則失之鈍拙，原著的殘酷與蒼涼在影視化後遜色不少。

為什麼張愛玲的作品難以改編？今天，活字君與書友們分享作家王安憶論張愛玲的文章《世俗的張愛玲》。同為書寫女性在上海這個繁華都市中欲望與掙扎的女作家，王安憶認為張愛玲「對現時生活的愛好是出於對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的。」這種悲涼的底色與人生的虛無感，或許就是強調戲劇性的影視作品所無法呈現的吧。

文/王安憶

對於我們這些與張愛玲交臂而過的人，就只能從她留下的文章去認識她。在散文裡，她顯得清晰和直接一些，小說則要隱晦與曲折一些。而說到底，認識張愛玲，是為了認識她的小說，因為於我們來說，唯有小說，才是張愛玲的意義。所以，認識的結果就是，將張愛玲從小說中攫出來，然後再還給小說。

先看張愛玲的散文。我在其中看見的，是一個世俗的張愛玲。她對日常生活，並且是現時日常生活的細節，懷著一股熱切的喜好。在《公寓生活記趣》裡，她說：「我喜歡聽市聲。」城市中，擠挨著的人和事，她都非常留意。開電梯的工人，在後天井生個小風爐燒東西吃；聽壁腳的僕人，將人家電話裡的對話譯成西文傳給小東家聽；誰家煨牛肉湯的氣味。這樣熱騰騰的人氣，是她喜歡的。

在另一篇散文裡，她寫的街景，也是人間冷暖的：煮南瓜的氣味與那種明亮的桔紅，給她「暖老溫貧」的感情；寒天早晨，有人在人行道上生小火爐，嗆人得很，可是，「我喜歡在那個煙裡走過」；一個綠衣郵差騎車載了他的老母親，使她感動；有人在自行車輪上裝著一盞小紅燈———在我們的時代，已經看不見了。小時候，有人在車輪上系彩色的絨線，大約是一樣的意思———她認真地觀賞著，贊道：「流麗之極」。

在《談畫》中，她看塞尚的《抱著基督屍身的聖母像》，大感驚訝的是，聖母是最普通的婦人，清貧，論件計值地做點縫紉工作，灰了心，灰了頭髮「，並且注意到，聖母並不是抱著基督，而是，」背過身去正在忙著一些什麼「，抱著基督的則是」另一個屠夫樣的壯大男子「。而基督呢？沒有使她聯想起世間的任何一個人，」他所有的只是圖案美「，於是，他就錯過了她的興趣。她喜歡的就是這樣一種熟稔的，與她共時態，有貼膚之感的生活細節。這種細節裡有著結實的生計，和一些放低了期望的興致。

張愛玲對世俗生活的興趣與蘇青不同。胡蘭成對寧波人蘇青的評價很對，他說寧波人過日子多是興興頭頭的，但是缺少回味，是真正入世的興致。張愛玲卻不是，她對現時生活的愛好是出於對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的。

在《公寓生活記趣》裡，她饒有興味地描述了一系列日常景致，忽然總結了一句：「長的是磨難，短的是人生。」於是，這短促的人生，不如將它安在短視的快樂裡，掐頭去尾，因頭尾兩段是與「長的磨難」接在一起的。只看著鼻子底下的一點享受，做人才有了信心。以此來看，張愛玲在領略虛無的人生的同時，她又是富於感官，享樂主義的，這便解救了她。

她寫她上街買菜，遇到封鎖，只得停留在封鎖線以外的街道上。有一個女傭想衝過防線，叫道：「不早了呀！放我回去燒飯吧！」然後，「眾人全都哈哈笑了」。這是合乎張愛玲人生觀的地方，大難臨頭，回家燒飯的鐘點卻一絲不苟。在那無意識的女傭，是一種積極，但在張愛玲，卻是消極。因她是要比女傭了解「封鎖」的含義，了解這個時世裡的災難。她卻又不是一個現實主義者，能夠就事論事地面對現實。她並不去追究事實的具體原因，只是籠統地以為，人生終是一場不幸，沒有理由地一徑走著下坡路，個人是無所作為的。

她在《更衣記》的末尾寫的，一個小孩子，在收了攤的小菜場，滿地的垃圾裡面，騎了自行車，撒開把手，很靈活地掠過了。於是，她寫道：「人生最可愛的當兒便在那一撒手吧？」就是在這輕盈地一掠之中，有了小小的冒險，終卻是安全的，便小小地得意著。就是這麼一點雕蟲小技的手腕。張愛玲喜歡歸喜歡，其實又是不相信它們的意義的，否則，她就是寧波人蘇青了。否則，她就不會如此貪饞地抓住生活中的可觸可感。她在千古之遙，屍骨無存的長生殿裡，都要找尋出人間的觸手可及的溫涼。在《我看蘇青》裡，寫楊貴妃和唐明皇鬧氣，逐回娘家，「簡直是『本埠新聞』裡的故事」。她不喜歡小提琴，因為太抽象，而胡琴的聲音卻貼實得多，「遠兜遠轉，依然回到人間」。

蘇青（1914年～1982年），本名馮允莊，早年發表作品時署名馮和儀，後以蘇青為筆名。作家，小說家、散文家、劇作家。海派女作家的代表人物。浙江寧波人。

這是散文中，由自己直接告白出的張愛玲，在小說裡，張愛玲就隱到了幕後。大約僅有一次，沒藏好，顯現出了真身。是在《傾城之戀》裡，白流蘇剛到香港，與範柳原的關係處於膠著，暗底裡使著勁。他們在淺水灣飯店分住兩個客房，晚上範柳原將電話打進白流蘇的房內，向她念起《詩經》：「死生契闊，與子相悅，執子之手，與子偕老」，底下還附有一大篇解釋。卻像張愛玲在說話，而不是範柳原。

在張愛玲的小說裡，是少有如此自覺到人生的蒼茫，並且有詩情的人物，張愛玲從不曾將自己放進小說中，扮演一個角色。因連她本身都是虛無的，不適合作世俗的小說的材料和對象。在她的小說裡扮演角色的，多是些俗世裡的人———市民。最具俗世的特徵的，怕就是上海了。香港也有一些，但比較誇張，更像是俗世的舞臺，是戲劇化的俗世。《沉香屑第一爐香》與《沉香屑第二爐香》，這兩則故事就要奇異一些。而發生在上海的故事，則更具有俗世的情調。

《花凋》裡那家的女兒們，我以為是再真切不過的上海小姐。父親是個輕佻不盡責的人，大約是像《金鎖記》裡的三少爺，妻子卻不如三少奶的賢慧，無能且又無味。我以為，《紅玫瑰與白玫瑰》裡的白玫瑰，煙鸝，老了以後，就是她。女兒們曉得誰也靠不上，只有靠自己，到社會上汲取養料，掙一份好生活。張愛玲寫道：「小姐們穿不起絲質的新式襯衫，布褂子又嫌累贅，索性穿一件空心的棉袍夾袍，幾個月之後，脫下來塞在箱子裡，第二年生了黴，另做新的。」摩登裡面粗陋的，潑辣的芯子，經得起折騰。姊妹多，也成了一個小社會，互相傾軋著，有些弱肉強食的意思。像川嫦這樣老實，柔弱，帶幾分情致，命運就不濟了。她生的是癆病，這也有著些哀婉的情致，可這情致卻被病期的拖延，一點一點侵蝕掉了。學醫的未婚夫自然早知結局，但算得上有耐心了，兩年後才另有了人。然後，家裡連買藥的錢也計較起來，每日吃兩個蘋果成了家人的說嘴。最後，她想來個多情的了結，自殺，卻買不來安眠藥。她只得坐著黃包車兜一轉，吃一頓西餐，看一場電影。這大約就是一個上海小姐閒暇中的全部樂趣，她要最後地享一享。這是相當感傷的一幕，可這感傷卻被病期的拖沓又腐蝕了。川嫦還又做了兩雙繡花鞋，一雙皮鞋，用一隻腳試了鞋，很長遠地說：「這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年。」三周之後，她方才謝世。這就是俗世裡的人了，死都逼在眼前了，這世界早已經放棄她了，她卻還愚頑地留意著一些小事，不自量力地掙一掙。

張愛玲小說裡的人，真是很俗氣的，傅雷曾批評其「惡俗」，並不言過。就像方才說的，她其實也是不相信這些俗事有著多大的救贖的意義，所以便帶了刻薄的譏誚。而她又不自主地要在可觸可摸的俗事中藏身，於是，她的眼界就只能這樣的窄逼。

《留情》裡，米先生，敦鳳，楊太太麻將桌上的一夥，可不是很無聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是無聊。《鴻鸞禧》呢，倘不是玉清告別閨閣的那一點急切與不甘交織起來的悵惘，通篇也儘是無聊的。在這裡，反過來，是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風，使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。

這些自私又盲目的蠢蠢欲動，就有了接近悲劇的嚴肅性質。比如，《金鎖記》裡的曹七巧，始終在作著她醜陋而強悍的爭取，手段是低下的，心底極其陰暗，所爭取的那一點目標亦是卑瑣的。當她的爭取日益陷於無望，她便對這個世界起了報復之心。然而，她的世界是狹小的，僅只是她的親人。於是，被她施加報復的，便是她的親人了。在她扼殺自己的希望的同時，也扼殺了她周遭的人的希望。生活就這樣沉入黑暗，這黑暗是如此深入，以至粗鄙的曹七巧也泛起了些許感時傷懷的情緒，想到她抗爭的不果與不值：她要是選中了與她同一階層的粗作的男子，「往後日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。」可是，在張愛玲的筆下，這也已是三十年前的舊事了，連曹七巧的懊悔都已經死去了。如曹七巧這般積極的人生，最終又留下什麼呢？逝者如斯，虛無覆蓋了所有的欲望。而張愛玲對世俗生活的愛好，為這蒼茫的人生觀作了具體，寫實，生動的註腳，這一聲哀嘆便有了因果，有了頭尾，有了故事，有了人形。

於是，在此，張愛玲的虛無與務實，互為關照，契合，援手，造就了她的最好的小說。

《傾城之戀》也是她最好的小說之一。白流蘇和範柳原這一對現時的男女，被命運擲骰子般地擲到了一起，做成了夫妻。這是張愛玲故事裡，少有的圓滿結局。如文中所說：「到處都是傳奇，可不見得有這麼圓滿的收場。」可那也是不可琢磨的，湊巧了的，世界依然，甚至更加不可理喻。人生，還是蒼茫的。在此，張愛玲也為這蒼茫作了合情合理的註腳。白流蘇和範柳原在各自的利慾推動下，迂迴著，探試著，欲擒故縱著，卻不料世事大變，生存之計為上，忽才珍惜起眼面前的一點慰藉，它給人一種盲目的安全感。在這裡，張愛玲是與她的人物走得最近的一次，這故事還是包含她人生觀最全部的一個，這含有著對虛無的人生略作妥協的姿態，是貼合張愛玲的思想的。就因走得太近，露了真身，人物略有些跑題，就像前邊說過的，在月夜裡，範柳原的喟嘆。多虧白流蘇說了句：「我不懂這些」，才將事情又拉回了情景。

就這樣，張愛玲的世俗氣是在那虛無的照耀之下，變得藝術了。她寫蘇青，寫到想與蘇青談「身世之感」，便想像蘇青的眼神是：「簡直不知道你在說些什麼！大概是藝術吧？」蘇青是不「藝術」的，她的世俗後面沒有背景。在此，可見得，張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。在此之間，其實還有著漫長的過程，就是現實的理想與爭取。而張愛玲就如那騎車在菜場髒地上的小孩，「放鬆了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。」這一「掠過」，自然是輕鬆的了。當她略一眺望到人生的虛無，便回縮到俗世之中，而終於放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細緻描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。於是，很容易地，又回落到了低俗無聊之中。

所以，我更加尊敬現實主義的魯迅，因他是從現實的步驟上，結結實實地走來，所以，他就有了走向虛無的立足點，也有了勇敢。就如那個「過客」，一直向前走，並不知道要到哪裡去，並不知道前邊是什麼。孩子說是鮮花，老人說是墳墓，可他依然要向前去看個明白，帶著孩子給他裹傷的布片，人世的好意，走向不知名的前面。

《給孩子的故事》由著名作家王安憶選編。王安憶為中國當代最具影響力的作家之一，早年從事兒童文學，現於復旦大學開設創意寫作課程，於實踐、教育兩方面都有極為豐富的經驗。 《給孩子的故事》中，王安憶憑藉多年寫作、教學經驗，打破文體界限，在中國當代最具代表性的作家作品中，精心遴選25篇適合孩子閱讀的短篇小說及散文，回到文學的源頭，為孩子提供保有美學本能的完整故事，讓孩子感受最原初的閱讀樂趣。 《給孩子的故事》編選者別具慧眼，與通常所看到的兒童文學或者青少年文學有很大不同，傳達的是一種平起平坐的視角，將社會、人性、欲望、友情等等冷靜而又不失溫情地展示給孩子，誠如編者序言所說，希望追求一種天真，一種認識世界的是非觀。 《給孩子的故事》為孩子提供衡量人生價值標準的範例，通過展示各式各樣的故事中不同的人物命運，讓孩子於虛構中體驗真實，在與故事人物同喜共悲的情感共鳴中，重新觀看與感受自己的生活，滋養心靈的成長。

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